Bem-vindo ao novo episódio de Visões Criativas, um programa com o apoio da Alberto Oculista, onde a visão vai muito além do que os olhos podem captar. Eu sou a Maria Ribeiro Nunes e hoje enquadramos a perspectiva sobre como é que a visão é fundamental para exercer e para compreender o trabalho de um realizador, com a ajuda de Vicente Alves Doó. Bem-vindo.

Muito obrigado.

O Vicente é realizador de cinema e argumentista. Estreou-se em 2011 com a longa-metragem "15 Pontos na Alma" e no ano seguinte realizou o filme "Florbela", inspirado na vida e obra da poetisa Florbela Espanca, que foi um sucesso de bilheteiras. O filme chegou a 54 cidades do país e somou quatro importantes prêmios: Melhor Diretor e Melhor Filme no Festival de Cinema de Bogotá e nos Caminhos do Cinema Português. Já soma nove filmes à sua carreira, tendo o último sido "Amadeu", que estreou em 2023. Escreve romances e é o fundador dos Prêmios Sofia, que reconhecem anualmente a melhor produção cinematográfica nacional. Dá aulas e diz que a palavra serve para fazer sombra e que o amor é a criação. Quais são as tuas sombras e qual foi o maior amor que criaste, Vicente?

Posso te dizer que a coisa que mais me desestabiliza é o não, ouvir um não. Não no sentido de quando uma pessoa diz não, é não. Estou falando aqui da criação. Estou a falar aqui do processo de eu fazer coisas.

Idealizar.

Idealizar, ser proativo, querer criar filmes, histórias, peças de teatro, sei lá, coisas. E o amor acho que foi o primeiro romance.

E culminou num livro que saiu em 2006.

Saiu em 2006, foi reeditado em 2012 com o título "Marilyn à Beira-Mar". E depois continuei a escrever outros e continuei a fazer mais filmes.

Muito bem, vamos ao primeiro desafio deste programa?

Vamos ao primeiro desafio.

Começamos, como sempre, com um desafio para conhecermos melhor as suas preferências enquanto realizador. É um dilema de isto ou aquilo, em que te vou dar duas opções e escolhes a que mais te agradar. Vamos a isso?

Vamos a isso.

Vicente, preferes um close-up dramático ou um plano mais distante e contemplativo?

Vou escolher o close-up dramático.

Por quê?

O Almodóvar tem uma frase muito bonita que diz que não há nada melhor para começar um filme do que uma mulher em crise. E eu acho que ele tem toda a razão.

Gostas de dar um close-up numa mulher em crise?

Sim, completamente. Acho que é sempre um universo em expansão, é vasto, é uma coisa extraordinária que pode ter 1001 leituras, porque ele indicia-me sempre uma tensão e uma história por trás por contar. Portanto, acho que é uma excelente forma de começar um filme.

Vicente, preferes realizar um filme com muita ação e cortes rápidos ou com planos longos e contínuos?

Olha, eu já fiz as duas coisas. Tem muito a ver com aquilo que estás a contar. Eu acho que o segredo é criar tensão, por isso ela tanto pode ser feita de uma forma ou de outra.

Para terminar, Vicente, num filme, preferes que o resultado seja a visão única do realizador ou que consista nas múltiplas perspectivas de diferentes personagens?

Eu filmo com equipas de 30 a 35 pessoas, às vezes 40.

É uma equipa grande pra realidade portuguesa, não é?

Parece um circo. Cada vez que vamos pra algum lado, parece um circo. Temos que montar tendas e tudo, por acaso.

Não é muito diferente.

E são pessoas, todas elas altamente profissionais e altamente talentosas e, portanto, gosto sempre de ouvir a opinião daquelas pessoas.

Que já vão conhecendo os teus processos e a tua forma de trabalhar.

Conhecem os meus processos, eu conheço os processos delas. Quando eu escolho um figurinista, um diretor de arte, um diretor de fotografia, eu também já estou a contar com qualquer coisa que é ele que traz. Porque senão eu fazia outra opção.

Claro.

Ou um ator, quando faço um casting e vejo cinco atores e decido-me por um, é porque ele, além do talento, traz a pessoa dele, e a pessoa dele traz também já qualquer coisa a mais.

Que vai acrescentar alguma coisa ao filme.

Fiz 52 anos e algumas delas estão quase desde o meu primeiro filme. É como passar uma temporada com a família, com uma família que é aquela família que está contigo nos momentos mais felizes da tua vida. O meu sonho era fazer cinema e, portanto, eu quando estou a fazer cinema, sou uma pessoa profundamente feliz.

E é a concretização de um sonho.

É, completamente.

E começaste no ano 2000 e eras argumentista na altura. Como é que quatro anos depois acabaste a realizar? Já era um objetivo teu ou aconteceu?

Olha, eu sou daquelas pessoas que concorreu ao Conservatório Nacional pra cinema em 92 e 93 e não conseguiu entrar. E depois voltei para o Alentejo, para Sines, e trabalhei numa Câmara Municipal, no setor da cultura, e ao mesmo tempo ia escrevendo e ia fazendo teatro. Escrevi um primeiro argumento e mandei para o António da Cunha Telles, e ele adorou o argumento e mandou-me lá me chamar e quis logo que eu mudasse pra Lisboa pra começar a trabalhar em argumento. E a primeira pergunta que ele me fez foi exatamente qual era os meus sonhos, se era só ser argumentista. E eu disse: "Não, o meu sonho principal é realizar, sendo que eu estou a tentar encontrar um sítio por onde entrar".

Claro.

E a escrita foi uma oportunidade que eu agarrei.

Um meio pra atingir um fim.

Um meio pra atingir um fim.

E que resultou. Correu bem.

E correu bem. À primeira curta, foram quatro anos, até ganhar um apoio pra primeira curta, e o apoio pra primeira longa veio ao fim de oito anos. Pronto, e aí passei a ser aceito. Se bem que nos primeiros filmes a imprensa ainda dizia: "O argumentista Vicente Alves Doó Lançou um novo filme.

Ok, ainda não te reconheceu como realizador.

Não, porque em Portugal há aquela necessidade de catalogar as pessoas e as pessoas não podem ser duas coisas ao mesmo tempo. O mundo fica muito confuso.

E com que filme é que passaste a ser reconhecido como realizador e deixaste de ser reconhecido como argumentista?

Foi ao segundo, foi com o "Florbela".

"Florbela"?

Foi. Sim.

Vamos olhar um bocadinho para aquilo que é o trabalho técnico de um realizador. De que forma é que as decisões que um realizador toma podem mudar a percepção visual que o público tem de um filme? Porque o realizador tem este poder de conseguir manipular aquilo que é realmente visto e interpretado pelo público.

O cinema é a grande ilusão e a grande mentira. Tecnicamente, as tuas escolhas condicionam a visão do filme e condicionam a percepção do filme. Seja através da cor, seja através do formato.

Da luz.

Seja através da luz, seja através dos efeitos digitais, hoje em dia, que são muito mais acessíveis de fazer. Eu tenho, por exemplo, no Amadeu, imensa coisa que é efeito digital e as pessoas nem percebiam que eram efeitos digitais.

O que é? Dá-nos lá um exemplo de algo que seja digital e que nos passe desapercebido.

Há uma coisa que é chocante, que eu fiquei chocado, mas eu também não tenho que exigir às pessoas que as pessoas saibam tudo. Coitadas das pessoas, saber tudo quando vão ver um filme. O Amadeu faz uma primeira exposição no Porto, em 1916, num espaço chamado Jardins de Passos Manuel, que ficava exatamente onde hoje é o Coliseu do Porto.

Ok.

Era um espaço muito moderno para a época e moderníssimo para os dias de hoje, porque era um espaço multifunções, ou seja, tu entravas, tinhas um grande edifício, e nesse grande edifício tu tinhas cinema, teatro, salas de exposições, cafés, restaurantes.

De tudo um pouco.

De tudo um pouco. E lá fora e no jardim tinhas ainda sítios, coretos para bailes, para pequenos conjuntos de cinco, seis músicos fazerem bailes. Tinhas ainda um parque infantil e veio a existir também os primeiros grandes estúdios de cinema portugueses, que eram da Invicta Filmes.

Ok.

É uma coisa extraordinária. É num salão destes de festas, de exposições, que o Amadeu faz a exposição, a sua primeira exposição com os quadros todos que tinha no ateliê no Amarante.

Ok.

Este espaço já não existe.

Foi recriado?

Teve que ser recriado no ginásio do Liceu Pedro Nunes, ali na Estrela. Há uma base toda construída de paredes. Os quadros são reproduções fiéis cedidas pela Gulbenkian para nós podermos reproduzir em tela. Portanto, foi tudo reproduzido in loco, ali, tudo real. E depois dali para cima, o resto do edifício era lindíssimo, era uma coisa com umas claraboias ótimas, uns lustres, escadarias, ferros, que era uma obra importantíssima no Porto, e o Porto era uma cidade cheia de dinheiro, como agora, e quando fazia, fazia em bom. E, portanto, este espaço foi todo recriado em digital e levou quase um ano a ser feito.

E isto na prática, como é que se traduz? São green screens?

É, nós temos fotos, nós temos a parte de baixo onde a câmera anda, que tens as paredes com os quadros e as pessoas andam por ali. E depois toda a parte de trás é green.

E por que esta cor? Por que o verde é tão fácil de manipular?

Olha, não sei. É uma boa pergunta, porque umas vezes é verde, outras vezes é azul, também já vi em azul.

Ah, também é possível manipular.

Também é possível manipular em azul. O verde, não faço a mínima ideia.

E falando nesses cuidados técnicos, quais são os aspetos que achas que são mais importantes nas composições de imagem?

Convém que um realizador tenha gosto.

Ok.

E sim, o gosto discute-se. Aliás, como a minha mãe dizia: "O gosto não se discute, lamenta-se". E a minha mãe era dessas coisas, era terrível. Mas eu acho que um realizador, como a gente exercita a mente e o corpo, também se exercita o gosto. Eu acredito nisso. Ou seja, ver muita coisa, tanto boa como má, aprender a distinguir a pureza de um traço ou a delicadeza de uma construção, ou a razão aparente de uma ideia. Quer dizer, tu estás continuamente a discutir coisas, a encontrar harmonias, a encontrar qualquer coisa que subleve apenas a matéria a uma ideia, a uma transcendência. E esta relação o realizador deve ter no que toca à arte. Eu acho que ele deve ter, nomeadamente, pelo menos no que toca à arte visual. Por quê? Porque estas coisas, de alguma forma, vão não só educando o teu gosto, como influenciando o teu gosto. E quando estás a construir um filme e tens uma história para contar, uma das coisas mais importantes que eu faço é a nível de imagem e a nível de som, que é muito giro. Imagina que eu agora estava a preparar o argumento do Amadeu. Além de toda a pesquisa histórica que eu teria que fazer à volta da personagem, e que fiz, eu fiz duas coisas muito engraçadas. Uma foi: comecei a ver e procurar, cheguei a meter-me num avião para ir para Paris só ver pintores da época.

Ok.

Via pintores da época e via os pintores que ele gostava e que aquelas pessoas gostavam. Vi muita arte africana, vi muita arte medieval, que eles adoravam. Portanto, começo de alguma forma a pôr a minha cabeça dentro do universo deles.

A começares a preparar a atmosfera do filme.

Pelo menos, começar a construir um universo dentro da minha cabeça, antes de pensar no filme. E a nível de som, construo uma banda sonora para escrever.

Também?

Também, que é: qual é o tom de música que eu acho que será o tom do filme, e eu procuro então música, seja ela qual for. Pode ir de uma coisa clássica do século XIX, ou de jazz dos anos 50, a uma coisa pop dos anos 80, não interessa. O que interessa é que ela põe-me no mood, no tom certo para escrever.

Te transporta à época em que o filme se passa.

Exatamente. Depois, quando eu tenho isto construído na minha cabeça, é muito mais fácil eu, através da minha visão, passar para a construção do filme, dizer quais é que são as cores que eu acho que são as cores certas do filme para a história, falar com o diretor de arte e dizer como é que eu vejo os espaços E a visão é fundamental.

Fundamental, claro.

Como é que eu vejo os espaços, como é que eu vejo como é que as pessoas festejam. Dou-te um exemplo muito simples. O filme, como te disse, são três épocas. As três épocas são filmadas de maneira diferente e têm escolhas cromáticas diferentes.

A própria escolha das cores são diferentes?

Mesmo, as cores são diferentes, a luz é diferente e a câmera movimenta-se de maneira diferente. E é muito servir isso. E foi feito através de pintura.

Agora vamos falar de suspense e de tensão. O público gosta de saber estas coisas. O espectador, no fundo, tem uma visão limitada, porque a câmera capta apenas aquilo que tu permites. Como é que tu costumas brincar com a câmera, com a imagem, para criar estas cenas de suspense e de tensão?

Muitas das vezes, por acaso, eu acho que isso não se faz com a câmera.

Não?

Isso faz-se na montagem. Por quê? Imagina, nós agora filmávamos aqui esta cena. Nós os dois estamos a conversar aqui num estúdio de rádio. Fazia um plano teu, fazia um plano meu, fazia um plano aqui de um two shot, nós os dois sentados aqui para se ver o estúdio onde é que estávamos. Se calhar, fazia um plano lá fora do vidro, cá para dentro, com as pessoas a passar à frente. Se calhar, fazia um plano do teu computador, do que tu estás a ver no teu ecrã do computador. E eu, por acaso, não tinha aqui nada, mas que se tivesse aqui o telemóvel, fazia um plano do telemóvel, porque tocava uma mensagem, envia-se uma mensagem. Estando aqui, eu filmava isto tudo. A forma como eu monto estes planos todos é que pode ou não transmitir a emoção que eu quero transmitir.

E isto é uma coisa estudada ou é no momento?

Não, isso tem que ser estudado. Por norma, vai estudado já quando vais para a rodagem e já sabes. Podes ter surpresas.

E costumas surpreender-te muitas vezes?

Costumo surpreender-me. Uma coisa é estares a pensar. Estás a preparar um filme, escreves o argumento, depois preparas o filme com todas as condicionantes que isso tem, depois reúnes-te com o teu diretor de fotografia. Eu gosto muito de fazer isso, ter uma planificação do que é que vamos filmar, quantos planos por cena, que planos são esses, que movimentos fazemos, até para ter noção do material que necessitamos para o filme todo. Por norma, faço esse trabalho todo.

É um estudo, no fundo.

É mesmo uma preparação para a guerra. Nós temos tão poucos dias para filmar, que tem que correr tudo bem, não pode cair nada. Agora, quando muitas vezes estás lá, acontecem coisas, acontecem coisas giras com os atores. Na montagem é que tu decides muito daquilo que o espectador vai ou não sentir quando está a ver a cena. Tu podes mudar. Aliás, há filmes que se fazem inteiramente, para não dizer todos, mas os filmes fazem-se muito na montagem. O tipo de filme que tu queres, o tipo de tensão que tu queres, o tipo de história, o tipo de emoção que tu queres tirar. Dou-te o exemplo dos documentários.

Sim.

"Não, estamos a filmar a vida real". Não está, é mentira. Há o momento em que a câmera começa a filmar e para de filmar. E não, não é verdade, porque o momento da tua vida não explica a tua vida toda. O cinema está sempre a condicionar o espectador. O cinema-

Manipula mesmo

... manipula o espectador, sim.

Para terminar, Vicente, que conselhos é que costumas dar aos teus alunos para serem bons realizadores?

Nós temos que aprender a lidar com a frustração, e a frustração vem da tal sombra que é o não. Temos que aprender a lidar com o não e aprender a lidar com a frustração, porque é uma profissão muito frustrante. E é muito ingrato, porque o realizador ora está rodeado de uma máquina de atores, de criação, de artistas, de tudo, ora de repente fica sozinho para ir construir um novo projeto. E aí está muito solitário. E portanto, sim, diria aos meus jovens realizadores que têm que aprender a lidar com a solidão, com a frustração, com a passagem do tempo e ensinar os meus meninos a ser resistentes, porque depois quando se concretiza, vale muito a pena.

Tem outro sabor, não é?

Sim.

Vicente Alves Duo, vamos ao último desafio?

Vamos lá.

Estamos a aproximar-nos do fim e para terminarmos o programa trago-te outro dilema. Vais ouvir duas frases, uma delas é um facto sobre visão e a outra é um mito. No fundo, terás de identificar qual delas é a afirmação verdadeira e qual delas é a afirmação falsa.

Ai, meu Deus.

Vamos a isso?

É agora que vou apanhar uma vergonha.

Vamos ver. As frases são: mais vale não utilizar óculos de sol do que usar uns óculos de sol fracos; ou ler num carro em movimento pode causar descolamento da retina. Qual delas é a verdadeira e qual delas é a falsa?

Sim, isso é verdade, mais vale não usar.

Está certíssimo, é verdade. Usar óculos de sol sem proteção ultravioleta adequada pode ser mesmo pior do que não utilizar óculos nenhuns.

Exatamente.

O facto de além de ser escura, faz a pupila dilatar e o facto de não ter proteção faz com que entre mais luz prejudicial e atinja o olho. Já o ler num carro em movimento pode causar descolamento da retina é um mito, ler em veículos em movimento.

É mito?

É, pode realmente causar náuseas, dor de cabeça e mal-estar, e isto acontece devido ao esforço que fazemos para ler, mas não afeta a retina de forma nenhuma.

Olha, eu pensava que sim, é por isso que eu nunca abria um livro, porque me tinham dito uma vez para eu não ler no autocarro.

Isso é verdade, ficas a saber que podes ler à vontade quando estiveres no autocarro.

Exato, posso ler à vontade quando estiver no autocarro. Um bocadinho tonto, é verdade.

Podes ficar mal disposto.

Mal disposto, isso já percebi, mas é muito engraçado estares a dizer isso, porque realmente é verdade.

Vicente Alves Duo, muito obrigada por teres aceitado o nosso convite e por nos ensinares tanto sobre a tua profissão enquanto realizador. Chegamos ao fim de mais um episódio de Visões Criativas, o programa com o apoio da Alberto Ocullista. Hoje ouvimos um testemunho da importância da visão na carreira de um realizador. Lembre-se, a verdadeira beleza está nos olhos de quem a vê. E afinal, sem uma boa visão, como é que conseguiríamos ver a história que queremos contar? Para a semana será o último episódio de Visões Criativas. Até lá.