"Look Back in Anger" é a peça que foi o primeiro grande sucesso do britânico John Osborne, o pioneiro dos Young Angry Man, a nova vaga de dramaturgos britânicos do pós-guerra, com este texto que revolucionou a dramaturgia dos anos 50. Depois de estrear na costa alentejana há sete meses, a peça está em digressão e conta com a interpretação de André Nunes, Paulo Neves, Pedro Pernas, Rita Fernandes e Guilherme Leite. É a última criação da Companhia da Esquina, fundada há 20 anos pelo ator, encenador, autor e formador Jorge Gomes Ribeiro, que a adaptou e a encena, e é o meu convidado extra de hoje. Olá, Jorge, e bem-hajas por ter aceitado este meu convite. Bem-vindo de volta ao Observador.

Olá, boa tarde. Obrigado.

É bom saber que estás aqui, depois de teres estado há três anos a propósito do "Intimidades", do Woody Allen, outra peça de grande sucesso da tua companhia.

É verdade, há três anos, a propósito do "Intimidades", do Woody Allen.

Eu lembrava-me que tu tinhas um curso licenciado em Relações Internacionais.

Sim.

De onde é que nasceu este fascínio por esta área do teatro que tu tens, mestraste, se não me engano, e estás a preparar o teu doutoramento.

Sim, veio do interesse por poder participar com alguma voz, se calhar através da escrita ou através dos textos e da representação em palco, de algumas coisas que nos revoltavam e nos atingiam um pouco há uns anos atrás, principalmente nos anos 80. Não modificaram grandemente, mas há uma razão social e política para o teatro. Ou então foi o contrário, foi o teatro que nos contagiou e nos deu esse prazer ao contactar com textos e percebemos que era ali que estava alguma voz para poder sair para algum lado.

Então este teatro para ti tem, de facto, como dizia o Brecht, esta missão de poder mudar a sociedade e é importante pôr as pessoas a pensar. Esta peça é um grande sintoma disso, não é?

É verdade.

O próprio John Osborne dizia: "Quero uma coisa que faça saltar as pessoas da cadeira."

Da cadeira, e criar emoção.

De facto, consegue, é emocionante.

Realmente, o desempenho político do teatro está permanente em quase todas as obras. Não é o único, mas é um dos grandes motivos, um dos grandes leitmotives do teatro como área, como âmbito, a nível dos textos que escreveram.

O que é que tu dirias que é a magia do teatro? O que é que a arte do teatro consegue que outras artes não conseguem tão bem?

Eu acho que é conseguir colocar no mesmo sítio e no mesmo instante aquilo que nós temos muitas vezes como ideais ou como necessidade de dizer. O teatro é uma arte de dizer, é uma arte de fazer, mas também é uma arte de dizer. A poesia também é uma arte de dizer, mas falta-lhe um bocadinho este tal mecanismo que o teatro tem em cena, através de todas as ferramentas que dispõe. Mas essencialmente é a oportunidade de nós sermos ouvidos e também de nos ouvirmos, e perceber se esse eco faz sentido. E passado tantos anos, se continua a fazer sentido, porque o teatro também às vezes é ingrato e cansa-nos, ou estafa-nos, ou esvazia-nos. É um bocadinho isso.

Toda a gente precisa de histórias?

Toda a gente precisa de histórias porque fomentam o imaginário, e o imaginário é onde nós podemos emancipar um bocadinho o tamanho que o homem tem desde que surgiu, que é mais ou menos 1,90 m, 1,80 m, 1,85 m. Portanto, se queremos crescer daí, temos que ampliar em abóbada este imaginário que o cérebro ao longo dos anos desenvolveu e nos dotou.

Ao longo das gerações, ao longo do tempo, da evolução do homem.

Exatamente.

É engraçado, porque tu, ainda bem, tens uma formação que te fez cruzar com Maria do Céu Guerra tantas vezes na Barraca. Vera Sampaio de Melo, Mário de Carvalho, António Vitorino de Almeida, José Mário Branco, Miguel Seabra, tantos que passaram por ti e que te moldaram como o homem do teatro que és hoje. E é muito curioso. Além disso, todo o trabalho, o outro lado, dos autores, desde os Shakespeares aos Garcia Lorcas, os Tchekovs, os Beckets e tudo. Tudo isso te fez uma pessoa completamente apaixonada pela tua área. Tu és um gajo apaixonado pelo que fazes.

Sou. Sou, mas sou cuidadoso.

É muito seletivo, é o que se quer dizer?

Sim, e tento preservar um bocadinho a escolha das obras que fazemos, porque há um certo tipo de obras em teatro que nos despojam, às vezes, de nós mesmos. E eu acho que tem a ver com a carreira e com a progressão da idade. Aos 20 anos é diferente que aos 50. De modo que nós muitas vezes mudamos o vetor da representação ou mesmo do repertório, em prol daquilo que também vamos modificando e acreditando. Se calhar, gostamos muito mais dos lados performativos do espetáculo aos 20 e aos 30, e depois, se calhar, aos 50, percebemos que há um meio da razão onde ela se coloca. Há razões subjetivas, há uma esquerda e uma direita, e não estou a falar em termos políticos, estou a falar em posicionamentos, que é outra coisa.

A pessoa também vai mudando e vai evoluindo, vai vendo coisas novas.

Ao preto e branco há todo esse caminho.

É engraçado falares nisso, porque a Companhia da Esquina, já agora parabéns, faz 20 anos agora. Impressionante. E há uma coisa que tu uma vez escreveste: "Nestes 20 anos, a associação tem sido capaz de ser independente em termos de escolhas, apresentando consistentemente um repertório que se pauta pela desconstrução dos clássicos, reformulando-os na contemporaneidade que o teatro hoje exige." É muito engraçado, e é um grande dom essa liberdade de poderes escolher e trabalhar o que tu quiseres, não é?

É um dom, mas é obrigatório. Nós não conseguimos subsistir hoje em dia com uma coisa tão simples como o mesmo tempo datado de quando surgiram as peças, por exemplo, do Romantismo ou do Realismo. O tempo era outro. Portanto, é quase uma verdade obrigatória quando eu digo que a companhia reformula os clássicos, os meus outros colegas e todos os meus pares de teatro fazem quase a mesma coisa, porque se nós tivéssemos uma filmagem do teatro do século XVI, naturalmente íamos perceber que começa logo pelo lado mais importante, pelo fator mais importante que o teatro e o cinema, a imagem têm, que é o tempo. E o tempo altera-se. É a primeira abordagem que nós temos que alterar logo, é o tempo. O tempo do texto, o tempo do dizer, o tempo até de movimento, que é tão importante para a representação dos atores.

Se calar, hoje acharemos estranho assistir a uma apresentação do Globe.

Claro.

Mas o sumo está lá, as histórias às vezes são as mesmas, não muda muito.

O conteúdo é o mesmo, mas há uma área irmã que nos ensina todos os dias, que é o cinema, por exemplo.

Claro.

O lado da fotografia do Manoel Oliveira não é igual aos quatro segundos obrigatórios dos planos americanos que têm que mudar constantemente. E mudarem para um amor C ou para outro plano mais apertado. E são quatro segundos. Se nós começarmos a contar o ritmo das séries hoje em dia, e que os espectadores aderem, na realidade nós temos sinapses de quatro segundos. O realizador muda, três segundos, mudou. Três segundos, câmera dois. Quatro segundos, câmera três.

E o nosso cérebro adapta-se a isso.

Adapta-se perfeitamente. E nós já temos esta velocidade, de maneira que se durar mais, nós não estranhamos se tiver. Aqui vem o fenómeno da harmonia.

A não ser que estejamos preparados para o contexto, sabendo o que é.

Ou o realizador é tão brilhante que nos trabalhou exatamente como se fosse uma pintura e nós ali ficamos.

Exatamente.

Exatamente.

É incrível. Ainda por cima, é curioso vires aqui falar. Eu ainda quero falar um pouquinho da tua carreira, mas este John Osborne, cujo texto hoje vamos falar, este "Look Back in Anger", este dramaturgo, este ator e argumentista inglês, é impressionante porque ele tinha acabado um casamento quando escreveu isto em 55, submeteu este texto, o "Look Back in Anger", e depois acharam graça, puseram em Londres a estrear em 56, em maio de 56.

No decorrer, exatamente.

E é impressionante porque, primeiro teve uma reação mais fria, talvez.

Exatamente.

Mas que depois foi um boom e realmente ele mudou completamente a linguagem, o tempo, os temas, sobretudo os temas, porque vínhamos muito de um teatro muito romântico e histórico, do império.

Integrado no homem heroico que regressa, salva a família, que tem os princípios éticos indeformáveis.

E aqui, de repente, é o problema do homem, o problema da sociedade, o problema da família, da casa, das relações. Num sótão, tudo se passa num sótão.

Muda para grande desagrado da classe política, o vetor da crítica dentro do próprio teatro, que se torna muito político.

Exatamente.

Porque vai focar exatamente os problemas do cidadão comum, da família.

É tudo que eles não queriam que se falasse e que se comentasse, obviamente. Aliás, como ainda hoje, isso não mudou também.

Não, não mudou.

Em 60 anos não mudou.

Isto é uma das razões por que eu agarrei nesta peça, porque o problema das classes e o problema da educação continua tão proeminente como em 1956, o que é um desencanto.

E é um bocado assustador. E com esta cultura agora do cancelamento e do woke, e de tudo que não se pode e não se deve dizer, isto é aflitivo. Se calhar é um risco pôr a Paula Neves todo o tempo a passar a ferro.

Sim, até porque ela quando fala e representa é peremptória, e a Rita Fernandes também, e tudo aquilo sai com uma veemência e uma força.

Mas se calhar as pessoas olham para ali e acham mal e estranham, de repente há uma crítica nesse sentido, ou não?

Não.

Ou as pessoas são inteligentes o suficiente para perceberem.

São.

Isto é uma coisa, aliás, como o espaço cênico mostra, é uma coisa datada, temos os anos 50 e vê-se.

Eu vivi um ano e meio em Londres e lá há um old say, que é muito engraçado, que diz que o povo inglês é um povo mais ou menos e tem uns políticos excelentes. E cá, nós temos um povo excelente e temos uns políticos mais ou menos.

Tu, nesse aspeto, às tantas tem umas frases na peça que são perigosas. Às tantas, diz o Jimmy, o homem grande e horrível: "Tu não tens intelecto que chegue, nem curiosidade. Olha, devias ser primeiro-ministro."

Exatamente.

Isto é sério.

A classe política nessa peça está extremamente mal vista, até porque surge aí uma das primeiras críticas que eu conheci em peças acerca do sistema educativo em Inglaterra e do protetorado dos colégios ligados ao poder político. Que quem ingressasse nesses colégios de privilégio tinha uma carreira assegurada. E ele tem um texto fantástico sobre a ausência de consciência. A ausência de consciência destes políticos são tão vagas, que a única hipótese que eles têm de fazer é projetar algo grandioso demais para a sua própria cabeça e depois não fazer nada. Que é o mesmo sistema que, se nós virmos, adotou a Rainha de Inglaterra durante muitos anos. Não intervir.

Ao contrário do filho, que agora vai ser coroado.

E não sei se hoje em dia não se está a viver a mesma coisa.

Já disseram para ele não comentar muito, não falar muito, não é suposto estar a dar entrevista.

Exatamente. Não ter opinião, não se posicionar, comentar apenas.

Eles não têm a emissão do governo.

E ele em 56 escreve isto. Nós sabemos que há uma grande escola política em Inglaterra. Não é a mesma coisa que no nosso país, porque estivemos 48 anos um bocadinho a dormir.

Exatamente. Eles evoluíram desde sempre.

Com o papel machê a nível das manobras políticas, imitada, e depois, de repente, começámos todos a pensar fortemente. Ou já se pensava fortemente, mas também não se dizia.

Sim. Não acabava fácil.

E como o discurso beneficia sempre do reflexo do outro, nós precisávamos de falar uns com os outros para evoluir para algum lado. Como ninguém falava com ninguém, ou falava-se às escondidas, eu acho que não havia tanta evolução como isso.

Troca de ideias. Exatamente.

De qualquer dos modos, acho que em Portugal ainda falta uma certa vivência política, de falar direto, objetivo. Acho que se especula muito, acho que a teologia, a filosofia fazem parte demais, a especulação demais do lado político. Muitas vezes está-se a falar das razões geoestratégicas e geopolíticas e está-se a desprezar a razão objetiva do decreto de lei ou a necessidade de intervir ou aquilo que se faz. Discute-se muito a política no seu lado mais intrínseco como área e não onde ela é aplicada. Neste momento, estamos a discutir a hipótese de De 10 aeroportos ou 12 aeroportos ou 37 aeroportos.

E nomeamos posições, enchermos material e comentadores.

E continuamos a não decidir ao volta de 30 anos. Eu não sei se isto é possível.

Há uns tempos diziam isso da Rainha Isabel, que morreu com quase 100 anos e não sei o quê, e passou por 15 primeiros-ministros e 10 papas e não sei quantos, e morreu sem saber onde é que ia ser o futuro aeroporto. Era uma graça que se dizia na altura, e realmente, de facto.

Planear algo grandioso demais para as pobres cabeças e depois não fazer nada.

Não fazer nada, exatamente.

E ter essa consciência tão vaga que nunca cria esses remorsos. E é isto que ele escreve. Mas depois estão bem preparados, porque os colégios onde eles frequentam todo este lado político estão preparados para lhes formarem a personalidade, para eles nunca vergaram isso. Portanto, vão ter lugar certo na cimeira política, de qualquer maneira.

Engraçado tu falares nisso dos colégios. Em Devon, o próprio John Osborne foi expulso do colégio porque deu um murro estalo ao reitor.

Exatamente.

Muito bem. A propósito da tua carreira, tu foste ator, entraste no "Sinais de Vida", por exemplo, várias telenovelas, "Podia Acabar o Mundo", o Max. Como ator, como encenador, tu fazes tudo e mais alguma coisa. Hoje em dia até experimentas, é extraordinário, em "Intimidades", por exemplo, além de assegurar a dramaturgia e a encenação e o espaço cénico, também tens essa parte. Agora também a luminotécnica é uma coisa que te apaixona e que nos últimos anos até tens elaborado designs de luz para espetáculos. Em "Na Loja dos Brinquedos" tu colaboraste na música original e nas letras. Tu gostas de estar envolvido nas várias disciplinas, nas várias áreas?

Gosto naquilo que sinto que tenho possibilidades de fazer, mas muitas vezes aprendo com as pessoas com quem trabalho também. Este "John Osborne", por exemplo, tem uma participação fantástica do Nuno Barroca, que vem de uma tese muito interessante sobre vídeo.

Responsável do vídeo.

Que fez uma investigação sobre o vídeo, criando a luz autónoma e disposta ao ator. O ator mexe-se e ele, ao mexer, atua a luz e o desenho de luz que o situa no palco.

A importância dessas filmagens.

Não há uma técnica de luz, há a progressão e o tempo. Neste espetáculo, ele tem três câmeras, faz a manipulação das câmeras e faz um pré-preview das imagens e depois escolhe numa câmera.

Tem uma consola, uma coisa.

Um desktop, uma consola de vídeo, onde escolhe exatamente a objetiva que quer.

Estamos a falar agora, a propósito do teatro, claro, é o tema de hoje, com Jorge Gomes Ribeiro, ele que adaptou e encena "Look Back in Anger" do britânico John Osborne, a mais recente produção da Companhia da Esquina, que o Jorge cofundou há 20 anos. Faz agora 20 anos. Em princípio, oficialmente, digamos que é em 2024. Jorge, preparas alguma coisa especial para celebrar os 20 anos para o ano que vem?

Depende dos contactos que tivermos com as instituições municipais.

Ok, fizeram vários contactos.

Estamos a tentar fazer vários contactos e tentar celebrar com duas ou três peças, cadá os 20 anos da companhia, porque é a nossa 29ª produção. Nós temos quase 30 produções em mercado.

Portanto, a 29ª é esta, "Look Back in Anger".

A 29ª é esta.

É engraçado porque tu primeiro és encenador, neste momento, é uma das tuas funções. Como encenador, o que é que tu mais procuras num ator? Qual é a coisa mais importante que tu procuras? E varia muito com as peças, com certeza. Tens uma equipe mais ou menos fixa, como tens agora o Nuno Nunes, a Rita Fernandes, que aliás ajudou-te a fundar a Companhia da Esquina. Há alguma coisa que procuras ou vais muito à procura do papel certo, quer dizer, a pessoa certa? Ou são todos muito versáteis?

São todos muito versáteis. Ou bastantes são muito versáteis. Há bastantes que são muito versáteis. O que eu procuro é uma certa carga de um lado humano, que eu acredito que o ator tem, independentemente da personagem que tenha, e que o faça transpor aquilo que muitos teatrólogos chamam o espaço da teatralidade, que é o que liga a cena ao público. E que andam todos há imensos anos a criar teorias sobre essa teatralidade, que é um lado fenomenológico que o teatro tem.

Eu diria que é quase um instinto.

Exatamente. E que tentam perceber, manipular, chegar as cadeiras à frente, diminuir, criar o fosso de orquestra, chegar a representação para o proscênio, depois afastar a representação do proscênio. E que é a maneira como esse ator e esse texto chega.

É uma coisa de quase talento. É uma coisa inata, acho eu. É difícil de trabalhar isso.

É inata e trabalhada.

As duas coisas.

Tecnicamente são muito bons e conseguem fazer isso. Agora, um ator, é a minha opinião. Há imensa gente que vai discordar de mim.

Tu é que és o convidado hoje.

Para mim, tem 50% a personagem e 50% é ele como ser humano. Ele, a aculturação, a cultura que contatou, aquilo que assistiu, os problemas que passou, a amargura, as paixões, as desilusões, a ambição. E é essa mescla que eu acho que nos dá essa riqueza da representação. Um dos motivos porque eu coloquei câmeras neste espetáculo e meti a componente de vídeo no trabalho.

Do Nuno Barroca também, é preciso dizer.

Do Nuno Barroca. Foi porque há uma experiência no Shubun feita há uns anos. Tenho muita pena, não me lembro agora o nome da encenadora, ela me perdoe, que ela diz que a imagem vai buscar as mil máscaras que não se descobrem só com o teatro.

Estes close-ups levam-nos a, ainda cima estão cruzados, a imagem não está atrás do próprio.

A ver um sem-número de impressões.

Exatamente. Consegues ver a emoção que, se calhar, à distância, ao contares mais longe, isso é muito curioso.

E tentámos imitar um bocadinho aquilo que o Hitchcock fez há muitos anos, que é o aumento do plano e a máscara em primeiro plano.

É muito hitchcockiano.

Entre a ação. Nós no "Psycho", se nos lembrarmos, nós não vemos muito o corpo ensanguentado a ser penetrado pela faca. Vemos a faca e vemos a máscara, vemos ela a gritar.

Estamos nos gritos.

Pronto.

No dos.

E depois houve aqui um exercício que era em quem é que nós centrávamos a câmera, se em quem estava a dizer ou a quem estava a ser afetado por quem está a dizer.

Exato.

Pronto. E há sempre este jogo que se adere.

E há esse cruzamento que é muito giro.

Que é muito giro e tem que ser trabalhado em ensaios Não para planear o ensaio, porque a imagem era completamente escolhida e improvisada no momento, mas os "previews" estavam marcados.

É isso que eu ia dizer, isso também não limita muito o movimento cênico dos personagens.

Não.

Eles sabem que têm que ter aquela câmera ali.

Eles sabem, mas na realidade, o palco não tem assim tantos sítios de marcações.

Sim.

A maior parte de nós regemos pelo lado das diagonais e pelo lado do centro e das direitas baixas, esquerdas altas.

Sim, é muito comum no cinema também.

E os próprios atores também se libertam muitas vezes das marcações dos encenadores.

Não é um problema para o Nuno Barroca ter que ir buscar.

Exato. Portanto, não há 72 sítios diferentes num palco. Se calhar há 16 ou 20.

Sim. Aqui provavelmente até há menos.

Se calhar até há menos. Eu estou a tentar facilitar pra não discordar em nenhum.

Para agradar a toda gente. Não te preocupes. E é um bom trabalho também do Nuno Barroca, porque tem esta cena em que ele está, por exemplo, com o telemóvel e está a desafiar cada um, o André Nunes.

Essa cena do telemóvel.

E é essa imagem que passa.

E é tão violenta.

É. E é muito bem feito, porque ele teve que fazer aquela ligação.

E leva-nos a outros lados. E leva-nos aos lados do bullying nas escolas.

Exato. Eu estou curioso. Acho que era a reação das pessoas em cima delas, a filmá-las.

Da vigilância permanente das forças de segurança.

É impressionante. É muito duro isso.

É muito duro isso. Nós vermos retratados por alguém que não demos autorização para filmar e é filmado numa atitude agressiva e violenta, fazê-la confrontar com aquilo que nós não deixamos ser confrontados ou não demos autorização a ser confrontados, é uma experiência que eu imaginei, achei em conversa com o Nuno que era fantástica, mas é muito mais dura do que eu pensava.

É.

É. E mais, enquanto dura, há três, quatro, cinco reações que diferem em termos anímicos no ator, nomeadamente o Pedro Pernes, que se transformava completamente entre o primeiro frame, o segundo telemóvel, voltar lá, porque ele pede para ele acabar com isso. "Acaba com isso, por favor", é o que ele diz. E ele volta lá e diz: "Por quê?"

Furioso.

Novamente. E a Rita Fernandes também. A Rita Fernandes parece que minguava a cara dele. É fantástico.

Incrível. Tu assistes a muitas, não digo todas, mas assistes a muitas representações. Tu tiras notas ou foi às primeiras, confrontas depois certos pormenores com os atores?

Sim, nunca falo no mesmo dia.

Ok.

E tento falar sempre uma hora antes do espetáculo, ou uma hora e meia antes do espetáculo do dia seguinte.

Ok. Com base no feedback?

Com base no que vi, com algumas notas que tirei. Não sou muito extenuante, nem faço discussões muito extensivas. Acho que no dia seguinte vai ser diferente também.

Todos os dias é.

Falo muito mais do geral pro particular do que do particular pro geral.

Ok. E todos os dias tu sentes o ambiente da sala, passa por ti? Todos os dias também deve mudar muito o calor da sala, do público.

Há uns dias de comfortably numb. Confortavelmente insensível, acho que faz parte de nós quando nós repetimos o mesmo gesto mil vezes. Aliás, o Grotowski procurava isso, tornar o gesto natural através da estafa do ato físico, da manipulação dos membros do lado motor. De modo que nós também. E às vezes tentamos desculpar um bocadinho também o que vemos em termos de não sermos tão críticos, porque depois há o risco de não conseguirmos já ter prazer ou gozar a peça pelo lado temático que tem, por aquilo que está a ser representado, mas sim os esquemas, as ferramentas de possibilidade do teatro, aquilo que podia ser de outra maneira, mas isso é as nossas peças, não são as peças de outros.

Por que mantiveste este título em inglês? Esta peça é uma peça importante.

Porque acho que o título é perfeito.

E é uma decisão difícil.

Sim. A expressão que está ali é pura e simplesmente British. Acho que olhar para trás com raiva, reviver o passado com fúria, nada disto dizia a mesma coisa que o Look Back in Anger. É uma expressão que eu acho que é quase idiomática.

Era complicado, estragava se tivesse sido traduzida.

E é muito forte. Eu gosto mesmo desse título. Aliás, eu não concordo em fazer a tradução literal de todos os títulos das peças. Acho que há peças que valem.

Que valem pelo seu, que merecem. Empresta uma carga importante. É normal, a tradução tem isso.

Exatamente.

Traduzir também se trai, não é? A origem da palavra vem daí.

Sim, depende das escolhas.

E é mais fácil, esse cara de conto.

Esta foi sujeita a uma tradução pela Fátima Villas-Boas, que fez uma tradução ótima, porque manteve o ritmo, manteve o lado cru das frases, e depois foi completamente esfacelada em relação aos datados do sistema político britânico, e portanto, muitas referências que não nos dizem nada. Nomeadamente personagens do campo político. E dos Tories, e de tudo isso não nos dizem nada. Eu tentei fingir muito mais ao lado do homem, o homem que vive na classe média, num bairro abandonado, longe das classes de poder, mas que tem formação.

Sim. É bem-pensante. Um homem inteligente.

Às vezes as nossas ambições dos nossos estudantes que tiram o curso e passam a desejar e depois, na realidade, a sociedade fecha-se ou as oportunidades fecham-se e acabam por ter que ter muitos anos uma profissão que não é aquilo onde se formaram.

Exato.

Este Jimmy é aquela ambição do pós-guerra de dizer: "Vai tudo melhorar."

Melhorar. Agora vamos sair deste buraco.

E de repente, nada disso passa. E há uma frase muito cruel que ele diz que é: "Já não há boas causas pelas quais se morrer."

Mostra um bocado a desesperança.

É dos maiores desencantos que se pode ter, é não haver boas causas pelas quais possamos morrer.

Caramba. Um texto imprescindível e complexo. É um clássico do teatro, um terreno muito minado, que induz à explosão das convenções teatrais, e assim aconteceu Isto passa-se tudo nos anos 50, mas muita coisa, infelizmente, mantém-se atual. Adorei aquela frase que vem logo no princípio: "A comida vem de Paris, a política vem de Moscovo e a moral vem de Andnato". Nós estamos a viver isto agora.

É verdade.

É impressionante.

Não é incrível como fica tão atualizado?

Dar-lhe atualidade. Exatamente, é impressionante. E depois também neste ambiente claustrofóbico, deste sótão, deste teto baixo onde tudo isto se passa. E este conflito que é ali permanente é muito curioso. Resumindo, é um casal, este Jimmy, que tem esta mulher, a Allison, que é de uma classe superior à dele. Mas que em vez de ser ele que se ascendeu um bocadinho por causa disso, ela é que desceu.

É ela que desce e se junta a ele.

E vivem com este amigo, este Cliff, que neste ambiente claustrofóbico, com toda esta geração desiludida.

Tenta amenizar todos esses confrontos.

Exatamente. E estes conflitos, tu disseste uma vez, e é verdade, quando se escreve sobre teatro, escreve-se sobre conflitos. E não sobre as coisas boas, as boas venturas, porque o que é conflito é que desenvolve estes textos fantásticos. E este texto realmente é uma coisa excecional. Este John Osborne, que morreu relativamente novo, que fez esta peça excecional e que ganhou um Oscar pelo argumento adaptado de Tom Jones. Esta peça que ele escreveu é a oitava peça dele, mas foi a peça que de facto o lançou. E teve direito a esta adaptação com o Richard Burton, "Paixão Proibida", chamava-se assim em português, no ano em que eu nasci, em 59. E depois ainda teve, isso eu não sabia, mas ainda teve um déjà vu nesta peça, "Déjà Vu", que saiu em 92, é uma sequela do "Look Back in Anger", e aparece este Jimmy Porter 35 anos depois. É muito curioso, e essa eu nunca vi, fiquei assim: "Como é que será? Como é que este homem evoluiu décadas depois?" Incrível. Dizia ele, o Osborne, cada vez mais amo o teatro, porque sei que é aquilo que sempre sonhei que fosse, uma arma. Estou certo que pode ser uma das armas decisivas do nosso tempo. De facto.

Eu acho que nós devíamos usar mais. Eu acho que o panorama nacional podia ter mais suporte para os textos nacionais, que tem pouco. Acho que quase diria que, correndo o risco de ser sectarista, que devia haver uma promoção especial ou um concurso especial para os textos portugueses e incentivar os nossos dramaturgos e escritores, que temos belíssimos.

Mas há, por exemplo, há um prémio para as mulheres dramaturgas. Há o Prémio Manuel.

Há o Prémio Manuel para as mulheres dramaturgas.

Por exemplo, mas estás a dizer que devia haver em geral para incentivar exatamente a escrita.

Exatamente. Porque eu acho que o nosso teatro precisava, e nós estamos a sofrer um bocadinho na pele, este lado político e esta desorganização social, também por razões mundiais e universais, sabemos disso.

Vem de fora também.

Não há uma culpa para ninguém especificamente, há uma culpa para todos. Porque vamos também gozando o bem bom deste sol e da praia e de que as coisas vão dando e somos otimistas, e depois, de repente, isto estala. E acho que o teatro devia ter mais textos políticos e fracturantes e chamar as coisas pelos nomes. Fazer um bocadinho a voz também do cidadão.

O que este homem faz completamente. Teatro de raiva, não é?

Sim, um bocadinho de teatro de raiva. Chamar as coisas pelo nome.

"Young Angry Man". Eles foram até acusados de machismo, de imensas coisas, até porque só depois a Carol Churchill, estou a lembrar, pertenceu a este grupo, mas ao princípio era só homens, mas que é uma viragem total que este teatro-

A Carol Churchill une-se a este grupo, o Edward Albee, o Arnold Wesker, portanto, são nomes importantíssimos.

Foi uma coisa revolucionária, completamente.

Porque a arte também é isso, a arte é rutura, é rutura com o sistema e pô-lo em causa. E pôr toda a gente a tentar pensar um bocadinho sobre as coisas.

Este homem também fez este Luther, por exemplo, ele tinha um bocado a mania de fazer estes grandes conflitos com estas grandes personalidades. O Jimmy acabou por ser uma grande personalidade que ele usa aqui neste teatro. Esta tua estreia aconteceu primeiro naqueles dias 6, 7, 8 de outubro, na Costa Alentejana, não foi? Estiveste em Sines, em Santiago.

Na Costa Alentejana, no Festival Natural em Cena, com um convite muito simpático do Mário Primo, que está sempre à descoberta de novos temas e peças.

E é engraçado porque a tua Companhia da Esquina faz questão de fazer estas digressões. Agora, Intimidades, que já foi lançado há cinco anos, que vocês fizeram. Ainda agora, no Dia Mundial do Teatro, em 27 de março, esteve no Barreiro.

E com um projeto pedagógico muito alargado também, que entra em contacto com as câmaras e os departamentos de educação e nos põe também a viajar e é importante. Trazemos referências e ideias. Fecharmo-nos um bocadinho dentro do nosso lado de produção e do auditório em Lisboa e dos ciclos em Lisboa, de repente, esta troca de ideias, esta dialética, depois vai amolecendo e pasma. E depois ficamos todos a dizer as mesmas coisas uns aos outros, porque é inevitável. O círculo não é assim tão grande.

Exatamente.

Eu acho que as itinerâncias são essenciais.

Já há seis, sete anos, este projeto Almenara, que vocês fizeram com Palmela. Muito curioso, por causa das fogueiras.

Com o João Brites.

O João Brites, exatamente.

E que partiu do mesmo texto, com duas propostas de encenação diferentes.

Isto tinha a ver com o Nuno Álvares Pereira e com o Amaro de Lisboa.

Exatamente, com a celebração em 1283.

Em 1283, exatamente, o Mestre de Viseu. E havia umas fogueiras grandes que anunciavam que vinham aí os reforços. E então fizeram esta coisa conjunta. Em 2016 foi aqui no Castelo de São Jorge, em 2017 foi no Castelo de Palmela, entre a Companhia da Esquina e o grupo Bando. E tu tens sempre esta ligação que é muito curiosa. O que é esta coisa do Cinemotion?

O Cinemotion é uma resposta ao projeto BIP ZIP que a Câmara Municipal de Lisboa realiza todos os anos, dos bairros de intervenção prioritária

Isto vai acontecer este ano com o curso de formação. No Bairro Parada de Cruz, estou enganado?

Exatamente. O Cinema aos Santos foi no Bairro Parada de Cruz. Atribuíram-nos este trabalho.

Dura de janeiro a outubro? Vários meses? Nove, 10 meses?

São praticamente um ano. São 10, quase 11 meses. Se contarmos com as preparações, quase 11 meses. Com um protocolo muito simpático à ACT, com a Patrícia Vasconcelos, e com o Futebol de Rua, que é uma associação fantástica, que faz um trabalho admirável do Bairro Parada de Cruz.

Isto é um trabalho muito giro. É muito importante. Isto é para miúdos dos três aos 20?

Com uma proposta muito simples, que era fazer chegar o cinema mais vezes às populações do Bairro Parada de Cruz, principalmente às camadas mais jovens. Interagimos com os 400 elementos que existem no Futebol de Rua, com a ajuda da Ana, que é fantástica e que dirige tudo aquilo, e com o guia também da ajuda preciosa da Patrícia Vasconcelos.

Vasconcelos, exatamente.

Porque também ficámos com uma filmografia que criámos, que achámos conveniente e boa para as crianças do bairro começarem a assistir e as pessoas que quisessem, grátis, aos sábados, no Centro Cultural de Carnide, com uma panóplia de filmes durante um ano que exibimos às 18h e que convidamos atores, os realizadores ou a arte directa.

É um projeto interessantíssimo.

Lá está, com a ajuda da ACT também, que torna tudo muito mais fácil. Inclusive passámos, por exemplo, "Os Gatos Não Têm Vertigens" do pai.

Do filme, exatamente.

Do António Pedro Vasconcelos e que muito simpaticamente foi dizer várias curiosidades.

Da tua amiga, Maria do Céu Guerra.

E a Maria do Céu Guerra, exatamente.

Incrível filme.

Uma atriz incrível.

Extraordinário. E estiveste na Barraca uma série de anos, 10 anos, não é?

Sim, quase 10 anos.

Eu lembro daqueles rumores, como é que era aquela peça?

"O Rumor" do Mário de Carvalho.

Exatamente.

É uma peça maldita.

E aquela passada nos romanos, no tempos romanos.

Exatamente.

Incrível aquilo que era boato.

De inveja, de ciúme, de luta pelo poder, mas era uma luta pelo poder calada.

Outra peça escrita também por um grande texto de um português, o Mário de Carvalho, maravilhoso escritor, que faz falta haver mais textos dele.

O Mário de Carvalho foi meu professor na Faculdade de Letras.

E super atual.

E ele tem uma imaginação e uma metodologia fértil. É muito bom. Eu fiz uma peça dele chamada "Se Perguntarem Por Mim, Não Estou". E é um texto hilariante, é uma comédia brilhante.

Ele é muito bom. Tem várias registos.

Mas é uma metáfora fabulosa sobre a ditadura. Porque é uma peça que ele escreveu, que começa com um plot que é: há um condomínio que se reúne em pânico porque há um tigre no prédio. E ao longo da peça toda, entra-se num mundo de absurdos, de afirmações absurdas daquilo que se passa.

Extraordinário.

E o plot vira e de repente o condomínio começa a virar aquele que é o causador, é o ditador, o tigre, no papel de vítima e de inocente. Se calhar, ele não é tão mau como dizem. Se calhar, se nós o tratarmos bem e lhe dermos comida, ele até é um tigre simpático. Se calhar nós é que estamos a ser os tigres disto.

Exatamente.

E o final da peça é abrirem a porta da sala do condomínio ao tigre, e o que se ouve é uma marcha de Wagner com botas nazistas batendo no chão. E isto passa todos os dias, porque entre o Putin ser um perfeito assassino e daqui a uns tempos, de repente, os ucranianos também. Estas vozes de tribuna, este lado malévolo que o ser humano tem de meter quando tem a certeza absoluta que há alguma coisa de errado.

O rumor é isso.

E o rumor é isto. Houve um rumor que as luzes do palácio se apagaram.

Terá sido o governador assassinado? Quem é que o vai suceder? Incrível.

E isto desenvolve-se todos os dias, durante meses, na nossa sociedade, porque estes boatos, estas pertinências, estas suspeições entranham-se. Entranham-se e tornam-se verdades.

Exatamente.

E o mais perigoso é nós deitarmos as certezas morais e das nossas amizades, os lados éticos da nossa juventude, aquilo que vivemos, o mundo que acreditámos, de fora, para acreditar nas entranhas daquilo que é uma retórica estudada e que muitas vezes política e muito bem feita, para dizer que se calhar o Trump não é assim tão mau.

Daí a necessidade destas peças que nos fazem pensar e que nos abalam na cadeira, como dizia o John Oliver.

Pensar que somos assim tão inocentes.

Foi muito bem agarrado por ti, é verdade. Jorge Gomes Ribeiro, infelizmente o tempo voa, como tu já sabes, já passaste por aqui, é a segunda vez neste espaço. Bem-haja pela tua disponibilidade em vista ao Observador. "Look Back in Anger" fica cá este convite pela Companhia da Esquina, encenação de Jorge Gomes Ribeiro. Vai estar em cena já segunda-feira, dia 24 de abril, 20h30, no Teatro Diogo Bernardes, em Ponte de Lima, no site da Companhia da Esquina. Pode sempre desfrutar de mais paragens esta digressão. Em princípio, vai estar em mais sítios, espero.

Talvez.

Vamos ver.

Depende das câmaras municipais e dos departamentos de cultura.

Vamos contar com isso. Bem-haja, Jorge, e até breve.

Muito obrigado, João Paulo.