No dia em que se comemoram os 400 anos da morte de William Shakespeare, é de fazer uma pergunta: será que o autor tem alguma coisa a ver com o mundo em que vivemos? Será que o imaginário do autor e a forma extremada como tratou os conflitos humanos ainda são pertinentes? “Só os idiotas respeitam Shakespeare”, escreveu, no seu habitual tom amável, Nelson Rodrigues, autor que será publicado este ano em Portugal pela Tinta da China. Mas é preciso ler a crónica em que a frase surge para se perceber que Nelsinho queria questionar, ironicamente, quem, em nome de uma concepção de espectáculo, arrancava pedaços das peças do bardo e dramaturgo inglês, autor de 38 peças e 154 sonetos, como quem arranca pedaços de frango num churrasco de fim de tarde.

Raymond Carver, escritor americano do século XX muito influenciado por Tchekhov, tem um livro com textos dispersos coligidos após a morte, cujo título é Heroísmos não, por favor, espécie de líbelo contra uma arte feita de heróis e anti-heróis, abundantes nas obras de Shakespeare e noutros autores de tom épico. Ou seja: apesar de lhe ser reconhecido o génio, há quem não empatize com a forma como aquele que é habitualmente considerado o maior dramaturgo de todos os tempos trata os temas da condição humana como o ciúme e a inveja, o amor juvenil, o racismo sem freio, as opções sexuais de cada um, o desejo de vingança, a ofensa do traído, a obrigação do exílio.

As questões sugeridas não têm a ver com os assuntos, inequivocamente universais. O que se confronta é a maneira como são apresentados, muitas vezes em contextos aristocráticos, longínquos do ambiente cinza de apartamento que habitamos com vidas medianas. E, em Shakespeare, sabemo-lo, é habitual não existir meio termo nos vastos sentimentos e acções. Há intensidade no verbo e no enredo, mesmo quando há a pulsão da dúvida, hoje diluída num dia-a-dia sem chama nem tragédia. Sem dilemas cruciais. Um tempo assim-assim.

Outra questão que se pode pôr relaciona-se com os caminhos escolhidos para encenar as peças do autor. Existem demasiados casos em que há pouco nervo ou nervo a mais. Ou então apenas o cumprimento correcto e pouco reflectido de uma obrigação. E parece haver, até pelos artifícios da linguagem, uma dificuldade, nem sempre assumida, de muitos dos públicos perante o que ocorre nos palcos. Também se sente que, não raras vezes, emerge um “Teatro do Aborrecimento Mortal”, expressão criada por Peter Brook em O Espaço Vazio para classificar um teatro que não entusiasma — que entedia ao ponto de afastar espectadores. Um teatro “que já não consegue elevar o espírito nem educar” e que “deixou mesmo de conseguir distrair”. Citemo-lo: “Vemos as suas peças (de Shakespeare) representadas por bons actores, de forma aparentemente correcta – têm um aspecto vivaz e colorido, há música e toda a gente está bem vestida, tal como é esperado acontecer no melhor teatro clássico. Apesar disso, em segredo, achamos que é terrivelmente aborrecedor – e, lá no fundo, pensamos que a culpa é de Shakespeare, do teatro, ou mesmo nossa”.

Um “teatro desagradável”

São pertinentes esses olhares de questionamento, necessários mesmo perante um autor canónico e as modalidades escolhidas para ser trabalhado. A pergunta é uma forma de o manter vivo. “Toda unanimidade é burra”, para citar o mesmo Nelson Rodrigues referido acima, assumido autor de um “teatro desagradável”. A verdade é que milhões e milhões de espectadores continuam a desfrutar das peças do autor porque reconhecem um pouco de si nos sentimentos e percursos das personagens. Ou porque admitem vantagens em evadirem-se das vidinhas compartimentadas que experimentam. É um outro universo, de reis e rainhas, que visitam com prazer, tal como fazem com séries televisivas como “A Guerra dos Tronos”. Ou então sabem que o mundo ainda é feito de histórias épicas, “de faca e alguidar”, aquelas que são publicadas nalgum jornalismo escrito e televisivo. George Steiner terá afirmado que um Shakespeare actual estaria a escrever telenovelas.

Portugal não tem escapado ao “Teatro do Aborrecimento Mortal” nomeado por Brook. Muitas vezes as salas enchem-se de um Shakespeare causador de boceços muitos. Mas reconheça-se que também tem havido nervo nas empreitadas. Em tempo de celebração dos seus 50 anos, o Teatro Experimental de Cascais apresentou um Macbeth poderoso na sua orquestração entre texto, performance dos actores (nos principais, Marco d’Almeida e Flávia Gusmão), luz, figurinos e banda sonora. No Teatro Nacional Dona Maria II, Tónan Quito encenou um suado Ricardo III, fazendo coexistir em cena diferentes gerações num espectáculo com risco e rasgo.

A visão dos estudiosos continua a ser decisiva para manter acesa a chama shakespeariana na academia. Sobre o texto em si, a maior parte dos académicos destaca a riqueza de registos como a marca maior de Shakespeare. Lavinia Silvares, professora de literatura inglesa da Universidade Federal de São Paulo, disse em tempos recentes à imprensa brasileira que o autor se destaca pela forma como funde estilos e por se constituir como um intérprete dotado de temas antigos, “ampliando as metáforas para questões de seu próprio tempo”.

Em Portugal, a professora de História do Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Maria Helena Serôdio, autora do livro William Shakespeare — a Sedução dos Sentidos (Cosmos, 1996), toca nalguns pontos que considera relevantes na dramaturgia de Shakespeare e que ainda hoje validam a sua representação em teatro e em cinema. “As condições da escrita e representação das peças no seu tempo permitiam uma liberdade temática e inseriam-se num mundo político e cultural de grandes transformações que implicavam viagens transatlânticas, para o ‘mundo novo’ descoberto a Oeste e uma abertura científica que revelavam a força e a preparação dos homens para ‘fazerem’ História”. E a História torna-se matéria de escrita, pelo que, segundo Maria Helena Serôdio, o teatro de Shakespeare não deixou de trabalhar a matéria histórica para revelar não apenas o homem na sua relação com a religião (em lutas entre católicos e protestantes), mas também, e sobretudo, para o colocar no plano da História, aquela que os reis, os fidalgos e as classes populares iam fazendo – e que ambas as classes tinham interesse em ver representada em palco.

A verdadeira história

Outra questão determinante é a opção pelo realismo na representação da História: “São os homens que fazem a História, quer movendo o mundo na direcção da ‘vitória’ sobre o adversário (envolvendo traições, denúncias, vitórias, resoluções…), quer podendo alargar o ‘palco’ da História para falar de desaires, desacertos ou mesmo para lembrar a piedade devida aos que sofrem o infortúnio de uma vida injustamente castigadora”.

No caso, único, de Shakespeare, a professora refere ainda o facto de ele ter sido actor, conhecer as potencialidades da cena (de um modo especialmente dotado do ponto de vista artístico) e de trabalhar para um público que seguia com alguma fidelidade a companhia que pela qualidade dos seus espectáculos se tornou a “Companhia do Rei” no tempo de Jaime I. António M. Feijó numas notas sobre Hamlet (incluídas numa tradução sua, publicada pela Relógio D’Água) alude a uma dramaturgia “criada para a cena, no mundo londrino isabelino de acesa competição entre teatros”.

Para Serôdio, o realismo na representação da História que encontramos nas suas peças devolve-nos a dimensão do homem moderno (e contemporâneo) que o Renascimento possibilitou e de quem somos ainda hoje herdeiros. E aí cabe o estudo que algumas das suas peças propõem sobre “as paixões humanas (e a potencialidade destrutiva delas)”: a dor em Hamlet, o ciúme em Othello, a ira em Rei Lear e a ambição e/ou o medo em Macbeth.

É claro que o realismo shakespeariano merece ser circundado de todas as aspas. No texto do autor há nas falas, como nota Feijó, um discurso virtuoso. E muitas vezes as personagens agem por motivos insondáveis. Escreve nas suas notas, inseridas no final da sua tradução de Hamlet: “Liberto, em qualquer dos casos, da necessidade de uma explicação cabal, pode o autor saturar o texto de intensidades expressivas, distribuindo por todas as personagens discursos de um brilho dificilmente igualável”. O que, salienta, “viola o decoro dramático e obscurece diferenças empíricas entre pessoas”. Se todos falam da mesma maneira é mais difícil chegar ao estado de suspensão da descrença, decisivo para se ser convocado para a emoção de uma obra de arte dramática.

Maria Sequeira Mendes é professora do curso de teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema, investigadora da Universidade Católica Portuguesa com interesses teóricos que passam pela teoria da literatura, pela relação entre lei e literatura, por Shakespeare e por estudos de teatro. Tem dúvidas sobre a ideia de Shakespeare ter procurado explicar o mundo. “Parece ser bem melhor a questioná-lo”, diz. Julga no entanto que as perguntas que nos deixou e os temas que apresentou continuam a ser relevantes. Isso acontece por exemplo nos versos que escreveu em Sir Thomas More: “You’ll put down strangers,/ Kill them, cut their throats, possess their houses,/ And lead the majesty of law in lyam/ To slip him like a hound (…) What country, by the nature of your error,/ Should give you harbour? Go you to France or Flanders,/ To any German province, Spain or Portugal,/ Nay, anywhere that not adheres to England:/ Why, you must needs be strangers.”

Maria Sequeira Mendes recorda que saiu recentemente um artigo no jornal The Guardian no qual se comenta como, numa altura em que os protestantes franceses procuravam asilo em Londres, a personagem de More pede à multidão que sinta empatia pelos estrangeiros. “Os versos são muito bonitos e, se o desejarmos, podemos relacioná-los bem com o que sucede hoje em dia na Europa”.

Ao mesmo tempo, alguns shakespearianos que conhece, “sentem a tendência para analisar situações ou pessoas de acordo com personagens do autor e é relativamente frequente os alunos ciumentos identificarem-se com Othello”. Crê que isso diz mais sobre quem lê os versos do que sobre o texto, mas confessa que faz muitas vezes o mesmo exercício. “Conheço alguns Macbeth ambiciosos e sempre que me engano a julgar uma pessoa penso que gostaria de ter o barómetro (mas não o destino) de Hamlet”.

Os palcos portugueses

Sobre a forma como o autor é representado no nosso país, a estudiosa refere que se podem distinguir três modos de representação de Shakespeare. Do primeiro pode dizer-se que é fiel ao texto do autor mas não lhe acrescenta grande coisa e constitui aquilo a que Peter Brook chamou, cá está, “o teatro do aborrecimento mortal”. O segundo ambiciona igualmente a ser fiel a cada peça e a respeitar o seu conteúdo, mas apresenta uma interpretação nova do texto, de alguns dos seus aspectos, situações, versos ou personagens. “Neste grupo surgem por vezes espectáculos muito interessantes. Lembro-me recentemente de uma encenação de Bruno Bravo, com a Griot — associação cultural, de Tempestade, em que o início do espectáculo era um coro absolutamente impressionante e que foi a melhor que vi em cena”. Segundo Maria Sequeira Mendes, a adaptação da Mala Voadora do Q1 de Hamlet também se pode incluir neste grupo.

O terceiro modo de representação, diz, parte de “uma reflexão sobre as questões originadas por cada peça” e não é necessariamente fiel ao texto, mas sim aos problemas que Shakespeare trata numa determinada obra (como o Tabletop Shakespeare, de Tim Etchells, African Tales e Burza, de Warlikowski, ou A Piece of Work, de Annie Dorsen). “Confesso que gosto muito deste modo de pensar o autor. Em Portugal, as adaptações do Teatro Praga fazem justamente isto. Partem do princípio de que o mais importante em Shakespeare não é o texto mas sim as ideias que nele são problematizadas”. Dá exemplos: Hamlet sou Eu, Sonho de Uma Noite de Verão e Tempestade.

Para si, o melhor suicídio de Ofélia foi “demonstrado” por Cláudia Jardim em Hamlet sou Eu, ao colocar uma aspirina efervescente num copo de água. “O Teatro Praga parece fazer com Shakespeare o mesmo do que Rauschengerg em Erased de Kooning Drawing”. Ou seja, cria “um objecto novo a partir da rasura do referente”. O que, alega, não configura o gesto de trabalhar contra o autor.

Maria considera que importa relevar o papel do tradutor para português. “Seria talvez importante sublinhar o papel de quem de modo tão pertinente traduz o autor e neste ponto o trabalho do Fernando Villas Boas é incontornável, não só pelo número e qualidade de peças que se encontram neste momento por si traduzidas, mas pelo facto de participar na dramaturgia dos espectáculos com que colabora”. Acrescenta um lamento: “Tenho muita pena que estejam tão poucas publicadas”.

António M. Feijó teve o mesmo movimento de colaborar com o encenador. A sua tradução de Hamlet foi feita a convite de Ricardo Pais, que, com o tradutor, fez dela uma versão dramatúrgica encenada no Teatro Nacional de São João.

Para o final, uma sugestão de leitura. Aqueles que querem ir um pouco mais além do “ser ou não ser, eis a questão” podem visitar o essencial do imaginário de William Shakespeare num livro sintético editado em 2015 pela Ivy Press. Chama-se 30-Second Shakespeare e apresenta, de um modo directo e inteligente, 50 aspectos centrais do seu trabalho e do seu legado.

Nuno Costa Santos, 41 anos, escreveu livros como “Trabalhos e Paixões de Fernando Assis Pacheco” ou o romance “Céu Nublado com Boas Abertas”. É autor de, entre outros trabalhos audiovisuais, “Ruy Belo, Era Uma Vez” e de várias peças de teatro.