Mestre categórico da guitarra portuguesa, Carlos Paredes celebraria 100 anos este domingo, 16 de fevereiro. Nascido em 1925 em Coimbra, herdeiro de uma vasta e histórica linhagem de guitarristas, tornar-se-ia num dos principais símbolos da música nacional na segunda metade do século XX.

Tornou-se, naturalmente, um representante da música portuguesa no circuito internacional; contribuiu para a autonomia da guitarra portuguesa e para que o valor da música instrumental saísse enaltecido, ainda que não seja tão aclamado como poderia; e deixou um legado palpável na obra de artistas contemporâneos que vão dos Dead Combo a Stereossauro.

Por ocasião do seu centenário, está a ser promovido um amplo programa oficial intitulado Variações para Carlos Paredes, que se irá prolongar ao longo do ano em várias cidades — tanto em Portugal como lá fora, da Ásia à América do Sul — e que inclui espetáculos, conversas, exposições, edições discográficas, documentários, workshops e outros projetos educativos relacionados com a sua obra. Nos 100 anos de Carlos Paredes, fomos ouvir quem o conheceu para contar a sua história e explicar quem foi o homem por trás da obra.

Um herdeiro da guitarra portuguesa que foi preso pela PIDE

Carlos Paredes nasceu e cresceu rodeado de guitarras, no meio daquilo que já era uma tradição familiar. Tudo começou com o bisavô, António Paredes. Teve seguimento com o avô, Gonçalo Paredes, e com o tio-avô, Manuel Paredes. Depois com o pai, Artur Paredes. Até chegar a vez de Carlos. Embora tivesse nascido em Coimbra, cidade de onde era a família e onde estava enraizada a cultura do fado local, mudou-se com os pais para Lisboa aos nove anos. Artur Paredes, funcionário do Banco Nacional Ultramarino, tinha sido transferido para a capital portuguesa.

Desde os quatro anos que o pequeno Carlos tocava guitarra portuguesa, naturalmente sob a orientação do pai. Em simultâneo, aprendeu violino e piano na Academia de Amadores da Música, instrumentos que largou quando a família se mudou para Lisboa, altura em que se passou a dedicar exclusivamente à guitarra, o instrumento que lhe corria nas veias. Cresceu a ouvir música erudita, tanto a absorver a cultura que abundava na família como os ensinamentos das professoras de música que havia tido em criança.

É aos 24 anos, em 1949, que começa em simultâneo a tocar com o pai — num programa de Artur Paredes na Emissora Nacional — e se torna funcionário do Hospital de São José, no centro de Lisboa, inicialmente como “fiel de lavandaria”. As primeiras edições discográficas, em colaboração com o pai, só chegariam anos mais tarde, já em 1957, um ano antes de ser detido pela PIDE, acusado de fazer oposição ao Estado Novo, por pertencer ao Partido Comunista Português, filiação que manteve até ao fim. Tinha sido denunciado por um colega do hospital. Foi condenado e esteve preso durante mais de um ano em Caxias. De acordo com os relatos dos companheiros de prisão, Carlos Paredes passeava-se pela cela enquanto fingia tocar guitarra, criando composições mentais para escapar momentaneamente aos muros e grades da cadeia.

Um dos primeiros grandes momentos da carreira acontece em 1962, já depois de três anos em liberdade e após ser readmitido no Hospital de São José, quando é convidado pelo realizador Paulo Rocha para compor a banda sonora do filme Os Verdes Anos. É uma história que aborda o êxodo rural dos jovens que vêm das províncias para trabalhar em Lisboa, onde enfrentam grandes desafios e muitas vezes são marginalizados. Daí nasceria a sua peça homónima, uma das mais emblemáticas de toda a sua obra. Em 1967 gravava o seu primeiro álbum, o hoje aclamado Guitarra Portuguesa, que, entre outros projetos, teria seguimento quatro anos depois com o emblemático Movimento Perpétuo, outro dos seus discos mais celebrados.

O peso (e a sombra) de ser filho de Artur Paredes

Carlos Paredes cresceu com o peso de ser filho do seu pai, contam os que o conheceram. Por um lado, Artur Paredes tinha revolucionado a guitarra e o fado de Coimbra com a sua maneira de tocar. Luísa Amaro — guitarrista, discípula e companheira de Carlos Paredes durante os últimos 30 anos da vida do músico — nunca chegou a conhecer Artur, mas diz que realizava “estudos obsessivos” para, em conjunto com o construtor João Pedro Grácio Junior, desenvolver guitarras que melhor se adequassem à sua forma de tocar.

“Antes do Artur Paredes, a guitarra era muito semelhante à de Lisboa”, contextualiza Luísa Amaro, hoje com 66 anos. “Mas ele queria uma guitarra robusta, que aguentasse as suas puxadas violentas e não se quebrasse. Fez uma revolução completa, era uma maneira nova de tocar, com muita força.”

Essa força bruta de Artur Paredes não só estava na sua forma de abordar a guitarra portuguesa, como também se refletia na sua personalidade. “Era um guitarrista fantástico com um feitio difícil. Tanto quanto me contam, o Artur Paredes enfrentava e afrontava as pessoas com a maior das naturalidades. Havia uma violência e era muito, muito exigente, impunha ao filho que tocasse com perfeição. No início, o Carlos acompanhava o pai, e aquela técnica de Coimbra tinha de estar apuradíssima. Era um peso esmagador que marcou o Carlos desde pequeno. Claro que aquela personalidade tão forte marcou o filho pela negativa. É natural, é uma coisa avassaladora. E o Carlos Paredes era muito diferente. Com o peso deste pai, era impossível ser de outra forma.”

Carlos Paredes é descrito por todos os que o conheceram como uma pessoa bastante “tímida”, “reservada”, “gentil”, “afável”, sempre com “medo de estar a ferir ou ofender”, alguém que “não fazia mal a ninguém”. “O Carlos preferia não se meter em nada se isso implicasse algum confronto”, aponta Luísa Amaro. “Se o Artur Paredes não quisesse tocar porque lhe desagradava alguma coisa, não tocava. Fechava a caixa e ia-se embora. O Carlos Paredes mais depressa era capaz de partir uma corda de guitarra e dizer ‘ah, agora não posso tocar porque se me partiu uma corda’. Era esta subtileza, assim tinha uma boa desculpa. Tinha horror a entrar em conflito com alguém.”

Muito menos com o pai. Se Artur Paredes tinha rompido com a tradição e revolucionado a guitarra de Coimbra, o filho teria de encontrar o seu próprio caminho. Era um notório “virtuoso”, com uma técnica sublime, mas não poderia continuar na senda do pai.

“Não seria bom para ninguém. Houve uma intenção de não querer copiar o pai”, descreve Luísa Amaro. “Havia um ambiente de crispação, até porque o Artur Paredes tinha-se matado a trabalhar, a estudar, a planear a sua guitarra e, depois das coisas feitas, havia muitos que queriam copiar o que ele tinha feito. E o Artur Paredes não admitia isso. O Carlos não ia entrar em conflito com o pai, conhecia essa amargura, portanto teve que encontrar uma via muito diferente. O que vale é que tinha uma genialidade e procurou um caminho alternativo, algo que o distinguisse da marca forte do pai. Mas, das primeiras vezes que foi a Coimbra tocar, diziam que o Artur Paredes era ‘emoção’ e que o filho era ‘técnica’, que era mais frio. Aquilo magoava-o muito, até porque hoje vemos que o Carlos Paredes é muito mais do que isso.”

Para Luísa Amaro, a primeira mulher a tornar-se profissional da guitarra portuguesa, Carlos Paredes conseguiu ir “mais além nas harmonias”. “O pai é muito tradicional daquelas melodias da Beira Baixa e o filho foi buscar outro tipo de harmonização, já mais a puxar para o clássico, com aquelas cordas de diminuto que quebram tudo, de repente sentimos um dramatismo. E ele usava-as muito, talvez tivesse a ver com a sua sensibilidade, e foi desenvolvendo uma técnica de composição e de executar completamente diferente da técnica tradicional de Coimbra. Podia saber aquilo tudo, mas não usava. Ele deve ter pressentido que era a única maneira de não estar colado ao pai, que era o grande terror dele. Isso iria fazer sofrer o pai. Portanto o melhor foi uma fuga para a frente e encontrar outro caminho.”

O “pavor” e a “relutância” que tinha em relação às gravações de discos

A relação difícil com o pai e as críticas que recebia dele também levaram Carlos Paredes a desenvolver inseguranças e um forte “perfeccionismo” relativamente à sua música. Isso notava-se particularmente nas gravações, de que Carlos Paredes tinha “pavor”, como descreve Tozé Brito, um dos responsáveis pela Polygram, a editora que começou a trabalhar com Carlos Paredes em 1980.

“Ele teve sempre uma relação muito difícil com o pai. O Artur Paredes, quando ele começou a tocar guitarra, sistematicamente dizia-lhe que ele não era suficientemente bom, que não tocava bem, estava sempre a corrigi-lo e a apontar-lhe defeitos. Isso criou-lhe inseguranças enormes e levou ao tal perfeccionismo”, diz Tozé Brito. “Tenho a certeza de que isso veio da relação complicadíssima que ele teve com o pai. E por ser altamente crítico em relação a ele, acho que ele ficou sempre com essa falta de autoestima e com alguma insegurança. Havia esse peso e ele viveu eternamente com esta sombra do pai, que o terá prejudicado nalguns aspetos mas que, por outro lado, também o fez aperfeiçoar a sua arte a um extremo.”

Na Valentim de Carvalho, Carlos Paredes tinha gravado Guitarra Portuguesa e Movimento Perpétuo, entre outras edições, com o célebre técnico de som Hugo Ribeiro, em estúdios acústicos que beneficiavam o som natural da sua guitarra. Ainda assim, havia sempre uma “relutância” em gravar.

“A razão pela qual ele sai da Valentim de Carvalho é porque eles não conseguiam que ele entrasse em estúdio”, diz Tozé Brito. “Ele grava o Movimento Perpétuo, uma obra icónica e fantástica da música portuguesa, e depois nunca mais conseguiram… Tentavam fazer sessões de gravação com ele, disponibilizavam o estúdio em Paço de Arcos… Mas ele, sistematicamente, e depois fez o mesmo comigo, encontrava uma desculpa. Ou porque as coisas não estavam bem, ou porque partia uma corda, ou porque partia a unha com que tocava guitarra, ou porque não estava bem-disposto, ou porque não tinha ficado bem… E isto também acontecia dentro do estúdio, às vezes depois de várias noites a tentarmos gravar.”

Na Polygram, Carlos Paredes começou a trabalhar com o técnico de som José Fortes, um dos sócios do Angel Studio, nos Olivais. Em declarações ao Observador, o reformado engenheiro de som, hoje com 81 anos, lembra que Paredes “detestava a gravação”. Mas sublinha que isso também poderá estar relacionado com a maneira como outras pessoas à sua volta, como produtores musicais e diretores artísticos da editora, tentavam moldar o seu som.

“O Carlos Paredes estranhava muito quando ouvia o som dele diferente. Não reclamava, só que não o tocava da mesma maneira. O som da guitarra dele não era muito trabalhado, era um som natural. E quando punham o som de forma trabalhada para se ouvir melhor isto ou melhor aquilo, alteravam-no, ele estranhava… Eram as opiniões de pessoas que estavam ali à volta, que muitas vezes nem tinham nada a ver com o projeto.”

Um dos conhecidos desafios para gravar a música de Carlos Paredes tinha a ver com a posição do seu corpo enquanto tocava a guitarra. Sentado, tocava muito inclinado sobre o instrumento que se tornou um sinónimo do seu nome, quase que envolvendo a guitarra com o seu corpo. Isso fazia com que, muitas vezes, a sua respiração fosse captada pelos microfones dos estúdios — como se homem e guitarra fossem um só, um corpo vivo e em ebulição quando todos os elementos se juntavam.

Para José Fortes, era essencial que Carlos Paredes estivesse “confortável”, tanto fisicamente como em termos de som, para que estivesse nas melhores condições possíveis para a gravação. “Havia produtores que diziam: porque é que não toca assim? Porque é que não toca assado? Ele tocava como lhe dava jeito e foi assim que eu consegui gravar com ele. Porque, se não fosse assim, o som dele desaparecia. Deixava de ser ele a tocar, era alguém que estava a dizer como é que ele havia de tocar. E houve momentos em que cheguei à conclusão de que não estava a trabalhar com o Carlos Paredes. Estava a trabalhar com as outras pessoas à volta dele. Ele tinha um respeito pela dinâmica e pelo tempo… São coisas que não estão na partitura. Eu ouvi pessoas dizerem ‘pois, mas não é isso que está escrito’… E ele ficava… Ele não dizia nada, mas sentia-se menorizado. E quando pegava na frase fazia-a à Carlos Paredes. Era intuitivo.”

Por isso é que, acredita, ao contrário da maioria dos casos, muitas vezes as primeiras gravações de cada tema eram as melhores versões das suas músicas. “Aconteceu muitas vezes, com o Carlos Paredes, ficarmos com o primeiro take. É inacreditável, mas é verdade. Íamos ouvir no final e chegávamos à conclusão de que o primeiro era o melhor. Porque era o que ele fazia mais desinibido, sem tanta opinião. Eram os que saíam mais naturais. Ele tinha que sentir a ausência de tudo para se concentrar só na música.”

As inseguranças, o perfeccionismo e as dúvidas sobre si próprio eram um desafio constante para quem trabalhava com Carlos Paredes em estúdio. “Ele tinha sempre esse receio, dizia sempre que não ia conseguir”, recorda José Fortes. “’Oh Carlos, isto está fantástico’. E ele: ‘Pois, eu gosto, mas será que não deveria fazer de outra maneira?’ Ele estava sempre em dúvida com o trabalho dele, tudo o que fazia era mal feito, sempre a pôr em questão aquilo que fazia, e era muito preocupado com a opinião dos outros. Aliás, cheguei a dizer-lhe frases do género: ‘Carlos, gosta do que ouviu ou não gosta?’ E ele: ‘Acho que está bem…’ ‘Então deixe estar! Vai haver quem ache bem, quem ache mal, quem ache assim assim. O que é preciso é que ache bem’. E ele ficava todo satisfeito quando ouvia este tipo de conversa. Aconteceu muitas vezes chegar ao fim da gravação de um tema e eu estar emocionado. ‘Fantástico, Carlos, isto está muito bom’. E ele respondia: ‘Não está nada, Zé Fortes. Porque deveria ter feito assim e assim’ e às vezes até me explicava na guitarra…  Esteve sempre com dúvidas. E se calhar por isso é que era o Carlos Paredes. Porque, quando estava com dúvidas, acabava por fazer à maneira dele. Com medo, com respeito pelo próximo, com a noção de incapacidade que ele tinha, acabava por chegar aos 100% da sua capacidade.”

A primeira gravação que faz para a Polygram é de um concerto na Ópera de Frankfurt, na Alemanha, álbum ao vivo editado em 1983. Mas Carlos Paredes não fazia ideia de que estava a ser gravado à revelia pela sua própria editora. José Fortes foi inclusive enviado pela editora noutro voo, para que Carlos Paredes não estranhasse a presença do técnico de som no concerto na Alemanha.

“Foi tudo preparado à revelia”, conta Tozé Brito. “O [guitarrista] Fernando Alvim supostamente entrava primeiro e ficava à esquerda, e o Carlos Paredes à direita. Toda a equalização da guitarra portuguesa e da viola foi feita em função desta disposição em palco. Chega o momento do espetáculo e o Carlos Paredes senta-se na cadeira do Alvim. Bem, tivemos de mudar toda a equalização dos microfones, da viola para a guitarra, porque têm características mesmo distintas em termos de som. Foi uma loucura e na primeira canção que está no álbum ainda noto isso perfeitamente, porque o Zé Fortes ainda estava a mexer nos botões.”

Só depois de voltarem a Lisboa para editarem a gravação, misturarem as pistas e limarem todas as arestas — cerca de um mês depois — é que contaram a Carlos Paredes que tinham feito uma gravação do espetáculo. “Pedimos-lhe que viesse ter connosco à Polygram”, recorda Tozé Brito. “’Carlos, temos uma surpresa para si. É que gravámos o concerto’. Mas não lhe dissemos que tínhamos gravado para editar em disco, fomos devagarinho. ‘Está aqui uma cópia para si, porque isto é um momento histórico e que não se repete’. E o Carlos agradeceu, isto sem ele sonhar que o disco ia sair, estava fora de questão. E só depois de ele ter ouvido em casa e nos ter dito ‘eh pá, ficou muito gira a gravação, ficou ótima, muito bonito’, aí é que nos atrevemos a dizer: ‘agora vai ter de nos autorizar a editar isto em disco’. E ainda deu alguma discussão. ‘Não, ainda tenho de ir ouvir melhor’, disse, porque ficou logo em pânico. Mas como já se tinha habituado à gravação e no fundo já tinha aprovado em termos de qualidade, lá disse que podíamos editar.”

Luísa Amaro já estava presente na vida de Carlos Paredes nessa altura. “Assisti à irritação com que ele ficou em relação a uma nota mal dada. ‘Então tu não ouviste esta nota?’ E eu disse: ‘Não, parece-me tudo bem, mas também é um concerto ao vivo’. E esteve muito relutante em dizer que sim. Porque, como ele dizia, fica para sempre. Ele ficava muito relutante em gravar discos.”

Tirando um pequeno projeto com António Victorino D’Almeida, Carlos Paredes só viria a gravar novamente com a Polygram em 1988, naquele que seria um dos seus últimos registos, Espelho de Sons. Para o concretizar, Tozé Brito teve de recorrer novamente a um “estratagema” para convencer Carlos Paredes a gravar.

“Em 1986 ou 1987 começámos a pressioná-lo: ‘Carlos, está na altura de ir para estúdio, de gravar’. E fomos, marcámos umas três semanas de estúdio com o Zé Fortes”, conta Tozé Brito. “Na primeira semana não conseguimos gravar nada porque ele às vezes estava quase a acabar uma interpretação e quando dizíamos ‘isto está ótimo, está fantástico’, ele parava de tocar. Mas sabia perfeitamente o que estava a fazer. ‘Eh pá, enganei-me agora aqui’. ‘Oh Carlos, não se enganou nada, estava perfeito!’ ‘Não, enganei-me, pisei mal a corda’. Era uma coisa complicadíssima para ele, aceitar o facto de que aquilo iria ficar registado para sempre. Que aquilo iria ser ouvido durante décadas ou séculos. E ao fim de uma semana tive de inventar… A única forma que eu encontrei de o convencer a gravar tudo, e ele depois gravou tudo numas três noites, foi dizer-lhe: ‘Carlos, tenho uma má notícia para si’. É que o Pedro Caldeira Cabral, uma pessoa com quem ele não tinha relação e que era um concorrente, prepara-se para gravar a obra do seu pai e do seu avô. E ele ficou em pânico. ‘Não pode fazer isso’. ‘A obra do Artur e do Gonçalo Paredes já estão no domínio público, por isso ele pode gravar, não tem problema nenhum desde que respeite a obra’. E ele: ‘oh amigo, isso não pode acontecer, ele não pode gravar a obra do meu pai e do meu avô’. ‘Pode, Carlos… A não ser que o Carlos queira fazer uma coisa: além das coisas suas que estamos a gravar, das suas novas peças, grave também as do seu pai e do seu avô porque, se o Carlos as gravar, ninguém se atreve a gravá-las’. Em três noites, gravou as obras do Gonçalo avô, do Artur pai, e as dele também. É um disco onde está grande parte da obra dele porque ele também regravou o que tinha gravado no Movimento Perpétuo. E ficou um documento único. Mas foi a última vez que conseguimos gravar com ele.”

Tozé Brito sublinha que era sempre necessário “encontrar um caminho” para que Paredes gravasse. “Se ele soubesse que estava a ser gravado, auto boicotava-se. Era o medo que o registo não ficasse à altura da sua exigência. Ele era um músico absolutamente genial e de uma exigência para consigo próprio também brutal. Qualquer pequeno pormenor que, para nós, não era nada — para ele já não podia sair. Era um perfeccionista a tal ponto que era impossível, a não ser com estes estratagemas que eram a única forma de o gravar.”

Carlos Paredes só viria ainda a gravar, já num regresso à Valentim de Carvalho, Canção para Titi, apesar de manter os mesmos receios, como recorda Luísa Amaro. “Quando foi a inauguração dos estúdios, o [responsável pela editora] David Ferreira disse com muito orgulho e uma enorme felicidade: ‘Paredes, estes vão ser os seus estúdios para o próximo disco’. E o Carlos Paredes, em vez de ficar muito contente, só disse: ‘Isto vai ser horrível, um gajo pisa mal uma corda e fica tudo gravado’.”

Foi em 1993, tinha já 68 anos, e estava em “clara perda de faculdades”, recorda David Ferreira. “Ao contrário das histórias que eu ouvia, de o Paredes nunca estar contente e não querer gravar, neste caso as coisas avançaram. Mas a memória do Paredes traiu-o muito. Às vezes a mesma música era feita duas vezes com nomes diferentes. Noutras vezes, com o mesmo nome surgiam peças diferentes. Sabíamos que ele já não estava bem. Creio que a Titi era uma tia dele e que era uma coisa que ele estava a gravar com uma certa nostalgia.”

Coube depois ao produtor e executivo Paulo Junqueiro selecionar e montar as gravações de Carlos Paredes, que nunca chegaram a ser concluídas. Após um parecer do professor universitário e musicólogo Rui Vieira Nery, resolveram editar o disco, mas tal só aconteceu em 2000 — quatro anos antes da morte de Carlos Paredes, que sofria de uma doença degenerativa precisamente desde 1993.

Um visionário que nunca deixou de ser funcionário público no hospital

Apesar de se ter tornado numa figura incontornável da música portuguesa, Carlos Paredes nunca se profissionalizou por completo. Continuou sempre a trabalhar como arquivista no Hospital de São José, mesmo quando já era um artista com um estatuto internacional. Por um lado, poderia estar a seguir mais uma vez as pisadas do pai, também ele funcionário público, que sempre lhe dissera que “muito dificilmente viveria da guitarra portuguesa”, descreve Luísa Amaro.

“Mas isso também lhe permitia estar à vontade, sem aquele sufoco financeiro de quem é músico, para tocar aquilo que ele queria. No início, também não estava pelo regime, portanto não iria ter grande apoio, não iria ter uma vida facilitada. Então achou por bem ser funcionário público e, nas horas livres, tocava guitarra. Era um garante de liberdade para a música. E depois deve ter aceite aquilo como uma inevitabilidade.”

Carlos Paredes apanhava todos os dias o metro e o autocarro para chegar ao Hospital de São José, sempre manteve uma “vida normal”. “Ele dizia: ‘eu ando na rua e apercebo-me dos problemas das pessoas, e a minha música é feita disso. Se eu me fechasse num castelo, deixava de estar em contacto com a realidade’. Ele recebia aquele carinho das pessoas e isso era fundamental para o estimular e para lhe dar criatividade”, diz Luísa Amaro. Nas entrevistas que dava no estrangeiro, era comum referir a sua profissão fora da música, mesmo que muitas vezes ela também representasse um obstáculo natural para as idas a espetáculos.

“Quando tinha que sair por ser convidado, se fossem coisas oficiais ele pedia ao ministério que o estivesse a convidar para enviar um pedido para o hospital”, lembra Luísa Amaro. “Porque, se não, ele tinha de pedir uma baixa e vivia sempre naquele sufoco. Pedia baixa, mas era porque ia tocar. E como isso era uma irregularidade, até pedia que não se falasse nele nos jornais. Isso é que o deixava pouco confortável. Mas não tinha vergonha nem problema nenhum em assumir esse seu lado.”

No hospital, trabalhava longe do público, em gabinetes. “Provavelmente estava mais a tocar mentalmente do que a trabalhar, mas deve ter tido uma compreensão muito grande. Porque é estranho ter um guitarrista daquela dimensão a trabalhar no hospital. Os colegas gostavam muito dele, estimavam-no muito. Por vezes ele ia para a capela do hospital tocar, mas resguardava-se, ia timidamente. E assim, como tinha pouco tempo, quando pegava na guitarra até trabalhava mais. Tinha mais vontade. Na Alemanha perguntavam-me: ‘é um músico tão bom, como é que o estado português não lhe paga para tocar? Porque tem de trabalhar num hospital?’ E eu dizia que em Portugal as coisas não funcionavam assim e que, acima de tudo, o Carlos Paredes não queria ter essa obrigação. Ele ia tocando como podia e isso era suficiente. Era um exercício de liberdade, de libertação, não queria que fosse uma obrigação.”

Luísa Amaro descreve-o como um “menino grande”, alguém a quem tinha de inspecionar os bolsos antes de um concerto porque, se não, iria sem querer para o palco com os bolsos recheados de sacos de cordas de guitarra, de “canivetes para cortar a fruta” ou outros objetos inconvenientes.

Foi muitas vezes convidado para jantares institucionais, mas Carlos Paredes tinha tanto receio de incomodar os outros que preferia ir só na hora do café. “Ele recusava ir aos jantares. ‘Se eu fico para jantar, às tantas estou a trocar os talheres todos, é um problema na mesa. Quem está a servir fica perturbado porque aquilo não está nada em condições, depois têm que me ir buscar outros talheres. Prefiro ir só na altura do café, convivo um bocadinho com as pessoas, tenho mesmo gosto, mas não me convidem para jantares oficiais’, dizia ele.”

O sítio a que realmente gostava de ir jantar era ao McDonald’s. “Era o que ele mais gostava na vida. Se não o levássemos ao McDonald’s, podia levá-lo ao melhor restaurante de Lisboa que ele dizia que era horrível. É como as crianças. Se não recebem as vontades, então fazem birra, ficava contrariado. Queria comer a porcaria do hambúrguer, gostava daquilo e preferia um ambiente mais leve, com muita gente nova. Achava que os outros restaurantes, mais pesados, eram um aborrecimento. Ali estava mais livre. Tirava isto, tirava aquilo, depois ia-se embora quando lhe apetecesse, não havia cerimónia. Ele fugia da cerimónia como o diabo da cruz.”

Essa ausência de ego, e até uma falta de noção da sua própria grandeza artística, como muitos descrevem, também estará provavelmente relacionada com a imagem que criou de si próprio — muito às custas da relação que manteve com o pai. “Ele criou um mecanismo de defesa e nunca se deixou deslumbrar até morrer, pois tinha sempre na cabeça que grande era o pai. E se as pessoas diziam: ‘ah, mas o Carlos também’, ele dizia: ‘não, não é também. Grande era o meu pai’”, conta Luísa Amaro. Tozé Brito comenta exatamente no mesmo sentido: “Quando as pessoas lhe diziam que o trabalho dele era genial, ele dizia muitas vezes: ‘não, genial era o meu pai!’ Ele tinha uma admiração total pelo pai.”

Apesar das crispações e tensões ao longo dos anos, Luísa Amaro acredita que nos últimos anos de vida de Artur Paredes, que morreu em 1980, já tinha havido um apaziguamento e um justo reconhecimento do talento e qualidade da obra do filho. “Ele considerava que o filho para tocar guitarra tinha de ser mesmo muito bom, tinha de ser o melhor. Se não, era melhor ir trabalhar para outra coisa qualquer. E acho que, a partir de certa altura, ele reconheceu que o filho era mesmo muito bom”, diz Luísa Amaro. “Talvez não lhe tenha dito expressamente, porque o Artur Paredes não era pessoa para isso, mas deu-lhe a entender isso: ‘fizeste o teu caminho, agora segue-o’. Um bocado desamparado, porque quando se quebra tradições e hábitos a pessoa fica sem chão e o pai também não lho deu, mas teve esse reconhecimento do pai. O que, para ele, deve ter sido psicologicamente muito importante.”

O local do culto e de “catarse”, onde “purgava as questões que não verbalizava”, era certamente o palco. “Ele perdia-se muito… Era o tipo de pessoa que entrava numas portas giratórias, entrava por um lado e saía pelo outro, como se fosse um filme cómico. Completamente despistado. Então toda a gente acabava por tomar conta dele, de uma maneira ou outra. Mas, quando chegava ao palco, era um senhor. Aí ele mandava mesmo. Como era tão relutante a gravar discos, refugiava-se nos concertos. O palco era o mundo dele. Quando um músico entra em palco, tem um período de aquecimento e de adaptação. Às vezes até pode começar fraquinho, mas depois vai-se abrindo e vai ganhando confiança. E o Carlos Paredes tinha sempre umas primeiras notas avassaladoras. É a técnica do Artur, em que ele ataca a corda perfeita, segura, está lá tudo. Num segundo, percebemos que estamos em frente de um grande músico. Não há hesitações nem medos, começa-se a entrar no transcendente. E esse ataque inicial veio certamente do pai.”

Era o único contexto onde não se pressentiam as suas inseguranças, o seu pavor em incomodar os outros. Antes dos concertos, sentia a ansiedade de subir rapidamente para cima do palco. “Nunca o vi sentado antes de um concerto. Passeava-se de um lado para o outro, pegava na guitarra e ficava a afiná-la quase como uma coisa obsessiva”, recorda Tozé Brito. “E entrava tenso, porque tinha uma noção brutal da responsabilidade. Ele era de uma seriedade total e absoluta. Se conheci um homem sério, foi o Carlos Paredes. Nada para ele tinha menor importância, era tudo de uma seriedade total, tudo tinha de ser feito em absoluta perfeição. Mas quando conhecia as pessoas, era de uma generosidade enorme. Era um homem muito curioso, com um sentido de humor muito peculiar, mas quem o conhecia mal não fazia ideia nenhuma de que ele era assim.”

Aos poucos, com os anos, talvez tenha conquistado alguma da confiança que nunca teve — pelo menos para estar seguro e em paz com a sua música. “Nos encores, que aconteciam sempre, muitas vezes já não tinha repertório para tocar”, conta Luísa Amaro. “Então, às vezes socorria-se da Balada de Coimbra. Ele não gostava de a tocar, porque o pai lhe tinha dito que ele a tinha tocado mal e aquilo ficou-lhe na cabeça. Então aí tínhamos uma guerra. Eu dizia para ele a tocar, que sempre foi bonita, ele dizia que não. Uma vez entrámos a discutir em palco, mas ele teve de se render à evidência, porque não tinha mais nada para tocar. E foi ganhando confiança, através do público. Começou a perceber que a coisa não estava vergonhosa, como ele dizia.”