Alexandre Farto, Vhils. Tão conhecido como Alexandre Farto e como Vhils, 32 anos, artista plástico que faz a chamada street art, arte de rua, que criou o Festival Iminente, que aliás está iminente, está quase a começar. Os bilhetes já estão à venda desde dia 2. E que tem, de facto, uma capacidade de mudar a paisagem, de transformar a paisagem, acima de tudo, de humanizar a paisagem. Alexandre, como é que tu te defines?

Boa tarde. Obrigado pelo convite. Como é que eu me defino? É difícil pensar.

O que te apaixona, o que te move, o que te faz acordar de manhã?

Eu comecei como artista, muito ligado ao grafite e foi essa a minha escola, foi essa a minha base.

E muito cedo.

Muito cedo também.

A pintar comboios noutra banda.

Também. Mas foi desde aí que surgiu o interesse de intervenção, de trabalho no espaço público. Escultor, artista plástico, writer, mas depois também organizo os festivais. Tenho a galeria também com que trabalhamos com outros artistas.

Viajante.

Viajante também, faço projetos em diferentes sítios. Acho que tudo se toca, mas não sei muito bem como eu definia. A pergunta é difícil.

Já é muita coisa. Então começamos se calhar pelo Festival Iminente, que está de facto também iminente. Vai começar daqui a poucos dias. O que te motivou, o que te fez organizar este festival?

O festival nos primeiros anos foi feito em Oeiras, e a ideia foi fazer quase uma cápsula em que juntávamos todas as diferentes subculturas que iam surgindo do espaço urbano em Portugal, e não só, também na lusofonia. Ou seja, é um festival de cultura urbana de expressão portuguesa das metrópoles onde se fala português também.

Mas é um festival bastante único porque combina a música com todas as formas da arte. E às vezes nós temos música nos festivais de música e temos arte nos museus e nos espaços da arte. E tu combinas os dois.

Sim, não só tem arte, em que temos arte contemporânea, arte urbana, temos arte performativa, mas toca também na música, que foi sempre uma coisa que eu tive muito próximo, muito ligado ao hip-hop desde o início, de onde eu cresci, das pessoas que me rodeavam e a influência que isso me deu. Mas também tem desde skate, onde temos b-boys.

O breakdance também te apaixana.

Sim, é só um universo dentro do hip-hop, todas as várias vertentes foram sempre coisas que foram muito próximas. Mas desde aí, depois também temos desde música eletrónica, fado.

Só não tem a música clássica.

Também temos.

Também têm música clássica.

E tivemos no passado. E é essa mistura dessas várias tribos urbanas que tentamos juntar no festival e fazer com que basicamente cria pontes entre públicos, porque há sempre estas tribos que vão tendo os seus meios, mas aqui a ideia é tentar fazer uma comunhão e criar uma ponte em que as pessoas vão conhecer uma coisa que gostam bastante e que é onde se revêm, mas que depois também conhecem todo o outro espectro que existe na cidade. Principalmente o Iminente, em Lisboa, tem muito essa componente de rap criolo a música eletrónica. Ou seja, as pessoas têm ali um universo que conseguem encontrar todas essas diferentes subculturas e também entender o que elas querem comunicar, o que elas querem falar. Há muito rap consciente, intervenção, como a diversidade toda que representa hoje em dia, tentá-la trazer para um espaço e criar pontes para que as pessoas consigam conhecer as outras maneiras de pensar também.

Ou seja, tu és um artista, mas também um pontífice, no sentido em que um pontífice é quem constrói pontes, quem faz pontes. E isto é exigente e toma muito tempo. Como é que tu conseguiste fazer este festival assim à primeira, digamos assim? Ou seja, as portas abriram-se todas ou há um lado teu também que tem uma endurance enorme, uma resiliência enorme e um empreendedor nato que consegue transformar também, não só a paisagem, mas como a mentalidade.

Um bocado. Tenho um problema com a palavra empreendedor.

Imagino que sim, um artista.

Eu comecei com o meu trabalho artístico, tenho uma missão e que a ideia é pôr foco em situações e trabalhar com comunidades e tentar ter um impacto positivo, tendo o meu background de grafite, que foi muito ilegal, passou no início por ser muito ilegal, do qual eu respeito bastante. Mas foi a partir daí que eu comecei a ter as minhas diferentes expressões artísticas passavam muito a mensagem e esse mote de criar reflexões sobre a condição humana nas cidades, não só em Portugal, mas no mundo. E depois daí passou pra galeria. E a galeria foi o primeiro ponto em que eu comecei a tentar fazer um projeto que conseguisse, numa altura, estamos a falar de 2013, 2012, em que não havia nenhuma estrutura que conseguisse abarcar artistas de arte urbana, que nessa altura ainda eram muitos.

Portanto, era um passo arriscado e quase uma utopia, digamos assim.

Sim, os próprios artistas não eram vistos como artistas válidos.

Era como se houvesse uma subclasse.

Não diria uma subclasse, mas diria que havia uma falta de diálogo e uma plataforma que acreditasse nesses artistas. Foi uma altura pós-crise ou durante a crise, em que havia muito medo de arriscar e havia um grupo de artistas, alguns deles que eram próximos de mim, outros que fui conhecendo, que não tinham uma plataforma pra mostrar o seu trabalho e que alguém que os representasse e os trabalhasse bem.

E não achas que às vezes há alguns artistas de rua que são catalogados e mal catalogados. Estou a pensar nos grafiteiros, nos verdadeiros grafiteiros. Grafiteiros são pessoas que são muitas vezes-

Writers.

Writers. Boa correção. Mas são mal catalogados por causa dos outros que chegam e sem arte nenhuma fazem tags e sujam e mancham e no fundo geram um desconforto e geram uma zanga também no espaço público, não é?

Claro. Sim, de certa forma. Dentro do universo de artistas urbanos há uma parte legal e uma parte que é rebelde, e uma parte que é interventiva. E há outra parte que não tem nada a ver com o grafite e com aquilo que há artistas que trabalham pra construir o seu caminho e dentro também do grafite, que é uma coisa muito fechada também. Mas há uma série de artistas que queriam trabalhar de uma forma legal, queriam contribuir pras cidades onde viviam.

Queriam escrever a sua marca.

A sua marca e ao mesmo tempo também melhorar a cidade. E se a cidade criar um diálogo com estes artistas, a cidade só tem a ganhar no final, porque são coisas que têm impacto positivo, não só no espaço urbano, não só melhoram e/ou ativam zonas da cidade que à partida estavam menos bem vistas. E há vários projetos que tiveram esse impacto e o poder de pintar ou de criar arte no espaço público consegue melhorar a percepção que as pessoas têm sobre um espaço, como também comunica as cidades. E acho que Lisboa ganha muito com isso. Hoje em dia, Lisboa é vista como uma cidade que tem espaço pra arte no espaço público, porque soube abrir um diálogo com os artistas.

Sim, e um dia à frente só se pode fazer a história de Lisboa, de Portugal, também lendo o que está inscrito nas paredes e o que foi pintado.

E que está muito interligado com a nossa história, porque arte no espaço público é uma coisa que é intrínseca à cultura portuguesa. Porque se formos ver, não é um exemplo que eu gosto muito, mas desde o Estado Novo que já há arte no espaço público. Todos os murais de 25 de Abril que tivemos, de pessoas que faziam murais incríveis.

Na Avenida 24 de Julho, estou a pensar nesses.

Sim, na margem sul ainda havia mais. Depois até ao boom de stencils e de artistas e de movimentos punk que usavam o espaço público, como o grafite nos anos 90, como a arte urbana mais nos anos 2000. Ou seja, é uma história muito rica e que eu acho que se deve valorizar. Deve-se até haver espaços que falem sobre isso, porque é algo muito único e muito intrínseco à nossa cultura, que vai desde as azulejos até todo o espaço, tudo que é elementos visuais no espaço público.

Alexandre, diz.

Não, estava só a falar, saltamos aqui um passo, porque estava a falar da galeria, que depois vinha com esse mote de ajudar artistas, mas depois a partir daí trabalhamos também com a Solidoma, que foi uma agência de comunicação que tentou trabalhar com artistas, fazer a ponte entre artistas e comunicação, mas também criar espaço pra novos designers e criativos. E depois passamos a fazer o Festival Imminente, que engloba todos estes projetos, mas mais com esta ênfase de puxar por artistas e músicos e as diferentes tribos urbanas.

E dar-lhes palco e visibilidade e voz, e amplificar a sua voz e a sua arte, a sua expressão.

Sim, há muitas pessoas a fazerem coisas muito boas.

Há muitas pessoas a fazer coisas muito boas, é verdade.

E acho que muitas vezes há falta de espaço de antena pra alguns desses artistas.

Tu conquistaste esse espaço e também o teu nome abre muitas portas, ou seja, se calhar outra pessoa a tentar fazer um festival desta dimensão, desta magnitude e com este impacto, se calhar demoraria anos. O Vhils é o Vhils e as pessoas gostam muito da tua arte e sobretudo gostam muito da maneira como humanizas a paisagem. Este scratching the surface é isto, é tornar visível o que está invisível, é mostrar, é desocultar, é uma coisa que tu gostas de fazer.

Sim, e é transversal, ou seja, na parede é física.

Quer dizer, gostas de fazer o que fazes, mas o que eu pergunto é se gostas de desocultar.

Sim, ou seja, todo esse trabalho era uma coisa visual que eu fazia, de escultura, de trabalho, de intervenção no espaço público.

Puramente artística?

Puramente artística.

Sem outro alcance?

Sempre teve mensagem por trás e sempre foram projetos que foram fazendo, alguns dirigidos a comunidades com quem eu trabalhava ou sobre temas que me interessava pôr luz sobre. Mas depois isso, através do festival, por exemplo, também é um processo de revelar e da exposição ou também com a galeria. Ou seja, a ideia é dar visibilidade. O António Brito Cortez foi que fez uma TED Talk, não sei se a viste, que fala sobre isso, pegando no exemplo do Imminente, de uma série de artistas que nós temos e que tivemos já no festival desde o início, que são artistas que tinham 10 milhões de views no YouTube e nem sequer estavam no top em Portugal e que havia pessoas a ouvi-las em Portugal. E é toda essas subculturas que não têm visibilidade que a mim me interessa

Dar visibilidade.

Dar visibilidade. Sendo que todas elas têm um valor intrínseco gigante e que muitas vezes são subestimadas ou até às vezes há preconceito em relação a esses artistas. E acho que é importante haver estes espaços que criem esses espaços, que não sou só eu que faço. Sou sim, porque há uma equipa gigante por trás também, que faz um trabalho muito árduo e que me ajudam também, porque não sou só eu.

Claro, sim, há assim um blockbuster. Então voltando um bocado atrás, as pessoas têm muito presente a tua arte e a tua expressão em Portugal e no mundo inteiro. E comove ver o cidadão anônimo assim numa fachada de um prédio inteiro. Comove ver a dignidade que tu dás a espaços que às vezes estão para lá, ou já estão no limiar da indignidade ou já estão mesmo para lá. São espaços abandonados, sujos e feios, e aquilo que tu resgatas aí. Mas gostava de ir mais atrás, onde isto começou. Tu ainda és muito novo, tens 32 anos, mas começaste ainda muito mais novo. Quando é que tu começaste a intervir e a fazer, de facto, a tua arte?

Eu acho que os primeiros designs e os primeiros sketches foram por aí com 13 anos, que era de amigos, mas muito ligados ao hip-hop, ao breakdance. Basicamente, foi quase como a minha família que me fez crescer, emancipar e trabalhar no espaço público, de fazer alguma coisa com relevância. Foi por aí que começou.

E começou quando tu estavas na Margem Sul e pintavas. Estamos a falar depois do salto dos 13 anos praí, como é que aconteceu?

Sim, foi na escola, foi uma coisa que começou entre amigos e continuei a pintar. Depois alguns perderam o interesse, depois eu continuei por mim próprio. E depois por volta dos 16, 17 ficou muito mais a sério a parte de pintar e pintar comboios e paredes.

E o que tu fazias? Tu chegavas e pintavas comboios? Diz-me concretamente.

Sim, pintava majoritariamente paredes, mas também comboios.

A que horas do dia ou da noite?

Dependia.

E era uma arte ilegal, ou não?

Sim, mas há muita coisa que está envolvida aí, porque há uma parte ilegal, como é óbvio, e há uma parte de organização, de controle, de guardar o dinheiro do almoço pra comprar latas, de saber os horários em que se consegue pintar ou não pintar.

Nessa altura, quais eram os horários em que se podia pintar?

Dependia. Dependia muito das situações.

Mas, por exemplo, se uma pessoa for pintar à noite, em que não há luz, em espaços abandonados ou comboios que estão parados, uma pessoa tem que ter lanternas. Qual é o kit? Não são só as tintas.

Não era muito complexo, era basicamente tintas e arranjar uma maneira de o fazer.

E depois o que aconteceu? Quando isso se tornava visível, não digo que havia retaliações, mas tu provocavas ondas na comunidade, na sociedade. Alguém foi correr atrás de ti, da vossa tribo?

Sim, aconteceu várias vezes.

Mas isso fazia parte da adrenalina daquilo que se fazia. E do prazer.

Também, sim.

E depois houve aquela fase também em que tu ias buscar aqueles cartazes que estão sobrepostos e que fazem camadas muito grossas de cartazes, já todos eles meio descascados, e aí se calhar agradeciam que tu os retirasses.

Sim, foi um trabalho de limpeza.

É quase qualquer coisa que repara, assim como um trabalho reparador.

Sim, esse foi um passo a seguir. Houve uma parte em que estive muito ativo na parte do grafite e foi também a partir daí que conheci outro pessoal que pintava, mas mais muros legais, em que fazíamos muros legais ou fábricas que estavam abandonadas, que ninguém queria saber. E comecei a trabalhar mais na parte técnica, mas depois comecei a fartar-me também, comecei a explorar novas técnicas e novas coisas que queria fazer. E acabei nos posters de publicidade, que normalmente se arrancava. E foi a partir daí que comecei também a ter uma reflexão mais profunda sobre aquilo que eu estava a fazer e por que é que estava a fazer. E aí começou também uma reflexão sobre a sociedade em que vivemos e esta ideia daquilo que nos compõe e aquilo que nos faz ser o que somos hoje, e toda a influência que a publicidade no espaço público tem sobre nós. E daí esse criar de rostos, de identidades, que era tudo pintado de branco e depois era esculpido e revelava as camadas todas que estavam por trás desses posters de publicidade.

E aquilo tem uma resina?

A resina foi mais tarde, que era mais pra conservar, mas eu fazia mesmo na parede, nas ruas.

Ok.

E depois, às vezes, retirava-os quase como fósseis contemporâneos e expunha-os no espaço da galeria. E foi o passo pra galeria, que foi o passo a seguir também.

E aqui no meio disto tudo, entre fazer uma arte clandestina, digamos assim, e fugir, não sei se é à polícia. De quem é que um writer foge? É da Polícia.

Já não acontece há algum tempo.

Não, mas eu digo em geral, nem falo de ti. Bem, hoje em dia, acho que se forem a correr atrás de ti é porque te querem apanhar, mas é porque querem conhecer, querem te dar espaço, não sei.

Sim, depende muito das situações. Já há muito tempo isso também não acontece.

Mas houve aqui um salto qualitativo e também em termos de valor de mercado incrível, porque as tuas coisas começaram a valer muito dinheiro muito cedo. E a tua arte passou de ilegal, clandestina, pra uma arte de inscrição no espaço público, pra depois ser muito valiosa. As coisas valem muito dinheiro e é difícil ter uma peça tua. E como é que se dá este salto? O que é que há aqui?

Primeiro, não sei te explicar, foi uma coisa que aconteceu naturalmente.

É o quê? É o papel do galerista? É o papel das pessoas que apostam em ti? É o papel do marchand que te leva pra fora de Portugal?

Eu tive uma ajuda muito grande e isso é uma pessoa que me ajudou bastante no início, que foi a Vera Cortez.

Sim, a Vera Cortez.

Que me convidaram logo desde muito cedo, tinha 17 anos, foi mesmo no início. Primeiro fizemos uma exposição que era a Visual Street Performance no Bairro Alto e foi a primeira vez que juntámos todos os artistas que trabalhávamos na rua e viemos para dentro de um espaço. E foi a primeira vez, se não me engano 2004, 2005, que fizemos a primeira exposição no Bairro Alto em que trouxemos tudo o que fazíamos na rua para dentro. E foi uma extensão do trabalho da rua para dentro. E foi a partir daí que a Vera me conheceu. E nessa altura já sabia que havia uma série de galeristas que iam trabalhar comigo e a Vera foi a pessoa que acreditou e que eu lhe disse: "Eu não quero fazer telazinhas, não quero fazer coisas domesticadas e quero fazer trabalho que tenha um cunho, tenha um conceito e que tenha uma atitude dentro do espaço expositivo", porque para mim, estar dentro do espaço expositivo tem que fazer sentido também com o meu corpo de trabalho e tem que trazer toda a minha reflexão que está na rua para dentro. A partir daí, a Vera aceitou, as coisas surgiram. Eu entretanto fui para Londres estudar.

O que é que estudaste em Londres?

Foi Artes Plásticas. Não consegui entrar em Lisboa, em Belas Artes, mas consegui entrar Londres.

Não conseguiste por números clausus, por nota?

Nota. E em Londres a admissão é feita pelo portfólio e a partir daí consegui entrar.

Ou seja, é um sistema de meritocracia e não de notas.

De alguma forma, sim, exatamente.

Mas não deixa de ser extraordinário que tu não entres nas Belas Artes em Lisboa, sendo quem és e fazendo o que fazes. Parece um sistema muito condicionante.

Sim, de alguma forma. Acho que já mudaram as coisas, acho que já não é tão rígido como era.

Eu se trabalhasse lá e tivesse rejeitado alguém como tu morria de pena, certamente, e talvez até um pouquinho de vergonha, não sei.

Sim, tenho um bocado de pena. E acho que é importante que haja mecanismos que consigam pelo menos valorizar todos estes artistas. Mas também sei que saí um bocadinho fora do módulo. Também tive ajuda das professoras da área de oficina de artes das escolas José Afonso, do Seixal.

Quem acreditou mais em ti?

Tive duas professoras.

Como é que se chamam essas professoras?

Isabel e Maria Damas, que foram duas professoras que tive e que me apoiavam. Eu não me portava muito bem na escola, mas elas insistiram.

E perceberam o talento. Perceberam que podias não encaixar no chamado mainstream, mas tu tinhas imenso talento e valia a pena apostar e acolher esse talento.

Sim, e devo isso à escola pública e à escola José Afonso, no Seixal, que foi uma escola que, apesar das dificuldades todas que tinha na altura, hoje em dia não tanto, foi uma escola que me deu bastante. E foi aí que também conheci muitas pessoas com quem pintava e ligadas também ao rap consciente, desde o Soulage a outras pessoas.

Ou seja, a diferença foi as pessoas que te levaram a sério, as pessoas que te valorizaram e validaram a tua arte, a originalidade da tua arte e da tua forma de expressão. É isso?

Sim, e depois também a Vera ter acreditado. Mas ao mesmo tempo, pessoas que acreditavam e eu tentar dar o máximo, que sempre fiz. Agora, toda essa dificuldade, toda essa luta não foi nada fácil. E eu sinto que tenho que fazer também esse caminho mais fácil para outros artistas e é daí que também vem toda a vontade de fazer tanto a galeria, como o festival, como alguns projetos que vou fazendo.

Ou seja, no fundo és a pessoa que apoia logo em fases mais prematuras e precoces e quase que evitas caminhos de pedras ou pedregosos para outros artistas não terem que os percorrer, se calhar como tu percorreste, é isso?

Sim, todos nós temos que passar por essas fases.

O caminho de pedras é todos.

O caminho de pedras é todos e é bom, também faz bem. Mas eu acho que ali era mais do que um caminho de pedra. Eu acho que aí havia mesmo uma conotação, havia um olhar desvalorizante em relação a toda essa nova vaga de artistas, não só de pintura, de escultura, de por aí fora.

E era importante resgatar esse olhar.

Sim.

E valorizar. Estamos aqui em cima da hora em que temos que fazer uma pausa para as notícias. Fazemos aqui uma breve pausa, voltamos já a seguir. Estamos à conversa com o Vhils e é uma pausa só mesmo para ouvir as notícias. Até já.

Até já.

Voltamos à conversa, à segunda parte dos imperdíveis de hoje. Hoje com o Vhils, também conhecido por Alexandre Farto, ou vice-versa. Normalmente é Alexandre Farto, também conhecido como Vhils. Estávamos a falar da escola, da escola pública, da maneira como encaixamos ou não encaixamos na escola. E íamos saltar para Londres. Qual foi a importância da escola em Londres?

Primeiro, pessoalmente, foi um desafio gigante. O meu inglês era muito limitado na altura, nem sei como é que consegui entrar.

Mais incipiente.

E foi chegar a Londres numa altura de convulsão e também não tinha muitas condições. Tive praticamente uma caixa de sapatos durante muito tempo.

Tiveste o quê? Desculpa.

De vivi numa caixa, uma caixa muito pequena.

Por quê? Porque o curso era caro, tu tinhas que te sustentar.

O curso era caro. Tive alguma ajuda.

Onde é que era? Onde é que estudaste?

Foi na Byam Shaw, que é uma escola que ainda existe hoje, que faz parte da Central Saint Martins.

Quanto tempo lá estiveste?

Estudei dois anos, depois saí a meio do segundo, porque depois comecei a trabalhar. Porque entretanto já tinha muitas ligações com o meio do grafite e trabalhei com a Pictures on Wall, que era um estúdio de serigrafia, que era do Banksy também. E ele convidou-me para fazer uma exposição.

O Banksy?

Sim.

Portanto, tu és um dos poucos, dos raríssimos seres humanos que conhecem o Banksy. Tu não o conheces pessoalmente?

Não, ele defende-se muito bem e ainda bem.

E é impressionante ele conseguir manter esse razoável anonimato, não é?

Sim, e apoiou-me bastante, porque foi nesse primeiro convite que também o trabalho teve uma projeção maior.

Tu sentes afinidade com a arte que o Banksy faz?

Sim, sem dúvida. E foi uma pessoa que também me apoiou bastante desde o início e desde essa primeira exposição que as coisas começaram a ter mais posição.

Então deixa só eu ficar aqui um pouquinho no Banksy. Como é que uma pessoa que te apoia tanto e que nós nunca vemos, ou tu estás a dizer que não conheces, mas conheces?

Não conheço. Ele tem uma equipa que trabalha com ele.

E portanto ele apoia por interposta pessoa.

Sim, e fala de outras maneiras que não são físicas.

Exatamente. Mas que expressa o seu apoio e que diz: "Eu estou contigo".

Sim, convidou-me para fazer essa exposição.

O que ele diz da tua arte?

Que gostou bastante e que fez o meu convite. Não fui só eu, foram 40 artistas do mundo que ele convidou para fazer o Can't Festival. E ele tentou juntar, e mais uma vez tente criar aqui uma série de pontes entre artistas desde a Colômbia, Austrália, de vários sítios.

Mas pode acontecer que nesse match, nesse conjunto de pessoas, tu estejas no mesmo espaço que o Banksy sem saberes que é ele. Ou não?

Sim, isso deve acontecer.

Mas é uma coisa que a vocês artistas não interessa nada, é-vos indiferente. Respeitam de tal maneira esta vontade dele que ninguém anda a tentar desvendar o mistério.

Sim, e faz parte do próprio projeto artístico dele. E eu respeito isso, claro.

Claro. Então, houve esta aproximação ao Banksy. Tu no segundo ano saíste da escola e depois?

Depois dessa exposição, houve o convite de uma galeria grande.

Portanto, aí é um olhar muito mais abrangente. O mundo olha pra tua arte.

Sim, e a partir daí surgiu o convite do Lazarides, que era a galeria que representava o Banksy na altura. E depois comecei a fazer projetos mais fora. Depois tive uma galeria também em Paris, Xangai, que era a Magda Danysz, que é uma galeria francesa. E depois fiz mais projetos na Itália, Alemanha, Estados Unidos, mais nos últimos anos, e China, fizemos muitos projetos na China nos últimos dois, três anos.

E neste circuito, tu hoje em dia circulas muito. Onde é que tu te revês mais e quais são as cidades onde tu preferes deixar a tua marca?

Todas as cidades e todos os muros, todas as camadas que se vão acumulando nas cidades em que vivemos dizem muito sobre as nossas cidades, porque cada uma delas tem suas próprias camadas, suas próprias histórias, as suas próprias diferenças, contrastes e tudo isso é pra mim uma inspiração. Não há uma cidade predileta. E todas elas têm os seus trapalhões, mas todos os projetos que fiz no Rio de Janeiro, o projeto que fizemos no Morro da Providência, o projeto também que fizemos em Curitiba com uma tribo que trabalhamos durante algum tempo, também foi superinteressante. O projeto que fizemos em Xangai, que é o extremo do urbano. Porque o trabalho é uma reflexão muito sobre a cidade, sobre a condição humana, sobre a identidade, que é uma coisa que hoje em dia ainda é muito mais premente e que está a criar todas estas cisões e estes conflitos com a globalização. Interessa-me a mim explorar onde é que nos encontramos no meio das cidades de hoje em dia.

Há uma desumanização do espaço público. As pessoas passam indiferentemente e indiferenciadamente.

Sim, e em nome da eficiência de uma cidade, abdica-se muito daquilo que nos torna humanos. E claro, ganhamos coisas muito positivas, como o saneamento, que não existia antes. Só com uma cidade é que se consegue, com sustentabilidade, com os custos que se conseguem não ter quando se tem uma cidade. Mas há muita coisa que nos fazia diferentes e peculiares em cada parte do mundo que se está a perder e que se vai perder. E para além disso, a própria sustentabilidade deste modelo de desenvolvimento que tem sido implementado e visto como problema com sustentabilidade, isso é uma coisa importante.

Ó Vhils, como é que tu lidas quando a tua arte se perde? Ou seja, aquela lendária imagem, aquela cara que estava ali naquela na 24 de Julho, e o prédio foi demolido. Como é que isto trabalha em ti? Ou seja, tornou-se um ícone. Era uma obra de referência e de repente não existe.

Pra mim, quando eu termino uma obra, a obra não está terminada. A obra vai ser terminada com o tempo que passa por ela, com a chuva, com a umidade, com todas as coisas. E é uma peça que vai envelhecendo, tal como nós. E a mim interessa-me uma arte no espaço público que não é estanque, que não estabiliza e não é uma estátua de bronze.

E que fica sempre igual.

Sempre igual. A mim interessa-me essa parte.

Então quer dizer que isto corresponde a um ciclo de vida que culmina na morte. É isso?

Sim, eu acho que a memória ou a maneira como se conseguem registrar coisas hoje em dia, as coisas perduram como registro.

Não estão lá fisicamente.

E isso era uma coisa que a arte sempre teve um problema com a finitude, com algo que acaba, que termina, que não aguenta a passagem do tempo. E eu acho que a arte urbana tem esse lado de estar no espaço público e aceitar o espaço público como ele é, que é efêmero, que vai se alterando, que se vai mudando. E isso pra mim é mais interessante e adiciona mais àquilo que eu e que outros artistas fazem, do que propriamente tentarmos trancar. No entanto, acho que é importante, principalmente com os processos de transformação que estão acontecendo nas cidades e em Portugal, particularmente Lisboa, Porto, em diferentes cidades, que é importante não esquecer que é preciso garantir espaço pra arte no espaço público. E com este processo de transformação que está acontecendo, está-se a perder alguns espaços e é importante haver espaços para expressão artística no espaço público.

Mas no dia da demolição, aquilo dói ou não? Quer dizer, a nós dói. Imagino que a ti também não seja assim.

Sim, há memórias, há tempo, a parte de desenhar, de preparar, tudo isso fica. Mas eu acho que é uma parte que faz parte da peça e da obra.

Vilse, quem são estas pessoas, estas caras que tu projetas, escavas e usas essa tua técnica do scratching the surface. Quem são estas pessoas? Estas pessoas existem tal e qual ou são uma mistura de caras?

Depende dos projetos em que vou fazer.

Por exemplo, aquela senhora velha de Xangai.

Isso foi um projeto particular que nós fizemos, em que fizemos uma recolha, andámos nas ruas. Era um momento muito peculiar, porque a cidade estava toda em transformação, muitas coisas a serem demolidas, outras a serem construídas. E fizemos vários projetos em várias zonas em que fomos para a rua e eu fui fotografar pessoas, fomos fazendo sketch, fomos trabalhando e fomos entrevistar algumas das pessoas para falar sobre estes processos que estavam a acontecer de transformação e quisemos eternizar, de alguma forma, o rosto dessas pessoas, a presença delas e eternizá-las numa das fachadas. E foram várias pessoas que fomos conhecendo. Mas há projetos que são sketches que eu vou fazendo à distância, que vou trabalhando, de rostos anônimos das cidades, os everyday heroes, que eu tento dar espaço.

Common heroes, os everyday heroes. E nunca ninguém se reviu e pensou: "Esta pessoa sou eu?" Alguém alguma vez foi ter contigo e dizer: "Esta pessoa que ali está sou eu, ou eu sinto que sou aquela pessoa."?

Já aconteceu várias vezes, as pessoas se identificam e é natural.

E era ou não era?

Não, porque da parte do animado é um desenho, é uma coisa que depois tem toda a transformação. Mas as pessoas com quem eu trabalhei de comunidades específicas, como foi o projeto do Rio, como foi o projeto em Xangai, como foi o projeto em vários sítios, eram situações em que havia alguma clivagem. Por exemplo, no projeto no Rio, estava a haver um processo de expropriação de uma das favelas. Houve a pacificação, depois houve uma parte de expropriação e basicamente a comunidade não estava a ser ouvida no processo. Era uma coisa que estava a vir de planeamento. Algumas das casas estavam a ser demolidas e fomos entrevistar as pessoas, fotografar e voltámos a cravar no que restava da casa. E estávamos a criar um link entre a ruína e a pessoa, a identidade e toda a sua história com aquele espaço. Isso trouxe imprensa, trouxe mídia, trouxe discussão sobre o assunto.

E devolveu dignidade. E se calhar, sentido de pertença, não é?

Sim, de alguma forma, sim. E também quando ia a imprensa falar sobre a arte, também queria entrevistar a pessoa e a pessoa também tinha uma maneira de falar sobre o assunto. E é nesse sentido que depois também tento com a arte dar foco e visibilidade também a situações menos expostas.

O que te fascina mais nas pessoas? É a beleza exterior, a beleza interior, é a liberdade? Não sei.

A história, a relação com o espaço, a noção de identidade. As rugas, que são quase as histórias das pessoas. Houve um dos projetos que fizemos, foi no Walk and Talk, no festival aqui nos Açores, que foi o senhor Benassa, que tinha sobrevivido já a um-

Sismo?

Não, a um naufrágio. Era pescador. Foi em rabo de peixe e que o conhecemos quando estávamos a fazer uma visita e cravámos o rosto dele, depois posso passar a fotografia também. Criámos uma homenagem não só a ele, como a toda a comunidade que passou por muito e que ainda passa hoje. E são essas histórias, são essas pequenas histórias.

No fundo, interessa-te e fascina-te. Tu vês beleza na autenticidade, vês beleza na verdade e não necessariamente naquilo que outros consideram beleza.

Sim, e a beleza tem muitas nuances também. A beleza não tem que ser só o visual e o exterior, há muito mais por trás de tudo isso. E ao mesmo tempo, o fato de quando cravas um rosto num espaço que é desvalorizado ou que há preconceitos em relação a ele ou porque está caído e podre, de repente a leitura dessa própria parede ou dessa própria área muda com essa intervenção, seja minha, seja de outro artista. Eu acho que tem esse poder de conseguir valorizar e de repente com uma parede que ninguém liga, com uma intervenção, não só estás a mudar a maneira como se perceciona, como estás a humanizar esse espaço também.

Eu acho que as pessoas gostam, e tu já explicaste isso em entrevistas, e eu acho que há coisas que se calhar não são novidade para quem ouve e quem te segue, mas há muitas pessoas que gostam de saber exatamente como é a técnica, como é o processo. Ou seja, e agora estamos a falar de cravar as caras das pessoas nas paredes e nas fachadas. Como é que as coisas acontecem? Há o sketch, há as entrevistas, há tudo isso que disseste até agora. E depois, a partir do momento em que tu já tens o desenho que queres cravar, o que acontece?

Há várias técnicas. Em relação às paredes esculpidas.

Primeiro, tens que pedir autorização em relação à fachada ou à parede, ou aquilo também é um bocadinho tomar de assalto?

Não. Há paredes em que sim, tem que se tratar da parte legal toda e a burocrática, que não é nada fácil, porque esse é o trabalho invisível também que a minha equipa faz e ainda bem, graças a eles. Mas há muitas outras que são paredes, malhas, que não têm ninguém, a quem pedir autorização sequer e que vamos, intervimos e às vezes até fazemos ilegalmente, porque são paredes que ninguém quer saber ou fábricas que estão abandonadas.

E isso continua a dar adrenalina, também trabalhar nessa semiclandestinidade ou nessa ilegalidade.

Sim, quer dizer, há sempre uma parte legal, também tenho que tomar conta das situações e das condições que tenho para trabalhar.

Mas tu sentes que de alguma forma és um fora da lei?

Não. Quer dizer, há uma parte minha, pessoal e de trabalho, que de certa forma faz ainda muita coisa. E acho que só é fora da lei quando não é entendida. E acho que o percurso que toda esta arte urbana fez nos últimos 10, 15 anos mudou muito a perceção não só dos artistas, como aquilo que eles podem dar à cidade, porque a situação como tínhamos antigamente de perseguir artistas E pô-los à parte e à margem não ajudava nem o artista, nem a própria cidade, nem aos custos que a cidade gastava.

Mas aí volto um pouquinho atrás, àquela parte da conversa em que nós falávamos daqueles que sujam, que só sujam, só mancham as tags. Isso não é uma coisa que vos perturba também? Porque isso, no fundo, às vezes até apaga ou suja a arte dos artistas. Não é uma luta vossa?

Para mim, não. Não é uma luta minha, e acho que faz parte dos movimentos artísticos e faz parte do espaço público.

O sujar por sujar.

O sujar por sujar, não digo.

Eu estou a pensar, por exemplo, porque vi uma vez acabada de pintar o Largo das Belas Artes, em Chiado, de amarelo, aquilo estava impecável, a Escola de Belas Artes, e ainda estava o homem com a trincha a acabar o último bocadinho de amarelo e já estava tudo sujo. Mas sujo, no sentido em que parece vandalizado e não há uma arte que se sobrepõe. Há só uma coisa que é só sujar, manchar e parece uma espécie de uma assinatura. No fundo, agora vou fazer uma metáfora, mas quando aqueles ladrões profissionais chegam, roubam tudo e fazem um cocó no fim e deixam lá o cocó. E é uma zanga: "És rico, eu levo o que eu quero levar, mas vou dizer a expressão, estou-me a cagar para ti." Às vezes isso parece.

Vou fazer uma metáfora, outra.

Boa.

Principalmente sendo Belas Artes, por que não houve um diálogo ou não houve sequer uma proposta de um projeto artístico que seja de um artista, seja de grafite?

Em vez de pintar a fachada de amarelo, é isso?

Sim, ou de pelo menos fazer um diálogo com pessoas que querem trabalhar no espaço público. Ou seja, não estou a defender o outro lado, não acho que seja.

Sim, estamos aqui conceptualmente só a discutir. Isso é interessante, porque aí uma pessoa pensa assim: "De facto, do ponto de vista artístico e urbano e de arte urbana, uma fachada amarela numa escola de Belas Artes, se calhar, não é a coisa mais própria." Isso quer dizer que aqueles que lá vão sujar imediatamente a seguir estão revoltados. No fundo, aquilo não é um ato de vandalismo, não é só para sujar, é uma revolta.

Reivindicativo do espaço público. E eu acho que durante muito tempo houve um não tomar atenção de um movimento artístico que surgiu, que tem uma expressão, que tem um caminho e que não houve diálogo com esse movimento artístico.

Portanto, houve estas "metástases".

Não sei se são metástases, se são também o resultado de não haver diálogo com o material urbano.

Pois, mas havia aqui uma doença. No fundo, havia aqui uma relação doentia. E por isso, quando falo de metástases é neste sentido: uns não cuidam dos outros e de repente a doença cresce. Mais neste sentido, a doença do não diálogo, da não conversa, é mais neste sentido.

E acho que isso é mesmo transversal na cultura e em outros quadrantes na sociedade. Eu acho que é importante haver diálogo, é importante haver concertação e pontos.

Isto que estás a fazer com o festival.

Sim, e haver diálogo. Eu não estou a falar já de mim, estou a falar das novas gerações de artistas e as novas gerações de diferentes quadrantes, seja da música, da arte, da performance.

Da ilustração, o que for.

O que for, que haja das instituições que existem, que fazem parte do Estado social em que vivemos.

Que haja abertura e validação.

Abertura e, não sei como é que se diz.

Premiar?

Premiar. Algo que seja permeável.

Não é premiar no sentido de dar prêmios, que sejam permeáveis a essa cultura.

Exatamente. E há participação cívica.

Porosos. Para absorver.

E participação cívica, porque há vontade de o fazer. E como é óbvio, se uma pessoa tem um minuto, dois minutos para fazer uma coisa, não é a mesma coisa que ter um plano de um mês para criar uma coisa. E eu acho que a cidade só tem a ganhar com isso, não só na parte de torná-la mais interessante, mais viva.

Então, Alexandre, só porque te interrompi, depois entrámos nesta discussão um pouquinho mais acesa. Tu chegas e projetas o design e depois aquele sistema de escavar. Aquilo são pequenas explosões, não é?

Nem sempre são explosões.

Nem sempre são explosões. Às vezes é escavado mesmo.

É escavado, sim. E normalmente faz-se um sketch gigante que eu vou desenhando e vou aprimorando com distância. Muitas vezes utilizo ou stencil, a pintura ou a projeção, do qual depois vou tirando diferentes ângulos, vou percebendo quando é que está bom. Quando o desenho está bom, faço um teste na parede para ver as diferentes camadas que tenho. Faço um buraco em que normalmente vejo diferentes tons e depois utilizo os tons para criar as diferentes volumetrias dentro da parede e vou escavando.

Isso é um trabalho incrível. Essa é a verdadeira arte. Aí só faz quem sabe.

Não.

E quem tem a sensibilidade para isso. Porque isto obriga-te a atravessar a rua muitas vezes para ver de longe e ver de perto, e esse olhar profundo, próximo e distante sobre a mesma obra.

Sim, e eu também nunca sei o que é que vou encontrar por trás, porque normalmente trabalho com paredes que não sei quais os materiais que vão ter atrás.

Tu podes estar completamente esburacado e já aconteceu?

Dá sempre para dar a volta, porque há uma dança com o caos. Uma parede é sempre feita de maneira diferente e eu gosto, é sempre a visibilidade. Eu tenho uma ideia, tenho um sketch na cabeça, mas quando eu vou fazer e quando vou trabalhando com as layers, eu deixo que as layers ditem a cor do trabalho. Isso para mim é interessante, porque também vai captar a essência material do espaço, do físico e da entranha dos edifícios em quais são feitos.

Isso é um respeito profundo também pelo que lá está.

Pelo que lá está. Sim.

E pelo conhecimento. É engraçado, porque quem escreve, os escritores também falam muito isso, que é a escrita que os leva. Não são eles só que escrevem, é a escrita que os leva. Temos aqui uma escava arqueológica de camadas geológicas.

Das cidades.

Exatamente. Eu acho que tu és um arqueólogo das cidades, neste sentido em que tu revelas, desocultas, pões a brilhar e mostras as camadas geológicas daquilo que está construído. Temos aqui mais dois minutos. Gostava de saber quem é que te inspira, quem são as pessoas mais inspiradoras para ti? Já falámos de algumas. O Vance, a Vera Cortez, estas duas professoras.

Sim, conheci muitas pessoas que também me influenciaram bastante.

Se tivesses de trazer aqui alguém, quem é que trazias?

O Gordon Matta-Clark foi um artista dos anos 70, de Nova York, que foi dos primeiros artistas a trabalhar a arte no espaço, a trabalhar a rua como matéria-prima de trabalho. Foi um artista que me influenciou bastante.

Mais outro.

Mais outros. Também o JR, um artista francês que também trabalha muito as fotografias e que eu já fiz trabalhos com ele e é uma pessoa que também me inspira bastante. Todos os artistas iminentes, mais artistas que vamos ter, todos eles eu admiro já desde os primeiros anos. É difícil dizer-te.

Então, só para acabar, qual é o projeto à frente ou como é que tu te vês daqui a um par de anos ou num futuro próximo?

Não sei, só o tempo dirá.

Mas vês-te a trabalhar com alguém que tu imagines que gostarias de trabalhar? Vês-te rodeado de família? Vês-te a viajar ainda mais?

Não sei. Acho que vou continuar sempre nesta pesquisa eterna do que é que está por trás da essência, onde é que nos encontramos. Acho que isso é uma coisa para mim. Mas depois, de resto, o caos é uma ordem por decifrar, como dizia o Saramago, e eu não sei.

É isso mesmo, o caos é uma ordem por decifrar e tu és um decifrador do caos.

Que nunca encontra.

Exatamente, que nunca encontra a chave de leitura completa. Muito obrigada, Alexandre. Muito obrigada, Vhils. Foi um prazer estar aqui à conversa contigo. Muito obrigada.

Obrigado.

Rádio Observador. Ouça este e outros conteúdos em observador.pt/rádio e subscreva os nossos podcasts.