Muito bom dia. Quanto vale para o Estado um tesouro artístico? Está no ar o Contracorrente. Participe através do 910024185.

A Descida da Cruz, uma das mais importantes pinturas de um dos mais importantes pintores portugueses do século XIX, Domingues Sequeira, está à venda numa galeria em Madrid. Há menos de 10 anos, milhares de portugueses participaram numa subscrição pública para garantir que uma outra pintura desta série, a Adoração dos Magos, ficasse em Portugal, ficasse no Museu Nacional de Arte Antiga. Desta vez, isso não aconteceu e apesar do parecer de especialistas e de responsáveis pelos museus nacionais, foi dada autorização para que esta obra saísse do país e só agora o Ministério da Cultura está a tentar reparar os danos, negociando com os proprietários. Este caso suscita questões sobre para que serve o Ministério da Cultura e sobre gastar ou não dinheiro em preservar em Portugal os nossos tesouros artísticos. É isso que queremos discutir no Contracorrente de hoje. José Manuel, pergunto se este quadro, a Descida da Cruz, deve ficar em Portugal, mesmo que isto custe mais de €1 milhão?

Eu acho que sim.

Deve ficar.

Tanto dinheiro que se gasta em outras coisas. Sinceramente, eu diria que sim. Mas agora a questão que se coloca é mais vasta e tem a ver com a forma como nós tratamos, preservamos, promovemos os nossos tesouros artísticos e desse ponto de vista, infelizmente, a nossa tradição não é a melhor. E começa por não ser a melhor, porque sendo objetivos e não sendo idealistas, nós não estivemos na vanguarda praticamente de nada em termos de produção artística ao longo da nossa história. Por exemplo, nós pensamos na nossa pintura, nós olhamos para os nossos pintores, aqueles que as pessoas recordam e quais são. Nós não temos a pintura do Renascimento que teve uma Itália ou que tiveram os Países Baixos. Não temos um século de ouro como o século de ouro espanhol. Não temos o impressionismo. Mesmo no século XX, temos alguns pintores que já são importantes. Talvez aquele que, porventura, fosse ter uma carreira mais auspiciosa, acaba por morrer muito cedo. Estou a referir-me à Amadeu de Souza-Cardoso.

A pneumónica, a gripe.

Pneumónica, exatamente. Mas vamos para trás, o que nós nos recordamos? Recordamos de Nuno Gonçalves por causa dos painéis, mas sabemos pouquíssimo da vida dele. Algumas pessoas se lembrarão de Grão Vasco ou Vasco Fernandes, que é o pintor de Viseu, mas se calhar recordam-se mais dele por marca de um vinho do Dão, do que propriamente por ser um pintor e a sua obra. Depois encontramos outros pintores, José Fadó, Vieira Lusitano, Domingues Sequeira, precisamente, que é o autor desta obra. Já voltamos a Domingues Sequeira. Depois, mais pro fim do século XIX, Columbano, talvez o pintor mais importante dessa fase. Depois há um outro pintor com muita popularidade ainda hoje no mercado de arte, que é Malhoa. José Malhoa continua a ser um pintor muito falado. E no século XX, temos de facto Amadeu de Souza-Cardoso.

E iríamos ter também Santa-Rita Pintor, mas é uma geração que divisa.

Nem chega lá. Temos Almada Negreiros, que vem um bocadinho dessa geração e tem importância. Temos Nadir Afonso e depois mais recentemente, temos Paula Rego. Há uma coisa curiosa. Há uma outra pintora de que se fala muito e que agora é menos popular, menos falada, que é Vieira da Silva, Maria Helena Vieira da Silva. Recordamo-la muito. Eu pelo menos recordo muito, porque Maria Helena Vieira da Silva é seguramente uma das primeiras grandes exposições da Gulbenkian, quando a Gulbenkian se instala onde está hoje, ali em Palhavã, porque há uma grande retrospectiva de Vieira da Silva, que é uma pintora exilada, como de resto Paula Rego. Só que noutra vez, nem foi agora para isso, estava a ver uma outra coisa. Há uma seleção dos 100 quadros, das 100 pinturas mais importantes do século XX português, do José Augusto França, que é um dos nossos melhores historiadores, e ele não tem lá nenhum da Vieira da Silva.

E não é esquecimento.

E não é esquecimento.

Quem conheceu José Augusto França sabe que ele não se esquecia de nada.

Não, não é esquecimento. É uma pintora que já foi bastante popular, hoje talvez já não seja tão popular, tão conhecida. Não vou agora discutir os pintores contemporâneos, os mais recentes, não interessa. Vamos a Domingues Sequeira.

Ainda há Júlio Pomar.

Não, há muitos outros.

Aurélia de Sousa.

Aurélia de Sousa no século XIX, que teve uma exposição recente no Museu Soares dos Reis. Eu não pude ver, mas tu foste ver, não foste?

Fui. Eu quis ir mesmo. Eu gosto muito de Aurélia de Sousa e gostaria imenso de ter um quadro de Aurélia de Sousa, mas uma pessoa chega a um museu em Espanha e encontra àquele nível.

Há dezenas.

Temos que ter consciência disso. Não vamos agora entrar aqui e achar que é a mesma coisa. Não, não é. Há países que têm pinturas e a Espanha, aqui mesmo ao lado, é um caso desses.

Eu acho que vale a pena lembrar duas coisas. Primeiro, que eu omiti aqui o nome de um pintor que é de origem portuguesa, ou melhor, tinha avós portugueses A voz do Porto. Estou a falar de Diego Velázquez. Diego Velázquez é um dos maiores pintores da história da pintura. Um grande pintor. Corte espanhola, corte de Filipe III e Filipe IV. Um dos quadros mais importantes de Velázquez, ele tem alguns quadros absolutamente seminais na história da pintura, é "Las Meninas". E ora perguntar-se-á: por que "Las Meninas", quando em castelhano, que era a língua da corte, era "niñas" ou "chicas"? Mas "meninas" é como se diz em português, meninas. É onde estão as infantas. Este verão estive em Madrid com uma amiga minha, que é estudiosa destes assuntos, e ela foi a Madrid só para estar quase dois dias inteiros a enfrentar aquele quadro. Anda a tentar escrever um ensaio sobre aquele quadro e, de facto, é um quadro incrível. Não interessa agora, não vamos por Velázquez, nós não temos nenhum Velázquez. Português. Ele já nasceu em Sevilha, não nasceu em Portugal. Voltando a Minguillo Esqueira, eu acho que há uma frase muito interessante, que ajuda a explicar este estado de coisas, que é uma frase que é escrita pelo guarda-mor da rainha. Estamos a falar da rainha Dona Maria. Primeiro, quando é que ele vive? Ele nasce ainda no século XVIII, é de famílias humildes, mas tem talento e é enviado para Itália. E no final do século XIX, quer regressar a Portugal, até porque a situação política em Itália estava muito instável e já tem acesso à corte, vai para a corte, mas o guarda-mor manda-lhe uma mensagem, que eu acho muito reveladora do que é que era Portugal e, de alguma forma, ainda é Portugal. É 1795, há praticamente 230 anos. "Aqui em Lisboa terá muito pouco que fazer, porque não há pessoas com gosto pela pintura. A não ser alguns retratos, não sei se Vossa Mercê terá manha para isso." É muito interessante esta confissão e que revela um ambiente que não era, de facto, propício às artes, como se costuma dizer. Temos algumas coisas de arquitetura, mas depois temos pouca escultura, temos pouca pintura, não temos música. Eu estou a exagerar, mas não temos nada que se coloque a esse nível. E isso tem a ver muito com aquilo que foram as prioridades. A corte de Filipe II, Filipe III, Filipe IV eram grandiosas a esse nível e nós nunca tivemos nada de semelhante. Se bem que muitas coisas perderam-se no terramoto, outras perderam-se nas invasões francesas.

A biblioteca de música. O nosso rei D. João IV, honra lhe seja feita, era um melómano e teria, à época, uma das melhores bibliotecas, com partituras e, ao que se sabe, seria notável para a época e sobretudo para o país. Era dele, do Duque de Bragança. E depois foi para as profundezas da terra, no terramoto de 1755. Sim, mas isto não chega.

Sim, mas não chega. Ter uma biblioteca não é a mesma coisa que ter o resto. Ele vem para Portugal, vai para a corte. Está na corte, mas não é apanhado pelas invasões francesas, porque se fosse teria provavelmente ido para o Brasil e a história seria outra. Ele fica por cá. Aliás, ele começa por fazer uma alegoria ao Junot, que é o general francês da primeira invasão. Depois tem retratos do Beresford, retratos do Wellington. E é um liberal, envolve-se muito na política, tem muitas simpatias pelos liberais, no vintismo, na Constituição, faz ensaios para pinturas sobre o rei abraçado à Constituição, e coisas desse gênero. A pintura também é política. E esta época é muito relevante, encontramos muitos quadros noutros países com conteúdo político fortíssimo. E acaba por sair novamente. A seguir à Vila Francada, que fez agora 200 anos. Fez no ano passado 200 anos. Vai para Paris. Em Paris, participa num salão e o quadro que mostra nesse salão é um quadro, que é a "Morte de Camões", que foi bastante elogiado e até consideraram-no ao nível de Delacroix. Delacroix é um dos grandes pintores franceses. E depois acaba por ir para Roma, ele está sepultado em Roma, na Igreja de Santo António dos Portugueses, mesmo no coração de Roma. Aliás, é um sítio muito bonito. Piazza Navona, é um dos sítios mais bonitos de Roma. Perto da Piazza Navona. E é em Roma que ele pinta os quadros que estão agora em causa. As pinturas que estão agora em causa. O Grupo Palmela são quatro pinturas: a "Ascensão", o "Juízo Final", a "Adoração dos Magos" e a "Tirada da Cruz". O "Juízo Final" é uma obra que ele não completou, é uma obra incompleta Estas obras são consideradas muito importantes na vida dele, não só por serem as obras finais, por revelarem um estilo já um pouco diferente, mas pelo conjunto que faziam. O Museu Nacional de Arte Antiga já tinha comprado, ainda no final do século XIX, os cartões, que são os esboços a preto e branco, carvão, para estas quatro pinturas. Elas já lá estavam expostas há muito. Entretanto, estas obras em si foram compradas pelo Duque de Palmela aos herdeiros de Domingues Sequeira e ficaram sempre na coleção dos Holstein, dos Palmela. Há cerca de 10 anos, uma destas obras, talvez a mais significativa de todas, que é a "Adoração dos Magos", não se sabia qual era o destino. A família queria vendê-la e houve uma subscrição pública onde participaram milhares de portugueses. Não queria estar a enganar, mas julgo que os meus pais ajudaram. Participaram, não sei com quanto. Isto começou com a troika cá. Houve um período muito especial, muito diferente do de hoje, muito aflitivo, e houve essa subscrição pública, que acabou muito bem, porque o quadro acabou por ser comprado. Está exposto hoje no Museu Nacional de Arte Antiga. O valor da subscrição chegou aos € 600 mil, que foi o valor do quadro. Devia haver, no mínimo, a vontade de se tivéssemos lá os quatro cartões que tinham servido de base a estas obras, a série Palmela, como ela é conhecida, era bom poder reunir o resto. E eu diria que o Estado português, eventualmente, podia ter tomado a iniciativa de começar a conversar com a família, que ainda tem os quadros, para poder adquiri-los. Nada disso aconteceu e agora a família quer vender outro quadro, outra destas pinturas. Estamos a falar da "Descida da Cruz" e pediu a autorização, que é assim que tem que se fazer. Porque são obras importantes e, portanto, é preciso pedir uma autorização de exportação. Não é preciso ser obras importantes para haver uma autorização de exportação. Para haver uma autorização de exportação é para quase tudo, porque de alguma forma é preciso determinar que aquilo não tem importância para o património nacional. E o que é mais espantoso é que teve a autorização de exportação e a pintura está hoje, não sei se está fisicamente, mas está numa galeria em Madrid, aliás, uma galeria internacional, Colnaghi, com preço base, preço pedido de 1,2 milhões de euros. Isto é o dobro do que valeu a "Adoração dos Magos". Ora bem, como é que isto aconteceu?

Exato.

Como é que isto aconteceu? Isto acontece porque nós temos uma estrutura do Ministério da Cultura que claramente não funcionou. Estas obras não estão classificadas, não é possível estar tudo classificado. Quando foi pedido parecer a quem de direito sobre esta matéria, designadamente ao diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, ele disse: "Esse quadro é muito importante, esse quadro faz sentido ficar em Portugal, portanto, é necessário iniciar o processo de classificação." E a resposta de hierarquia, designadamente da Direção-Geral do Património Cultural, que era como se chamava na altura ainda, entretanto mudou de nome. Este gente gosta muito de mudar os nomes das coisas.

Baralha.

Baralha, às vezes. O diretor-geral da época, que continua a ser o homem que está à frente do instituto, disse que não era oportuno. E portanto, foi dada a autorização de exportação e o quadro seguiu. Fica aqui uma pequena dúvida pelo meio, se isto chegou ou não ao gabinete da Secretaria de Estado da Cultura. Não do ministério, mas da Secretaria de Estado. Não consegui perceber pelo que li, porque há uma omissão de respostas neste domínio.

O Expresso, entretanto, tem um artigo com algumas horas em que diz que o processo está com muitas irregularidades, com datas que não batem certo e continua a suscitar muitas dúvidas.

Muitas dúvidas. O ministro, tipicamente também português, agora vamos tratar do assunto, vamos falar com a família. E mantém-se sem prazo, sem se perceber quem fala, se falam os políticos, se falam os técnicos, não se compreende bem. A família é o Holstein, Casa Palmela. Isto levanta a questão de saber o que vale a pena. Domingues Sequeira é importante não apenas pela qualidade dos quadros. Há uma coisa curiosa. Eu encontrei ontem numa história da arte portuguesa, um livro já antigo de um historiador chamado Reinaldo dos Santos, e que tem um longo capítulo sobre Domingues Sequeira, até porque fez uma conferência sobre isso em Madri, onde ele estabelece alguns paralelos. Não há nenhuma prova que se tenham cruzado e que as obras tenham sido influenciadas diretamente. Mas ele fala de Goya. Goya é contemporâneo, também tem umas origens humildes, também estuda em Itália, em Parma, tal como Domingues Sequeira E também era liberal. Todos se recordam daquele famoso quadro de Madrid dos fuzilados. Está-me a falhar o nome do quadro. E há elementos de luz e sombra em Goya que são parecidos. Mas isso também tem a ver com a época, estamos a passar do neoclassicismo para o romantismo, portanto, há este período de evolução e de transferência. Não há provas de facto de que eles tenham cruzado, principalmente até porque Domingos Sequeira sempre que foi para Itália e para Paris, foi de barco. Que era como se viajava na altura. Na altura viajava-se de barco, não se viajava por terra.

Claro, é mais rápido.

Era mais rápido, menos perigoso do que estar sujeito aos salteadores que havia por aí. Isto até aumenta mais o interesse que nós possamos ter na obra deste pintor. Aliás, há outra coisa ainda curiosa, outra coincidência na vida dos dois, que é: ambos quando regressaram de Itália, estiveram primeiro em conventos cartuxos. No caso concreto de Domingos Sequeira, no convento cartuxo que é o de Oliveiras, aqui ao pé de Lisboa, no Concelho de Oeiras, e até pintou retratos de São Bruno, que estão num museu da cidade de Lisboa. É uma coincidência, não é mais do que isso. Talvez também há outra indicação que Goya pode ter estado no Salão de Paris, onde ele expõe a morte de Camões, mas também não há provas disso. Feito este pequeno parêntesis, há aqui uma questão que é muito importante: o que nós devemos preservar? De vez em quando, nós sobressaltamos, e às vezes não nos sobressaltamos quando devemos sobressaltar. Há uma história. Portugal saiu muita coisa, e saiu muita coisa em momentos, umas foram destruídas, outras saíram em momentos, por exemplo, como as invasões francesas. Os franceses levaram imensa coisa. E levaram, aí um pouquinho também culpa dos ingleses, porque quando foi a primeira invasão, que é aquela que tem mais consequências a esse nível, eles estiveram cá mais tempo. Quando foi a primeira invasão, há a revolta em Portugal, depois há o desembarque das tropas, na altura ainda Beresford, não era Beresford, das tropas de Wellington e Beresford, ali na zona do Vimeiro, um bocadinho a norte, na zona das Caldas da Rainha, mais ou menos. E os franceses vão-se embora, mas há um acordo para eles saírem quase pacificamente. Levarem as armas e levarem as bagagens. E nas bagagens foi muita coisa. Designadamente, foi a coleção de espécimes. Aqui estamos a falar, não é arte, mas é material museológico. Foi a coleção de espécimes que tinham vindo sobretudo do Brasil, portanto, animais e peixes, animais embalsamados.

E não só. Os brasileiros fizeram uma espécie de levantamento a posteriori disso. Porque entretanto aquelas mesmas tribos também continuaram a ter a sua história e coisas que já não existem, porque os franceses trouxeram um senhor chamado Étienne Geoffroy Saint-Hilaire.

Saint-Hilaire.

O senhor Saint-Hilaire era um naturalista. Quando invadiam, tinham especialistas das diferentes áreas.

Eles fizeram aqui um pouquinho o que o Napoleão fez no Egito.

Pois.

Que levou toda uma quantidade.

Havia no Museu de História Natural de Paris, uma coisa que se chamava Le Cabinet Lisbonne.

Existia.

E existiu, que eles agora já não. Quando se tenta pesquisar por Cabinet Lisbonne, já não aparece, aquilo agora já é história natural. O que é que fazia um gabinete Lisboa no meio de um museu de história natural em Paris, o que é que se passava? E de facto, até ainda antes do acordo, começaram a seguir para França muito daquilo que eram as coleções que tinham vindo do Brasil, também de África, porque pasme-se, Portugal uma vez na vida resolveu fazer uma coisa de princípio.

Bem feito.

Fazer um levantamento, mandaram-se pessoas para o Brasil, é um trabalho notabilíssimo.

Não, e há, por exemplo, os desenhos, as gravuras são absolutamente fascinantes.

Está tudo disponível online, os brasileiros têm isso. São coisas notáveis e têm feito edições. Aliás, isso é uma coisa que se coloca. Se vai começar essa política de devolução aos países.

Já vamos lá, calma.

Mas tu achas que o Cabinet Lisbonne vem para Lisboa?

Não, não creio. Aliás, vou dizer mais uma coisa, que é assim: se o Cabinet Lisbonne tivesse ficado cá, muito provavelmente estaria onde era suposto ter estado, que era o Museu Nacional de História Natural, portanto, em Lisboa, na Rua da Escola Politécnica, Faculdade de Ciências, e teria ardido em 1978. Como ardeu o resto tudo. É uma coisa que me diz muito, porque eu vivi uma parte da minha vida lá, antes de arder e depois de arder.

Por causa do teu pai.

Era por causa do meu pai, era onde meu pai trabalhava.

Para os ouvintes que não ouviram a história que já te contaste aqui.

E provavelmente teria sido destruído. Assim ao menos ainda existe.

Também fica nos escafundios da Universidade de Coimbra. É assim um estado, uma vergonha.

Há outras coisas que são relevantes. Por exemplo, há uma outra peça que é referenciada com algum detalhe primeiro pelo Leitão Vasconcelos, que é a tal charca de Sintra. Parece que ando sempre aqui à volta de Sintra. A charca de Sintra foi encontrada na Quinta de Ribafria. A Quinta de Ribafria hoje já está outra vez aberta ao público. Aliás, há uns anos houve uma polémica sobre essa quinta E esteve ligado aos herdeiros de D. João de Castro, mas não interessa. Interessa que ela foi descoberta lá no século XIX. A chorca é uma espécie de colar de ouro, mas muito pesado, pesa mais de 1,2 kg, e que acabou por ser vendida para o Museu Britânico, onde chegou em 1900. Lei Vasconcelos ainda tentou ver se ela não ficava por cá. Não ficou. Não sei se tivesse ficado, lhe aconteceria alguma tragédia numa daquelas crises econômicas que levam a precisar derreter o ouro, como às vezes acontece. Enfim, está no Museu Britânico.

Estou a ver na internet uma cópia no Museu Nacional de Arqueologia.

Há uma cópia no Museu Nacional de Arqueologia, mas é uma cópia, não é em ouro, não é o original. Há outros casos mais recentes. Por exemplo, na altura não levantaram um grande celeuma, que é em 2005, foi o leilão da Coleção Champalimaud, que foi em Londres, na Christie's. Foi um leilão importantíssimo, porque era uma coleção muito grande. E houve portugueses que foram lá comprar algumas peças. Houve colecionadores portugueses. Quer dizer, 2005 era um período de alguma euforia econômica em Portugal. Parecia que havia muito dinheiro. Não havia, mas parecia que havia. Havia quem fosse fazer coleções gastando muito dinheiro. Mas alguns portugueses fizeram isso, o Estado português não fez nada e a peça talvez mais significativa que é vendida nesse leilão, a estrela do leilão, é um quadro do Canaletto. Canaletto é um pintor veneziano, é um quadro considerado raro e importante do Canaletto. 17 milhões de euros. Aqui já estamos a falar de dinheiro a sério.

E a entrada no Grande Canal.

Aqui já estamos a falar de dinheiro a sério. Não houve nenhuma intenção de manifestação de interesse por parte do Estado português, o quadro foi a leilão e vai lá uma parte do rendimento desse leilão voltou para Portugal via Fundação Champalimaud, onde está sendo muito bem aplicado, diga-se de passagem.

Aliás, há um momento quando o Jaime Nogueira Pinto, que é nosso colaborador e participa em várias atividades no Observador, entrevistou e esteve com António Champalimaud.

Ele tem uma biografia de Champalimaud.

Tem mesmo a biografia. Aliás, eu acho que isto está lá na biografia. Ele, claro, chegou ao pé de Champalimaud e viu o quadro. O sítio onde ele o estava a entrevistar, Champalimaud tinha o quadro e claro, os olhos caíram-lhe no quadro. Teve aquela dúvida que qualquer alma comum tem: será o original ou não? Quer dizer, é aquilo que ocorre a qualquer um. Lá terá arranjado maneira de perguntar aquilo a Champalimaud, que é óbvio que respondeu que ele nunca teria uma cópia, só teria o original.

Estamos a falar de um tempo em que fazer cópias de grandes pinturas era muito comum.

E há cópias também de valores muito altos.

Há cópias muito boas, mas neste caso era mesmo o original e o Canaletto é um pintor importante da escola veneziana. Na altura não houve comissão pública nenhuma, esse foi daqueles que saiu de Portugal sem comissão nenhuma. Depois tivemos uma outra comissão, passado uns anos, que é a comissão dos Miró. Que acabaram por ficar cá. Aquilo era mais a avaliação da coleção do que o valor de mercado, porque como ele tinha entrado na posse do Estado por causa do BPN, a questão é saber se ia a leilão e, portanto, o Estado, que estava no período da troika, muita falta de dinheiro, recebia essa receita ou abdicava dessa receita. Abdicou, a coleção ficou cá. Os especialistas ainda hoje dividem um pouco sobre se é uma grande coleção de Miró ou são os restos de Miró. É Miró. São os Mirós ou se é uma coisa estrutural, como deve ser, com boas obras. Eu não vi ainda, ela está exposta em Serralves, eu não fui vê-la ainda. A próxima vez que for ao Porto arranjo tempo para isso, para ter a minha opinião. Não tenho opinião sobre essa matéria. Mas isto, para terminar, porque também já me estou a alongar um pouco, acho que levanta muitas questões. Primeiro, como é que nós olhamos para estas coisas todas? Nós temos pouca coleção e poucas coisas em Portugal, porque de facto, durante a maior parte da nossa história, ligámos pouco estes temas. Isso é que é verdade. E há poucas coleções nacionais. Os nossos principais museus são museusinhos. Temos que ser realistas. O único museu de Lisboa, o Museu de Arte Antiga, é um museu importante para nós e tem muitas coisas boas lá. Mas nós sabemos que aquilo quase gira todo em torno de um único quadro.

Os painéis de São Vicente.

Não, os painéis de São Vicente é uma pintura portuguesa. O outro é o Hieronymus Bosch, que é de facto a peça que leva pessoas a ir entrar lá. Quer dizer, um estrangeiro que chega a Lisboa não vai lá por causa dos painéis de São Vicente, mas é capaz de ir por causa do Bosch.

Aliás, foi uma das questões que se colocou com o Canaletto. Ou seja, é um pintor de tal renome internacional que pode haver quem, vindo a Lisboa, vá de propósito ao fosso.

Mas há outro aspecto que eu acho muito importante, que é assim: quando nós temos boas coleções, é possível fazer boas exposições, porque há trocas, há a possibilidade de emprestar e receber emprestado, que é como se fazem as grandes exposições. Quando nós não temos grandes coleções e não temos obras importantes, é difícil fazer isso. É por isso que, por exemplo, tem coisas maravilhosas, mas uma das coleções mais ecléticas e ao mesmo tempo com melhores peças é o Museu Gulbenkian. Ainda por cima com uma dimensão humana. Nós vemos aquilo tudo sem ficar esmagados como no Louvre ou no Prado ou no Museu Britânico ou na National Gallery ou no MoMA. São museus assim, são gigantescos. Não, aquilo é um museu de dimensão humana, com muito boas peças lá pelo meio, mas é uma coleção privada Coleções públicas, nós temos muitos museus com boas peças, mas não temos nada que a gente diga: "Isto está no mercado internacional, circula por aí." Portanto, de vez em quando, nós podemos ter em Lisboa uma grande exposição ou uma exposição importante. Basta ir a Paris. Em Paris há sempre uma exposição importante, em Madrid há sempre uma exposição importante, em Londres há sempre uma exposição importante. Em Lisboa não há, e é difícil que haja por isto. Quando há peças como o Bosch ou como se tivesse cá ficado o Canaletto, ou se conseguirmos que, por exemplo, um pintor como Domingues Sequeira comece a ser mais apreciado no circuito internacional, nós conseguimos entrar nesse jogo e isso tem consequências. Porque uma das consequências que tem ter boas exposições e bons museus é despertar o interesse dos miúdos. Eu sempre vi os museus não como uma coisa para velhos, mas uma coisa para miúdos, porque muito do amor pelas ciências ou pelas artes dos mais novos é nos sítios onde eles de repente se fascinam com coisas fora de série e essas habitualmente podemos encontrá-las nos museus. Esse aspeto é importante. A outra questão é: devemos ou não lutar, reivindicar pela devolução. E isso levanta inúmeros problemas, porque uma das questões, já falámos disso aqui algumas vezes, em relação a todas estas peças é saber se elas são o que são por causa do local em que foram feitas, da nacionalidade do artista, ou de quem as descobriu, ou de quem lhes deu valor, ou de quem as preservou. Porque quando começamos a olhar para estas coisas todas, isto levanta muitas coisas. Por exemplo, nós vamos aos Estados Unidos. Boa parte do conteúdo daqueles museus são obras que foram compradas por americanos e depois oferecidas. Vamos ao Louvre. Há ali muita coisa que foi pilhada. O Hermitage, idem. O Museu Britânico, por exemplo, uma das peças que dá mais discussão e está outra vez a dar discussão são os frisos do Partenon. Os frisos do Partenon estão agora outra vez no Museu Britânico. Recentemente remodelaram tudo. Tem uma disposição expositiva absolutamente fantástica nesta altura. Eu estive lá há pouco tempo, no Museu Britânico, e voltei a vê-los. Os gregos estão sempre a pedi-los. E eu percebo, até porque eles tinham um museu da Acrópole muito fraco e agora fizeram um museu novo, portanto tem espaço expositivo como deve ser. E há a discussão. Eles não foram roubados.

Foram comprados.

Foram comprados. Quem os comprou, por exemplo, até se arruinou, em boa parte por ter comprado, com o transporte para Londres. Foi um privado, não foi o Estado. Era embaixador. E agora, como é que se faz?

Deixa eu fazer uma interrupção. É muito importante o papel dos embaixadores e pessoas ligadas ao corpo diplomático, em determinado período, século XVIII, século XIX, princípio do século XX, adquirirem algumas peças quando estavam em diferentes países.

Não estamos a falar... Há outras coisas importantes. Por exemplo, há umas coisas que o Napoleão trouxe do Egito, que já é outra coisa. Mas grande parte dos grandes museus do mundo têm peças do Egito. O nosso Museu Gulbenkian tem.

Sim, pois tem.

O nosso Museu Gulbenkian tem uma sala egípcia lindíssima. Nós entramos no Metropolitan, em Nova York, e tem um templo lá dentro, é pequenino. Um dos museus mais maravilhosos do mundo, pra mim, é o Pergamon, que é em Berlim e que tem as portas da Babilônia. Tem o Pergamon, já não sei qual é o outro, tem uma série de coisas inteiras, reconstruídas lá dentro. O que é que se teria perdido se isto não tivesse sido levado? Faz sentido devolver? Não faz sentido devolver? O que isto vale para a humanidade? Porque também temos que pensar em termos de humanidade. Evidentemente que depois isto quando passamos pra África, tudo se complica, porque África, de facto, lá não há quase nada, há poucos museus importantes. Deve-se ou não devolver, mas essa é outra discussão. Neste caso concreto, eu acho que não devíamos chegar lá, porque devia ser possível ir à Galeria de Madrid e trazer pra cá a "Descida da Cruz".

Achas que seria assim que ficaria? Comprado. Vamos ver. O tema está lançado. Nós convidámos o antigo secretário de Estado da Cultura, Jorge Xavier Barreto, para estar conosco. Não pôde por uma questão de agenda, mas pedimos-lhe um depoimento sobre este assunto e a forma como tratamos os nossos tesouros artísticos. Vamos ouvir Jorge Xavier Barreto.

Domingues Sequeira é um dos artistas de referência de todos os tempos das artes portuguesas. É também esta obra que está agora em discussão, a "Descida da Cruz" de 1827, um trabalho que os especialistas consideram uma das obras mais importantes do artista. A sua saída de Portugal está envolta numa situação que urge esclarecer. Antes de mais, por que o ex-diretor-geral de Património Cultural, que autorizou a saída desta obra contra o parecer dos serviços, contra o parecer do diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, continua calado? Por que este mesmo ex-diretor-geral da DGPC Foi nomeado pelo governo para a entidade que sucedeu à DGPC. Se, eventualmente, como parece dizer o governo, de acordo com o jornal Público, houve uma contrariedade do diretor-geral a uma instrução em relação à eventual aquisição da obra de arte, porque se, de facto, este diretor-geral não cumpriu uma instrução do governo, como é possível que logo a seguir seja nomeado para o lugar para o qual foi nomeado? Por que ele continua, de facto, sem nada dizer? Será que há coisas que se passaram entre o governo e a direção-geral que não estão contadas e que valia a pena conhecermos? Certamente que sim, que vale a pena conhecermos, porque o que está em causa é extremamente importante. Venho recordar que, face a uma situação, que não sendo igual, tem alguns contornos que vale a pena lembrar. Em 2012, houve uma obra de arte que saiu de Portugal, a Virgem com o Menino e Santos, de Carlo Crivelli, e em 2013, quando na altura era membro do governo cultural da Cultura, por ter considerado que a saída foi irregular, eu revoguei a decisão da exportação desta obra. Por uma série de circunstâncias, que agora não vale a pena desenvolver por falta de tempo, mas de acordo com a legislação internacional em vigor, não foi possível, em tempo útil, ter a obra de volta em Portugal, porque o país em que em princípio a obra estava no momento, Reino Unido ou Estados Unidos, não são signatários da convenção internacional que permite a devolução de obras de arte ilicitamente exportadas. Todavia, convém agora perceber onde é que efetivamente esta obra está, se o país onde ela está faz parte da convenção que protege as obras ilicitamente exportadas e se o governo, parece que houve bastantes irregularidades na tomada de decisão, está disponível ou não para revogar a decisão tomada e procurar reaver a obra para o país, não necessariamente neste momento procurar a aquisição no mercado internacional, mas reaver a obra e, obviamente, a partir do momento em que possa reaver, proceder à sua classificação e, obviamente, se o fizer, proceder à sua aquisição como a legislação prevê. É, de facto, uma questão que deve ser resolvida, mas que antes de mais tem que ser esclarecida.

E é sobretudo esclarecimentos que Jorge Xavier Barreto pede, concretamente sobre este quadro de Domingos Sequeira, mas também sobre outros casos que ficam aqui recordados. Há muitos porquês nesta intervenção que nos deixou o antigo secretário de Estado da Cultura. Nós vamos ouvir os nossos ouvintes inscritos para participar no Contracorrente, a começar pelo Vítor Duarte. Ouve-nos em Lisboa, é empresário da construção civil. Bom dia.

Bom dia. Três pontos muito rápidos. O primeiro, acho que como em todas as outras áreas, há alguém que deve um pedido de desculpas aos portugueses, como tem acontecido realmente, como digo, em todas as áreas. E criticava-se a governação do país por WhatsApp, mas dá a ideia que este país está a ser governado é com os pés, não é por WhatsApp. Um segundo ponto, pensando no pintor Velázquez, e lembrando também de Espinosa, pensar que estamos a falar de pessoas com ascendência portuguesa e por que motivo será que já não nasceram em Portugal e será que se tivessem ficado em Portugal, se conseguiriam ter a projeção que tiveram tendo saído do país. Em último lugar, e respondendo diretamente à pergunta que colocam, que é se devemos ou não recuperar o quadro, ou tentar recuperar o quadro, eu acho que sim. E recordo um episódio que aconteceu com Winston Churchill na Segunda Guerra Mundial, em que, estando o Reino Unido em economia de guerra, ia discutir-se o orçamento de Estado, Churchill bateu-se para que não houvesse cortes para a cultura. E quando os ministros se opuseram a esta posição dele, ele disse: "Mas se não preservarmos a nossa cultura, então estamos a lutar para quê ou por quê?" Porque realmente sem cultura não há povo, não há identidade. E portanto, acho realmente que era importante recuperar o quadro. É tudo.

Vítor Duarte, deixou aqui três questões muito curtas e muito sintéticas, como disse, e pelo facto agradeço, mas deixe-me perguntar-lhe relativamente à sua segunda questão, por que pessoas como Velázquez ou Espinosa não nascem em Portugal, não têm a oportunidade de nascer em Portugal, tem alguma resposta para isso?

Não. Onde eu estava a querer chegar é por que as pessoas saem de Portugal.

Sim. Eu percebi, eu creio que todos percebemos isso. Queria ouvi-lo na resposta que poderá ter para essa questão.

Acho que passa por realmente dar mais apoio e criar condições aos portugueses para ficarem. Por exemplo, uma coisa que desde criança sempre me chocou é que invariavelmente nas feiras internacionais de invenções, invariavelmente há inventores portugueses a trazer medalhas de ouro.

Sim.

E depois acabam por perder a invenção, porque ninguém os apoia, por exemplo, no suporte da patente. E depois há autênticos vampiros que andam à espera de inventos que sejam interessantes, que esperam que as patentes caiam porque os inventores não têm capacidade para sozinhos continuar a suportar o custo das patentes e acabam por se aproveitar e o inventor não beneficia nada do invento que teve e o país não beneficia nada do invento que teve. Isto acaba por acontecer em todos os domínios. Diz-se que os trabalhadores portugueses não têm produtividade, mas depois chegam lá fora e em qualquer sítio onde há emigração portuguesa, os empregadores adoram ter trabalhadores portugueses. Os trabalhadores que em Portugal não são bons, lá fora são. Há uns anos falava com uns amigos e pensávamos numa coisa, que era o Bill Gates. Na altura o Bill Gates estava na berra, ainda não havia o sucesso do iPhone e da Apple. Entre amigos conversávamos e chegamos a uma conclusão, por exemplo, que o Bill Gates em Portugal não conseguia arranjar emprego. Naquela altura em que estávamos a falar. Mas Portugal não sabe aproveitar o capital que tem. Portugal nivela por baixo. Isto é a cultura da mediocridade e infelizmente cada vez está pior. As pessoas não querem saber, costumam dizer: "São as novas gerações, esta juventude." Essa juventude, nada. Eu tenho 50 anos e uma grande parte da minha geração é constrangedor falar com eles, não têm ideia nenhuma. Eu não acompanho futebol, não ligo a futebol. Isto significa que em 90% dos círculos sociais pelos quais eu passo, em 90% eu estou fora. Felizmente, tenho outros círculos.

Sim, claro. Em que está enquadrado. Vítor Duarte, muito obrigada por ter respondido aqui ao desafio que lhe lancei sobre esta pergunta: por que não conseguimos fixar o talento em Portugal? Muito obrigada. Desejo-lhe um bom dia. Helena Matos, o país deve fazer tudo para poder ficar com esta obra de Domingos Sequeira.

Eu acho que deve fazer alguma coisa, até porque existem, como o Xavier Barreto aqui chamou a atenção, alguns detalhes, que não são detalhes, não são pormenores, são mesmo por maiores, no processo que autorizou a saída desta obra de Portugal. Temos de entender que estamos diante de propriedade privada e, portanto, nós temos de pensar que nós achamos que somos livres para vender aquilo de que somos donos, de vender a quem queremos e que a intervenção do Estado nas nossas decisões sobre o nosso património devem ser muito ponderadas. Nós não estamos aqui a falar de esbulhar as pessoas e de repente serem-lhes confiscados aquilo que são os seus bens. Tudo isto tem o seu enquadramento legal, pois como é óbvio, não se pode agora dizer: "Os senhores têm aí esse quadro, que nós achamos que faz parte do património, que é muito importante para os portugueses. Os senhores são obrigados a mantê-lo em Portugal." Até porque temos de entender, hoje em dia, manter uma obra de arte é de tal forma caro, pelas condições, para já, da sua acomodação. Depois os seguros, que em princípio, se devem fazer. Isto leva muitas vezes a que herdeiros... Por exemplo, em França, neste momento discute-se a questão, ele está vivo, mas não está bem, do Alain Delon. Há vários grandes intérpretes, sejam musicais, atores desta geração do Alain Delon, que foi uma geração que comprou muita arte, por exemplo, tinham dinheiro e compravam. Aliás, o Alain Delon compra até outras coisas, documentos e tudo isso. E portanto, quando eles chegam ao fim de vida ou quando morrem, ou quando já estão numa situação complexa, muitas coisas que se colocam é se deve comprar, se não se deve comprar. É muito difícil manter determinado tipo de património hoje em dia. A casa que o senhor Gulbenkian tinha em Paris, está extraordinariamente contada esta história nos podcasts que o Rui Ramos fez aqui para o Observador, em colaboração com o Museu Gulbenkian. Aquilo que era a casa do senhor Gulbenkian em Paris, que era uma espécie do seu museu particular, isso hoje é praticamente inacessível, até pela manutenção, pelas questões de segurança. Há quem o possa fazer e quem o faça, mas é particularmente difícil. Portanto, eu acho que nós temos aqui de conciliar vários interesses e vários direitos, nomeadamente o direito da família Palmela àquilo que é o seu património e a vendê-lo, e por outro lado, os interesses do Estado português. E aqui é que parece ter falhado alguma coisa. Ou seja, há protagonistas, neste caso, alguns que se mantêm em silêncio, não dizem nada, mas que terão tomado decisões difíceis de explicar, nomeadamente na autorização da saída do quadro e realmente no não desencadear, provavelmente, se havia o interesse da família Palmela se desfazer daquele quadro, como é que se pode chegar aqui a um acordo, respeitando os interesses e os direitos de ambas as partes, e aqui estou a falar da família Palmela e do Estado português. Estes silêncios, é uma experiência que tem quem tenta fazer programas com convidados, é que é muito difícil conseguirmos pessoas para falar do mundo da cultura. É um mundo extremamente fechado. Em Portugal é um mundo muito pequeno, de grande dependência do Estado e dos poderes políticos. E eu comentava esta manhã com o Zé Manel, antes de virmos para aqui, que mesmo na carta petição que foi feita a pedir que o Estado português fizesse alguma coisa, que o poder político fizesse alguma coisa para que este quadro seja mantido em Portugal ou que venha para Portugal, na verdade, a maior parte daquelas pessoas já têm uma idade substancial, muitos deles são reformados. Das pessoas que estão no ativo, é muito difícil. Portugal é um país onde o poder impõe respeitinho.

Portanto, é também mais um caso de dependência em relação ao poder.

Também, para formular opinião. E agora estou a falar do mundo da cultura. Como é um mundo muito dominado à esquerda, torna-se tudo muito mais difícil se o poder político for de esquerda. Mas tenhamos em atenção que é um mundo muito fechado, onde a formulação de uma opinião é difícil. Nós tivemos esta polêmica agora. Também vimos o incômodo, por exemplo, que se gerou com a questão da não celebração dos 500 anos de Camões e sabemos, por experiência própria, quão difícil, porque fizemos aqui um programa sobre isso, com muitos ouvintes e com participações também de convidados de muita qualidade. Mas foi difícil. Os ouvintes não foi difícil, porque eles telefonaram. Mas conseguir que as pessoas falassem, quanto mais não fosse, sobre o absurdo da não celebração daquela data redonda em relação a Camões. É claro, e isso é muito importante, o Zé Manel pôs aqui um ponto: a aposta de um país como Portugal em ter algumas grandes obras que lhe permitem depois fazer trocas em termos internacionais, serve também para dar uma maior visibilidade ao nosso próprio patrimônio. Neste momento, parece haver algum maior interesse por aquilo que é pintura portuguesa, século XVI, século XVII. Estou a falar de interesse nos mercados internacionais. Temos tido uma aposta também na internacionalização de alguns artistas contemporâneos, isso é interessante e é bom. Agora, em relação à história do país nesta matéria, é muito de desleixo. Ou ficamos à espera que algum estrangeiro repare e então aí depois corremos todos. Quer dizer, nós devemos a um homem, Dom Fernando Saxe-Coburg-Gota, provavelmente termos a custódia de Belém entre nós, porque a custódia de Belém estava para ali para um canto, que ela foi restaurada depois e tudo isso. Portanto, muitas vezes é como se o nosso próprio olhar sobre as coisas, precisemos que seja mediado por alguém que nos diga que determinada obra é ou não interessante. Depois, volta e meia, temos aqueles arroubos patrióticos. E o Zé Manel referia aqui os museus dos Estados Unidos, não são apenas os museus, as faculdades. Quer dizer, nós temos sempre aquele Camões, "Os Lusíadas", falamos aqui disso, que estiveram nas mãos de Camões. É exatamente o mesmo processo. O frade que o tinha vai para Espanha, aí é comprado por um diplomata inglês, depois acaba nos Estados Unidos e realmente o exemplar dos "Os Lusíadas" terá estado nas mãos de Camões, está nos Estados Unidos e provavelmente ainda bem, porque se ele tivesse continuado em Espanha, os espanhóis não davam grande importância àqueles "Os Lusíadas". Com aquilo que lhes aconteceu em guerras e invasões que tiveram em abundância, provavelmente teriam acabado a fazer uma fogueira qualquer com os frios que por lá se passaram. Nós tivemos um caso no século XX, que foi importante na questão até diplomática com a Espanha, que é as tapeçarias de Pastrana, que estão em Espanha. E também são uma polêmica dentro de Espanha, porque as tapeçarias terão sido encomendadas por Dom Afonso V, retratam mesmo, é um retrato em ponto de tapeçaria, as conquistas que Dom Afonso V fez no norte de África e pensa-se que terão saído de Portugal quando a Duquesa de Bragança sai, porque o seu marido foi executado por Dom João II. Pensa-se, não se tem a certeza. A verdade é que depois Portugal vai tentar reavê-las, por causa da guerra civil de Espanha, elas são levadas para a Suíça, mas como patrimônio espanhol, que de fato é, e têm tido uma vida de vicissitudes várias, restauros. Estiveram em Portugal já no século XXI, mas, na verdade, elas estão em Pastrana, embora em Espanha exista uma polêmica, não sobre se elas devem vir para Portugal, mas sim se deveriam ir para o Museu das Tapeçarias, que fica em Madrid. Eu acho que elas estão onde estão, devem vir em programas de trocas a Portugal. Aliás, elas correram o mundo, o que também foi muito bom, num programa de circulação que foi possível, porque os espanhóis apostam muito nisso e têm material que lhes chegue para o poderem fazer. Agora aqui, em relação ao Domingos Sequeira, não estamos diante dessas situações fortuitas do passado, as guerras, as invasões, o desleixo. Só não podemos acabar o programa sem falar ainda de uma coisa que também foi com o Junot, nas armas e bagagens, que foi a Bíblia dos Jerônimos Já está. Aliás, ela foi oferecida, depois foi comprada à viúva do Junot. Apesar de tudo, uma pessoa quando invade um país está bem informada sobre o que é bom. Ficou para a viúva do Junot, depois foi comprada pelo Estado francês e foi oferecida.

Foi devolvida.

Oferecida.

Oferecida, é diferente. O conceito é diferente.

Se tu disses que é devolvida, é porque admites que roubaram. Não, foi oferecida. Neste momento, eu acho que temos aqui um problema, estamos a ver o filme à nossa frente. Não é nada disso, não é o Junot com as armas e bagagens, não é a dona Isabel de Bragança a sair de Portugal porque o seu marido foi executado pelo seu cunhado e levando as tapeçarias, que era uma mais-valia. Não é nada disso, não é o mapa de Cantino, onde se vê pela primeira vez desenhada a costa do Brasil, que terá sido levado por um espião pago por um duque italiano para perceber o que se estava a descobrir, algures lá do outro lado do oceano. Não, é uma questão administrativa. E o que temos ouvido dos responsáveis, até políticos, o ministro Adão e Silva vem dizer que parecia ser um comportamento inadmissível, mas nós precisamos de saber mais. Até porque estamos com um governo de gestão, mas é um governo de gestão sui generis, porque para umas coisas fala que se farta, anuncia, parece que não há qualquer inibição para se anunciar em TGV, todas essas coisas, mas depois quando chega a hora do expediente, então já é um governo de gestão, não pode tomar decisões e não é escrutinado. Nós temos aquela expressão para azar do Estávoras. Para azar do quadro, talvez o fato de ter acontecido numa altura em que politicamente estamos a olhar para a campanha, leva a que olha, foi assim fininho para Madrid.

Sem ninguém dar por isso.

Pois, deu-se pouco.

Deu-se pouco. Bom, no Contracorrente não, estamos a falar sobre ele. O Pedro Martins está a ouvir-nos do Porto. Temos uma mensagem de áudio com a opinião do Pedro Martins.

Sobre esta questão, acho que a resposta é óbvia, acho que é do bem-estar das pessoas. Preservar e manter o património cultural. Agora, este assunto me está a deixar aqui muito curioso é, em primeiro lugar, qual é o papel do Ministério da Cultura na nossa sociedade, por assim dizer. Porque os anos passam e tanto quanto se vê nas notícias, pouco ou nada faz. Outra questão é: na saída desta obra, quem é que beneficiou? Quem é que lucrou? Porque se houve pareceres técnicos para que a obra não saísse, algo político aconteceu. E agora quem é que vai beneficiar com o regresso? Porque vai nos sair do bolso. E como o José Manuel Fernandes disse, e eu concordo, já se gastou tanto dinheiro em tanta coisa que não acrescenta nenhum valor ao nosso património cultural e histórico, que não é mais um ou dois milhões. Eu fiquei curioso e se me pudessem satisfazer essas curiosidades, agradecia. Muito obrigado por poder partilhar. Um bom dia.

Muito obrigada, Pedro Martins. Vamos tentar fazê-lo. Agora temos em linha o António Filipe Pimentel, é historiador da arte, é o atual diretor do Museu Calouste Gulbenkian, mas foi também já diretor do Museu Nacional de Arte Antiga. Muito bom dia. Obrigada por estar conosco, António Filipe Pimentel, que de resto assina a carta aberta, onde outros 11 especialistas em museus, em património, reagem e mostram indignação pela saída do país desta pintura. Pode, antes de tudo, ajudar-nos a perceber por que esta obra é tão importante?

Ora bem, a obra é muito importante porque pertence inteiro ao grupo das quatro últimas pinturas de Domingos Sequeira, que foram realizadas em Roma entre 1828 e 1830. Depois ele fica com problemas de visão e deixa de pintar e morre poucos anos depois. E as pinturas foram compradas pelo primeiro Duque de Palmela e pertenceram à família até agora, até aos anos recentes, até que a "Adoração dos Magos" foi comprada pelo Museu Nacional de Arte Antiga. E o que acontece é que são consideradas o testamento pictórico, o testamento plástico do pintor, porque ele explora quatro vias de expressão, digamos, alternativas, e são extremamente importantes, porque são composições complexas, com inúmeros personagens, inúmeras figuras, que seguramente se destinavam a estudos preparatórios para pinturas de grande escala, que ele não chegou a fazer. E o Museu Nacional de Arte Antiga possui os quatro cartões preparatórios desde o final do século XIX, desde a Academia Real de Belas Artes. E os quatro cartões, sempre associados às quatro pinturas, que continuavam na posse da família, sempre houve uma espécie de entente entre o museu e a família de que quando era preciso, os quadros saíam para exposições, o que aconteceu. Até que foi então disponibilizado para venda o primeiro dos quadros. Eles estão em quatro descendentes dos duques de Palmela, portanto, não estão na posse da mesma pessoa. E o primeiro foi a Adoração dos Magos, que foi feita aquela subscrição pública.

Já vamos falar sobre ela, claro.

Exatamente. E portanto, daí a importância destas pinturas. Não são quaisquer pinturas de Domingos Sequeira, são de fato o coroar da carreira do artista e daí a importância delas serem reunidas em Portugal e no Museu Nacional de Arte Antiga, por maioria das razões, visto que tem os quatro estudos preparatórios e já tem a Adoração dos Magos.

Faria todo o sentido, então, que estivessem juntas. O que falhou?

Eu penso que o que falhou foi a atenção. Não há dolo no processo, não acredito que haja qualquer espécie de dolo. O que falhou foi aquilo que fez falhar a DGPC durante Anos e que levou à sua extinção e agora à separação pelos dois novos organismos. Porque era uma estrutura gigantesca na qual os museus estavam mal encaixados. Na verdade, é uma estrutura mais ligada para obras e para a gestão de monumentos do que para museus. E os museus com as suas necessidades contínuas de pessoal, de recursos humanos, de investimento, de programação, etc, eram sempre os chatos de serviço, se assim posso dizer. Que tinham sempre a mania de não estar quietos e continuarem a fazer coisas. E isso era altamente perturbador para uma engrenagem que está rotinada na estabilidade. E eu penso que foi isso. Houve um déficit de atenção a este problema que gerou depois esta controvérsia toda.

E agora, perante isto, ainda é possível recuperar a pintura? De que forma é que vê que isso possa acontecer?

Eu espero que seja possível. Agora o ministério já respondeu à nossa carta dizendo que está a envidar esforços de contactos, portanto, está a fazer agora aquilo que devia ter sido feito antes. Mas estou convencido que agora será uma questão de encontro de contas. Naturalmente, que a pintura ficará mais cara do que se não tivesse saído. Mas para todos os efeitos, é importante o valor da pintura, que ela está estimada, é importante, porque indica que, de facto, o património artístico português vai saindo da periferia dos mercados. E vai ocupando um lugar central. No Domingos Sequeira, o caso da Josefa de Óbidos também. Foi comprada por 1 milhão de euros a última pintura para um museu americano, e agora há uma atenção renovada a estes pintores, que é muito importante para o património nacional. Lembro-me quando foi "A Adoração dos Magos", que foi comprada por €600 mil, houve muita gente que especulava a dizer: "Mas que sentido é que faz, porque um Sequeira compra-se muito mais barato, etc." Bom, o sentido que fazia na altura, nem houve discussão do preço, porque foi o preço que o proprietário colocou e que, por seu turno, tinha sido o valor que o próprio Estado tinha dado na última avaliação da pintura para efeitos de seguro. E ele teve a curialidade de esperar cinco anos para que os museus estivessem em condições de a adquirir. E, portanto, teve essa solidariedade, não baixou, mas também não aumentou o preço. E isso agora é muito importante, de facto, esta estimativa. Agora, obviamente, que se trata de uma estimativa de caráter internacional, que se tivesse sido comprada atempadamente, o Estado pouparia aqui alguns recursos. Mas digamos que é o que menos me preocupa no caso presente, porque acho que é tão irrelevante do ponto de vista das finanças públicas, a perda de €200 ou €300 mil nesta aquisição, que acho que não é por aí. Porque, na verdade, nós vemos que o Estado consegue sempre encontrar centenas de milhões de euros quando são precisos para acalmar os problemas. E, portanto, a questão não é essa. A questão é que, de facto, é muito importante que isto sirva de lição doravante para que se tenha atenção aos pareceres técnicos, porque o parecer do Museu Nacional de Arte Antiga, tanto quanto sei, porque eu não o conheço, mas justificou atempadamente, em novembro, que devia ser prestada atenção a este processo, porque nomeadamente era uma pintura que vinha na sequência de uma mobilização da opinião pública e de uma campanha nacional que tinha tido um sucesso estrondoso. Portanto, não era já um pintor anônimo, nem uma pintura discreta. E eu acho que houve aqui, de facto, uma negligência na forma como o assunto foi lidado na antiga Direção-Geral do Património Cultural, mas não creio que tenha havido mais do que isso.

Não houve, mas o António Filipe Pimentel conhece muito bem. Usou a expressão engrenagem e eu acho que nos ajuda bem a perceber o mundo da cultura em Portugal e das instituições. Acredita que se aprendeu efetivamente alguma coisa com este lapso, este erro?

Eu espero que tenha aprendido, porque enfim, o homem vai aprendendo com a experiência. Porque já houve o caso Crivelli, que foi também um escândalo. E o caso dos Mirós, que foi outro escândalo. A forma como foi gerida e que depois acabamos por ter que ficar com os Mirós todos, que me parece que foi um pouco excessivo. Passamos de um extremo ao outro. E agora, este terceiro episódio, espero que se aprenda. Aliás, agora também existe uma nova estrutura, que é a nova empresa de museus e monumentos, que tem outra curialidade e outra atenção e outra centralidade para este tipo de assuntos e, portanto, estou esperançado que este episódio tenha ficado como mais uma razão pela qual a Direção-Geral do Património Cultural foi, de facto, extinta, porque estava fora do contexto já há muito tempo.

Bom dia, António Filipe Pimentel, daqui Helena Matos. Eu sei que a pergunta que lhe vou fazer certamente que lhe vai parecer muito parola, mas é a pergunta que muitas vezes nos ocorre quando se pensa que uma pessoa está à frente de um museu e tem sido esse o seu percurso, e de museus tão importantes. Porque as polémicas surgem quando se vende, quando sai do país, mas também às vezes há outras. Se pudesse comprar, o que acha que o Estado português, imaginando que também do outro lado se queria vender, que são duas coisas que não costumam coincidir.

Claro.

Mas o que gostaria de poder comprar em nome do Estado português para o nosso património?

Bom, vamos lá ver. Não existe uma-

Uma lista.

Uma lista de coisas, de objetos. Agora, o que existe, sim, é uma vontade que o Estado português disponha de efetivos meios para a aquisição de obras de arte Que já está a começar a ter, mas tem que ser incrementado. O que acontece é isso. Nós acabamos por ir sempre a reboque das circunstâncias, sem conseguirmos antecipá-las. E isso, na verdade, não só vamos a reboque tarde e a más horas, como acaba por, na maior parte das vezes, não conseguirmos chegar ao sítio. Eu estou me a lembrar, por exemplo, quando comprámos o Álvar Pires de Évora para o Museu Nacional de Arte Antiga, também foi por uma unha negra que não se perdeu, porque o Ministério da Cultura tinha apenas disponibilizado € 250 mil para comprar a pintura e depois estava a ser licitada pelo museu e passou os 250 mil. E o Anísio Franco, que estava em nome do museu a fazer a licitação, avançou com mais um lance às cegas, pensando: "Bem, o diretor há de resolver isso de uma forma qualquer." E esse lance foi o que permitiu que ficássemos com o Álvar Pires de Évora, que é uma peça maravilhosa, o primeiro Álvar Pires de Évora, que existe no Museu Nacional de Arte Antiga. Existe um outro em Portugal, no Museu de Évora. Ou seja, efetivamente conseguiu-se, graças ao remanescente da campanha do Sequeira, que ainda estava na posse do Grupo dos Amigos.

Portanto, o diretor resolveu.

O diretor resolveu, claro que sim, mas isso não pode ser o sistema. Temos que ter, de facto, a capacidade de investir. E de investir não só no Museu Nacional de Arte Antiga ou na Palácio Nacional da Ajuda, que têm sido os beneficiários das escassas coisas que têm sido compradas ultimamente.

"As Joias da Rainha Maria Pia" foi em 2023, não é?

Claro.

Mas estamos a falar de valores que para estes mercados, foram nove peças em 2023, se não estou em erro, estamos a falar de 1,2 milhões de euros.

Mais euros para nove peças, claro, coisa que aqui é para uma peça só. Portanto, o que existe, de facto, é um desfasamento das coisas, da realidade. Temos que investir nos museus nacionais todos. Os museus de província, por exemplo, estão completamente afastados do processo de aquisição. Ou seja, estão reféns apenas do seu património histórico. Isso é letal para os museus, porque os museus têm de crescer, têm de continuar a manter-se ativos como elementos dinâmicos da sociedade. É para isso que servem os museus e portanto não são repositórios, não são monumentos ou sítios patrimoniais, são lugares vivos e precisam de investigação científica e de continuação sempre de novos dados, novos elementos. Têm que ser uma espécie de repositórios contínuos do nosso passado, do nosso património.

Aquilo que está a querer dizer é que se não houver uma política de aquisições e uma política também de trocas e de organização de exposições, aquilo que temos ali são depósitos ou melhor arranjados e conservados, mas que sempre com o mesmo, é isso?

Exatamente, obviamente, com certeza. Os museus hoje em dia no mundo são centros dinâmicos de produção de conhecimento a partir da investigação e tudo o que é feito.

E a experiência da "Adoração dos Magos" não poderia ser repetida, arranjar outras fórmulas de envolver a sociedade civil?

Eu acho que podia e devia ser repetida, porque a experiência da "Adoração dos Magos" foi considerada pelo Museu Nacional de Arte Antiga como um projeto seminal, um projeto que devia ter dado continuidade para outros projetos, porque o público português finalmente estava atento à realidade desta noção de que nos pertence a todos o dever de constituir o património histórico e artístico e não simplesmente ao Estado.

E houve uma grande variação no valor das contribuições, não foi? Houve uma coisa desde coisas pequenas até contribuições grandes.

Sim, claro. Houve, sobretudo, a contribuição, porque a campanha teve o golpe de conseguir pôr com aquela coisa dos 10 milhões de pixels, pôs o valor de cada contribuição a € 0,06, que é de facto algo que ninguém pode dizer que não dispõe de € 0,06 para comprar uma pintura, para contribuir para o bem comum. E isso foi, de facto, o golpe que permitiu que a campanha se tornasse absolutamente popular e toda a gente contribuiu. O toda a gente é um modo de dizer, mas, na verdade, no Museu Nacional de Arte Antiga, no átrio principal, estão as laudas com os nomes de 15 mil pessoas, de norte a sul do país, o que foi de facto extraordinário, porque as pessoas perceberam que o Museu Nacional de Arte Antiga é um museu de todos e não um museu de Lisboa, e que era importante comprar esta pintura. Depois, houve os contributos nacionais, que na verdade ficaram os empresariais e de fundações, etc, na casa média dos € 10 mil. E depois houve a Fundação da Casa de Bragança, que deu € 30 mil, e a Fundação Aga Khan, que deu os € 200 mil. Houve uma diferença grande de escala nas contribuições, mas para todos os efeitos, houve essa mobilização geral pedagógica, que foi muito importante, porque se nós pensarmos que a Inglaterra, desde 1904, creio eu, que o Heritage Trust adquire obras para os museus públicos. Quer dizer, e muitas das obras que são obras de referência, que vêm nas histórias da arte, que toda a gente conhece, foram adquiridas por esse processo sistematicamente há mais de 100 anos. Nós chegamos ao processo com 100 anos de atraso. O problema é que a campanha foi muito complicada e exigiu um esforço imenso da equipa do museu, porque o back office, toda a transparência do processo, que foi fundamental. Quer dizer, o back office éramos nós que geríamos e ninguém tinha experiência de montagem de uma campanha destas em Portugal, nem a agência de comunicação, nem o banco Milenium bcp ajudou na parte mecânica, nem nós. No final é que estaríamos habilitados a continuar. Mas no final, o museu não tinha condições de recursos humanos para continuar com uma outra campanha e portanto foi sem exemplo. Ainda fizemos duas outras campanhas menores, uma para adquirir uma miniatura do rei José Maria de Fonseca e Évora, que lá está. Depois, graças ao trabalho de investigação realizado no museu, ficou a saber que era da Maria Félix Ogueiras, a grande miniaturista romana do seu tempo. Porque os museus fazem isso, localizam o património em Portugal. E depois fizemos a campanha do restauro do presépio dito dos marqueses de Belas, foram 300 e tal mil euros, mas essas já foram feitas com base no meu Facebook. No lastro da campanha da Adoração dos Magos, já não foi comparável o esforço. Portanto, foi completamente distinto e já não foi possível fazer mais. Mas a lógica seria essa, seria que evidentemente se continuasse.

Eu queria perguntar-lhe aqui de um ponto de vista mais burocrata, que retorno é que tinha havido dessa campanha, mas creio que já nos explicou claramente que até desse ponto de vista é quantificável o envolvimento que as pessoas tiveram para a compra dessa primeira obra da Adoração dos Magos.

Aliás, o site já não existe, porque como o Museu Nacional de Azambuja vivia e vive ainda fundamentalmente das contribuições alheias. O site foi pago pelo público e o público deixou de o pagar. A partir de certa altura, isso já não existe. Mas o site esteve durante anos online e tinha todos os contributos de toda a gente, todos os que quiseram ou os que não quiseram ficar anónimos estavam ali sinalizados, além de haver a marcha evolutiva da campanha, etc. E depois também todos os textos que foram produzidos. Mas realmente, eu disse desde o princípio, e é verdade, o grande objetivo da campanha não era, curiosamente, a reunião dos 600 mil euros necessários para a aquisição da pintura. Era, sim, o objetivo pedagógico de fazer com que os portugueses todos conhecessem o nome de Domingues António de Siqueira e conhecessem pelo menos aquela obra. E isso foi conseguido. Eu acho que isso foi o grande triunfo e a grande mais-valia daquela campanha foi esse, foi que os portugueses todos ficaram de repente a saber quem era Domingues António de Siqueira. E isso é muito importante. Isso é o museu a cumprir o seu papel central.

E que se pensa abrir as portas às pessoas que participaram nesse fundo.

Com certeza, evidentemente.

Com certeza será sempre um motivo de festa. António Filipe Pimentel, muito obrigada por nos ter recordado. Nós é que agradecemos nos ter recordado esse momento e também é um dos subscritores desta carta aberta a pedir o regresso da Descida da Cruz a Portugal. Estamos com muitos ouvintes inscritos e vamos começar já a ouvi-los ao telefone. Mas Sara de Sousa Andrade, que de resto participou numa das academias Observador, enviou-nos uma mensagem de áudio. Seguramente está também a ouvir-nos em Lisboa com este debate. Sara de Sousa Andrade.

Em relação a este tema, gostava só de concordar que devíamos lutar pela permanência dessa obra do Domingues de Siqueira em Portugal, porque é muito importante e porque o Estado não pode ter dois pesos e duas medidas nestes assuntos, porque quem está no mercado de arte sabe a dificuldade que é, por vezes, obter autorizações de obras que não são fundamentais para a história da arte portuguesa. A dificuldade que é muitas vezes conseguir essas exportações e agora acontece isto. O outro ponto que eu gostaria só de comentar e que falei nas aulas e que é importante estar em cima da mesa a nível mundial, é o assunto das restituições, que é um assunto muito importante e que tem, de facto, pano pra mangas em termos de dilemas morais. Por um lado, há culturas inteiras que não têm no seu país peças para as pessoas saberem quem são, de onde vêm, porque estão todas fora do seu país. Portanto, ou a pessoa tem dinheiro pra viajar e vai ver nos grandes museus essa herança, essa memória. Porque são memórias, são identidades que se tratam e são desprovidas dessa possibilidade de ligação à sua história. Por outro, temos casos complicados, como, por exemplo, os bronzes do Benim e a Costa do Marfim. O que seria se estas peças voltassem à origem? Esses países, eu tenho quase a certeza que não sei se não morreriam pessoas no dia em que elas chegassem e desapareciam imediatamente, porque são peças muito valiosas e que iriam num país que não há muito controle de nada. Temo pela sua segurança e pela sua permanência. Portanto, deixo aqui os dois temas, não sei se vai a tempo, e deixo um abraço a todos. Um bom resto de dia.

Esperemos que ainda tenhamos tempo para todas as questões deixadas aqui pela Sara de Sousa Andrade, nomeadamente a questão das restituições. Falamos ainda só um pouco sobre isso, mas para já vamos aos telefonemas com os nossos ouvintes. João Neto é diretor do Museu da Farmácia. Muito bom dia, João Neto. Peço desculpa, já aguardou muito tempo, mas agora vamos conseguir ouvi-lo. Bem-vindo.

Muito bom dia a todos e muitos parabéns por este programa. Eu vou falar em duas dimensões, se me permitirem, enquanto diretor do Museu da Farmácia e enquanto presidente da Associação Portuguesa de Museologia. Eu vou falar primeiro enquanto diretor do Museu da Farmácia e faço um convite à Helena, José Manuel Fernandes e à minha amiga, porque o Museu da Farmácia é o único museu de história universal que existe no país, das 7000 peças, todas elas originais, que contam a história da humanidade. Portanto, geralmente as pessoas falam apenas da Gulbenkian, mas muitas vezes ficam com um certo desconhecimento do que é a realidade museológica nacional, e eu convido-os a vir até cá. E vou também falar do seguinte: o Museu da Farmácia tem quatro peças classificadas por diferentes países. Ou seja, as peças estão referenciadas, estão classificadas como peças importantes, tesouros desses países, mas estão em Lisboa. Isto para vos dizer relativamente a este caso do Domingos Sequeira. Este é um assunto que me faz sempre lembrar aqueles desenhos animados, para aqueles que são um bocadinho mais da minha geração, que eu tenho 59 anos, que é o coiote do "ip ip". Portugal funciona quando explode algo nas mãos. E infelizmente, e aquilo que nós ontem ouvimos pelo António Pimentel, e é isso que me faz confusão, é que obras desta dimensão têm que ser trabalhadas, adquiridas com a maior da discrição, porque há aqui um princípio que não podemos esquecer, que é o direito da propriedade privada. E aquilo que também não podemos esquecer é o dinheiro dos portugueses. E estes assuntos têm que ser feitos, adquiridos, tratados com a maior das discrições. O planeamento falta. Claro que falta, mas todos nós que trabalhamos em museus e que fazemos exposições, que fazemos trocas de empréstimos de peças, nós vamos conhecendo os colecionadores. E existem excelentes colecionadores. Eu, enquanto presidente da APOM, no qual nós temos os prêmios nacionais de museologia, em que todos os anos mais de 200 projetos são apresentados por todos os museus a nível nacional, nós sabemos o que é que temos e sabemos os colecionadores que temos. Mas deixo dizer o seguinte: sejam privados e sejam colecionadores, muitas vezes são muito maltratados pela falta de respeito pela propriedade privada. Ou seja, neste caso, a minha pergunta será sempre a mesma: quando é que o colecionador foi contactado? A obra é importante, claro que é, e respeito aquilo que foi dito pelos nossos colegas do Museu de Arte Antiga. Mas agora faço a pergunta: quando é que o colecionador foi contactado para que houvesse antecipadamente aqui uma relação de amizade e predisposição para que não acontecesse esta situação? Porque o que é que neste momento temos?

Mas tem algumas suspeitas.

Deixe-me só dizer as coisas. É que quando estes casos vão para a praça pública e quando querem fazer altos de fé na praça pública, esquecemos de um outro pormenor, é o dinheiro dos portugueses. Neste momento, não está havendo aqui um problema em que o Estado português está a ser manietado, está a ser chantageado, os portugueses estão a ser chantageados por causa de um determinado valor. Estes são assuntos que, como muitos dos participantes, a aquisição das obras de peças para os museus é essencial, porque são novos capítulos que se abrem para cada museu e quem conhece o trabalho que é adquirir, e eu estou a falar porque conheço muito bem todos os processos de aquisição, porque se não soubesse, nós não tínhamos aquilo que hoje existe no Museu da Farmácia. A discrição é o valor essencial.

Sim.

É o valor essencial.

E por isso estranha a forma como se tornou público este assunto. É isso, João Neto?

Claro que sim.

Muito obrigada.

Temos que ser muito diretos e temos que separar a questão política com a questão da realidade. E muitas vezes vem tudo à mistura de uma avalanche que não é indicada. Eu espero que este exemplo seja um bom exemplo, porque o que deveria ter sido feito, não se fez, que era uma boa articulação por todos.

João Neto, muito obrigada. Um bom dia.

Obrigado a ti.

Agradeço a intervenção do diretor do Museu da Farmácia, também presidente da Associação Portuguesa de Museologia. Agora em Oeiras, o Paulo Oliveira, que é estudante. Bom dia.

Olá, bom dia.

Bom dia.

Bem, para mim é simples. O papel do Ministério da Cultura é muito importante. Só quem não percebe que a cultura é que define um povo pode achar que o ministério não serve para nada. Tens o fado, tens a gastronomia, tens a literatura, até tens um Prémio Nobel. Há tanta coisa que nos define que é só ridículo não valorizar uma pasta desta importância. Se não houvesse Ministério da Cultura, quem tomava conta destas matérias? Era a presidência, a coesão ou então a agricultura? Mas eu vou ser sincero, eu não sei se a função do Ministério da Cultura deve ser a de manter este ou aquele artista ou esta ou aquela obra em Portugal. Eu acho claro que temos que ter cá uma boa amostra do nosso patrimônio artístico, mas a verdade é que se um quadro português está num museu de referência lá fora, funciona como embaixador de Portugal. Olhe, o exemplo da Paula Rego em Inglaterra. A arte dela dá a conhecer o país O que me parece que é a missão central do Ministério da Cultura é criar públicos, porque nós, em Portugal, somos muito desligados da arte. Vamos ao cinema e a concertos, mas depois vamos pouco ao museu e vamos pouco ao teatro. E enquanto assim for, não vamos dar valor à arte e depois ficamos à espera que seja o governo a financiar tudo, porque não há público que queira pagar pela arte. E eu acho sinceramente que nessa área o ministério tem feito um grande trabalho. Vou dar um exemplo. Os museus gratuitos todos os domingos e feriados. Isto é um convite para as pessoas irem aos museus e poderem ver exposições diferentes. Ao mesmo tempo, que criou-se uma empresa pública para atrair mais pessoas para os museus. Pense nos turistas que muitas vezes vêm cá pelo clima e na maioria das vezes estão se a marimbar para os museus. Isso para mim é que é o caminho, de pensar as coisas a longo prazo e estar sempre a pensar nos problemas do dia a dia.

Paulo Oliveira, obrigada. Aqui a sublinhar a importância do Ministério da Cultura, mas a dizer também que não cabe só ao Estado promover este tipo de aquisições. Deve, sim, dar oportunidades e a ideia dos museus gratuitos é uma delas. Helena Mattos, parece que com os vários casos públicos em torno de obras de arte que se aprendeu alguma coisa, a tal engrenagem de que falava há pouco o diretor do Museu da Gulbenkian, a engrenagem vai começando a conseguir dar resposta a estas situações.

Parece-me ter havido realmente uma razão de um disfuncionamento entre o ministério e nesse processo, que leva a que o quadro tenha saído para Madrid. Agora, temos de perceber por que nós temos museus. Por que nós temos museus? O que aconteceu com os museus? Nós passamos de um tempo, eu há bocado referi aqui, a Casa de Gulbenkian em Paris, mas se nós recuarmos, o que nós tínhamos era grandes coleções, que eram coleções reais e também de aristocratas. Portugal nunca teve propriamente uma aristocracia tão rica e tão poderosa que lhe permitisse ter, como acontecia noutros países, coleções de pintura.

Sim, nem tivemos, pergunta, não tivemos grandes mecenas.

Pois, a Casa de Bragança é diferente. Isso aí encontramos para trás. Realmente, a Casa de Bragança tem um determinado tipo de estrutura que lhe permitia, e de meios e de recursos, e também a sua proximidade à família real, porque a Casa de Bragança torna-se a família real em 1640, mas a Casa de Bragança era, aliás, o Duque de Bragança, que é executado pelo Dom João II, eram cunhados. Portanto, havia uma grande proximidade com a Casa de Bragança. E haveria outras famílias que conseguiam ter, muitas vezes, talvez mais até na parte dos livros, a criação de memórias, tinham bibliotecas. A parte já da pintura, como nós vemos noutros países, existiam, mas não com aquela dimensão, pois o país tem esta dimensão também. Uma das coisas que é muito impressionante quando nós vemos, por exemplo, aquelas séries inglesas e eles usam muito, como se diz, ser tão caro para filmar, mas eles usam muito espaços naturais e aparecem, de repente, no meio do campo, assim do verde, uns palácios assombrosos. E aqueles palácios assombrosos, de facto, eram de famílias. Pois alguns poderão ter passado para o patrimônio, mas outros mantêm-se na posse de famílias. Portanto, aquilo correspondia a meios próprios e pessoais que nós temos dificuldade em encontrar em Portugal. Sim, temos o Palácio de Vila Viçosa, temos o Solar Mateus, temos algumas boas casas, mas isso para fazer as grandes coleções, falta. O que nós vamos ver, mas em todos os países, com grandes coleções, pequenas coleções privadas, grandes aristocratas, pequenas aristocratas, nós vamos assistir a um interesse pela figura do museu, também como o repositório dos símbolos de uma identidade nacional e de uma história comum. Os museus vão estar muito associados a essa ideia de não apenas o gabinete das curiosidades que vêm do resto do mundo e que podem ou não testemunhar, consoante os países, também uma história imperial, mas vão estar muito associados, isso aqui é visível em Portugal, à ideia de que temos ali aquilo que são os tesouros que representam a nossa história. Muito do patrimônio, nesta ordem, tem um valor simbólico. Ou seja, muitas das coisas que estão num museu, o seu valor é simbólico, ou seja, vale para um povo, pode não valer nada para o outro. Aliás, um dos paradoxos com as peças, que agora se fala da sua restituição, é que elas não valiam nada nos sítios de onde vieram. Algumas eram, mas muitas não eram propriamente valorizadas. E agora são. E por que são? Porque esses mesmos povos constituíram as suas independências, os seus processos de consolidação de Estados e, portanto, querem ter um patrimônio que os una e que lhes dê uma linha de continuidade no tempo.

Querem ter uma história e uma memória.

E têm que ter uma continuidade no tempo. Portanto, e sobretudo, se muito desse passado foi muito dividido em tribos e em comunidades, ainda mais importante lhes pode surgir ter algo que lhes dê esse fio da continuidade. Portanto, os museus têm muito essa ideia, os museus de história nacional, os museus nacionais, são como que o repositório também de uma história comum. É o problema da espada do Dom Afonso Henriques. A espada do Dom Afonso Henriques não é a espada do Dom Afonso Henriques, coisíssima alguma. A espada do Dom Afonso Henriques Se fosse aquela, terá ficado em Alcácer Quibir. Mas há a ideia de D. Sebastião quer levar a espada de D. Afonso Henriques para Alcácer Quibir. E nós, em termos históricos, tivemos tanta dificuldade em assumir que não tínhamos a espada de D. Afonso Henriques.

Provavelmente foi mais que uma.

E que ficou traficada em Alcácer Quibir e quem a encontrou não lhe deu qualquer valor, até porque não seria a mais preciosa das espadas. E a espada que está hoje no Porto.

No Museu Soares dos Reis.

No Museu Soares dos Reis, embora ela não pertença ao Museu Soares dos Reis. Ela está no Museu Soares dos Reis, mas ela pertence ao Museu Militar, se não estou em erro. É óbvio, qualquer historiador ou especialista olha para aquilo, até mesmo um leigo, olha para aquilo e diz: "As espadas de D. Afonso Henriques não deviam ser assim." Mas nós precisamos de ter esta ideia da tal continuidade que nos leva até à espada de D. Afonso Henriques. Os museus também fazem parte, também têm este valor simbólico de uma espécie de continuidade, seja construção da nacionalidade, mas também de um patrimônio comum. E aí integra-se esta questão do Domingues Sequeira, que mais tem aqui outra questão, que é a amputação de um conjunto de obras que fazem sentido se lidas todas em conjunto. Ou ganham uma outra dimensão.

E agora já estão separadas. Cada uma delas está com um herdeiro diferente, o que às vezes é normal, quase dois séculos depois.

Portanto, temos que-

Ainda está mais ou menos na mesma família.

Aquilo chama-se mesmo o Grupo Palmela. Porque foi comprado pelos duques de Palmela, que têm outras obras do Domingues Sequeira, não é única.

Sim, nós vamos encontrar nestas famílias do século XIX, não são aquelas mansões fabulosas dos ingleses, mas já havia um gosto e um cosmopolitismo grande. Eu acho que, neste caso, a pior coisa que nos podia acontecer eram museus que só tivessem coisas do nosso país. Porque isso era a cedência a um provincianismo absolutamente bacoco e a um nacionalismo. Os museus fizeram-se para trocar, para mostrar aquilo que os outros fazem também de interessante e que nós fazemos. Mas temos de perceber de que peças é que estamos a falar. Este Domingues Sequeira faz muito mais sentido se o pudermos ver aqui em Portugal, com outras peças e outros quadros de Domingues Sequeira, mas sobretudo, isto também nos dá um pouco aquela ideia que as nossas indignações seguem um estranho calendário. E eu gostaria de perceber por que a pátria se comoveu pelos Mirós, quantas capas se fizeram de jornal por causa dos Mirós. Também eram muitos Mirós, olha a verdade. E agora temos aqui este Domingues Sequeira que está, coitado, assim um pouco esquecido.

Sim, ninguém se sobressaltou com o Canaletto.

Pois não. Houve na altura quem dissesse que aquilo era um gosto muito clássico, e depois também veio o problema de ser do Chapal Limon. Mas como é óbvio, se ele tivesse ficado cá, não porque tivesse a ver com o nosso patrimônio, mas tínhamos uma possibilidade de ficar com ele. E é realmente um quadro, na altura alguém explicava, há peças que levam pessoas a um museu de propósito.

Sim, todos nós já fomos. Há museus a que regresso sistematicamente, porque há lá uma peça que eu adoro em particular, gosto particularmente. Isso acontece em museus um pouco por todo lado. E às vezes há joias que estão escondidas em sítios que são pouco conhecidos. Eu recentemente, num pequeno museu de Sintra, que eu nunca tinha lá ido, que é o Museu de Odrinhas, que é um museu arqueológico, que eu pensei: "O que eu vou lá ver? Umas pedras." Mudou completamente e tem à entrada, tem lá numa zona uns túmulos etruscos. Etruscos, italianos, não são portugueses, não foram feitos em Portugal, que estão lá, foram comprados em tempo por um inglês que construiu Monserrate e que são maravilhosos. Podemos achar que estão mais bem expostos ou pior expostos. Eu acho que por acaso estão bem expostos, são simpáticos.

Um telefone que toca.

Só pra fazer aqui uma referência a Odrinhas. Aquelas pessoas, eu acho que aquilo é um dom, que olham para as inscrições em pedras, lápis e começam a ler, porque aquilo implica, em muitos casos, ler e traduzir. Pois há ali o latim.

Sim, o latim e aquela ortografia.

É muito importante este museu.

Mas eu só queria chamar a atenção pro seguinte, que é: as pessoas não nascem ensinadas e precisam de ser orientadas, conduzidas de alguma forma, às vezes criando espaços em que elas possam circular de um lado pro outro. Em Portugal, uma das coisas que também nos prejudica é a ideia de que cada museu tem um dono, que é o seu diretor. Fazer coisas de colaboração, integrar, constituir redes, partilhar dentro das redes receitas, tudo isto é uma coisa que faz muita espécie na nossa cultura, muitas vezes provinciana e fechada. E quando isso se rompe, nós conseguimos fazer as pessoas passar de museu em museu e de descoberta em descoberta de uma forma que, volto à minha, que é muito importante, sobretudo para os mais novos. Porque nós, apesar de tudo, já vimos muita coisa, já vimos coisas muito boas em muitos sítios diferentes, mas quando passamos para os mais novos, pra criar o gosto Coisas que não sejam apenas aparelhos eletrónicos e visitas virtuais.

Eu posso te dizer que na minha infância, a primeira vez que vim ao Museu Gulbenkian, este que nós conhecemos aqui na Praça de Espanha, para mim foi ter visto não apenas aquilo que lá estava dentro, que estava tudo maravilhoso, mas não percebia nada. Não, era ver um mundo diferente. Aquilo era uma coisa de mundo diferente. Eu nunca tinha visto um edifício assim, nunca. Nunca tinha visto um jardim assim.

E aquele museu também tem outra coisa que é muito interessante, é um museu em que nós vemos bem as peças. Não é um depósito. Nessa altura, por exemplo, foi antes das obras no Museu de Arte Antiga. O Museu de Arte Antiga levou uma grande obra por causa da décima sétima exposição, portanto, é nos anos 80, foi completamente transformado. Antes disso, eram muitos depósitos. Uma pessoa ia ali, só alguém era capaz, dizíamos, com familiar, que era capaz de dizer: "Olha para este quadro, olha para aquele." Às vezes a gente nem conseguia ler a legenda, ou então não tinha legenda.

Olha, desculpa, eu levei para casa e guardei como uma preciosidade as explicações que estavam no Museu Gulbenkian.

Sim, tinha umas explicações ótimas.

Ótimas. Eu levei aquilo porque aquilo era uma coisa extraordinária. Nunca tinha visto nada assim. Chegar a um sítio e poder tirar os papéis, poder levar, poder tirar. E estava numa coisa moderníssima, umas caixinhas assim na parede. Eu nunca tinha visto nada assim. Quer dizer, foi uma experiência de entrar num outro mundo.

Pronto. E nós temos um caminho gigante para fazer a esse nível. E de facto, eu já estive no Museu da Farmácia de Lisboa, também há um no Porto. É muito interessante.

Na Baixa de Lisboa.

É na Baixa de Lisboa. Enfim, na Baixa-Chiado. Alto de Santa Catarina. Alto de Santa Catarina. E portanto, vale a pena, porque os museus têm que ser amigáveis das pessoas. Não têm que ser gigantes, têm que ser amigáveis das pessoas. E é óbvio que nós não vamos ter um Prado ou um Louvre. Não temos dimensão para isso, não temos passado para isso, para ser sério. Mas aquilo que temos tem que servir às nossas pessoas.

E pode continuar a encantar mesmo com tantos ecrãs à nossa volta. Até amanhã em mais um "Contra Corrente".