O Surrealismo sobreveio ao impressionismo (finais do século XIX) e ao expressionismo (início do século XX). Em que inovou, como se distinguiu?

O surrealista desinteressa-se de uma “impressão” do mundo ou da “expressão” de emoções. Corta com ambas. Lembremos como Monet, Manet ou Renoir acreditavam na perceção e se serviram de luz, cores claras ou movimento, para construírem um olhar diferenciado do real. Contrariamente, os expressionistas deram primazia à expressão interior, criando uma arte intuitiva dos sentimentos escondidos na natureza humano: violência, raiva, luta, solidão ou tristeza.

Para o surrealista, porém, as nossas visões singulares são limitadas, erróneas e sobretudo absurdas. E portanto o seu fito passa a ser desestabilizar, subverter, ver-se livre de dogmas e velhas assumpções. Salvador Dalí explicou-nos assim a faceta do movimento: “O surrealismo é destrutivo, mas destrói apenas o que considera serem algemas que limitam a nossa visão”. Ou seja, a destruição é terapêutica, por isso Dalí mistura a forma humana e vegetal, o dia e a noite, o estado líquido e o sólido.

Em “A Persistência da Memória” (1931) composição que também apelidou de “Relógios Moles”, pela qual o grande público tomou contacto com o movimento, o pintor liquefez relógios, tema a que regressará mais vezes. Outra diferença fundamental do surrealismo relativamente aos movimentos impressionista e expressionista está na vocação para a universalidade. O impressionismo foi fundamentalmente francês, o expressionismo expôs o carácter único da alma alemã, o Surrealismo deixou de ter uma nacionalidade e cada país é convidado a acrescentar-lhe um contributo inestimável.

Em 1935, o poeta Benjamin Péret reconheceu que o surrealismo, que havia emergido em França depois da Primeira Grande Guerra, precisava de “deixar o estreito confinamento das fronteiras daquele país e assumir um carácter internacional”. Não bastava que o movimento estivesse já presente na Bélgica, nas Ilhas Canárias, Checoslováquia, Dinamarca, Inglaterra, Japão, Perú e Jugoslávia. Para não definhar, era forçoso que uma onda coletiva, gigante, varresse o planeta. O surrealismo podia ser adotado e adaptado por todos os que valorizavam a sua promessa de liberdade, o seu desejo de revolta contra o status quo e o seu forte sentimento-imperial catalisaria artistas para lá do continente europeu.

Desde a sua fundação, o surrealismo esteve ao serviço da libertação pessoal, de lutas políticas e sociais. Os surrealistas franceses ergueram a sua voz contra as atrocidades coloniais na África do Norte, exigindo o direito à auto-determinação da Indochina (a que presentemente corresponde o Camboja, Laos e Vietname).

“Surrealism Beyond Borders” é a primeira exposição a traçar e a examinar o impacto que o Surrealismo teve em 45 países e nada menos do que 150 artistas. Abandonando uma trajetória linear que tem dominado o relato do mesmo, afasta-se de uma perspetiva centrada em Paris, reposicionando o projeto à escala internacional, espraiando-o ao longo de 80 anos, revelando artistas menos celebrados e conhecidos do que Dalí e Magritte. O grupo deixa de ser canónico, monolítico, dotado de líderes, e transforma-se em algo dinâmico, com uma mensagem válida até aos dias de hoje.

A estranheza no dia-a-dia

Depois de Freud, o mundo artístico estava pronto para acolher o irracional e quebrar as amarras da consciência e polidez.

O pai da psicanálise abrira o caminho para o estranho familiar ou a inquietante estranheza. Criara um conceito específico (em alemão, Das Unheimliche) para algo (pessoa, impressão, facto ou situação) que não sendo misterioso era estranhamente familiar e causava sensações de angústia, confusão, até mesmo terror. Tais sensações interessavam aos surrealistas. André Breton falou da “irremediável ansiedade humana” intensificada pelo contexto em que o grupo irrompe: a Primeira Grande Guerra e a sua carnificina.

Apostados em derrubar as fortalezas do controlo consciente, os surrealistas serviram-se de sonhos, alucinações e delírios. Pela mesma razão, abraçaram a improvisação e o automatismo (a supressão do controlo consciente na realização da obra de arte).

A exposição da Tate Modern conduz-nos logo na abertura ao potencial dos sonhos: “Armoire Surréaliste” (1948). O armário mágico de Jean Marcel é uma portal para a liberdade, as suas várias portas abrem para céus azuis pintados segundo a técnica de t’oeil geradora da ilusão ótica das três dimensões.

Fortemente psicanalítico é o corredor de Dorothea Tanning de portas fechadas com uma rapariga perseguindo um girassol, o quadro intitula-se “Eine Kleine Nachtmusik”. Segundo Tanning, o tema desta obra é a confrontação e o modo como cada um de nós se considera imerso num drama pessoal.

Giorgio de Chirico empresta mais um contributo onírico ao show com o seu “Le rêve de Tobie” (1917).

Uns metros à frente, pode-se visionar o alucinante filme de Jan Svankmajer “Byt” (1968), à letra um “apartamento” que declara guerra ao seu morador, tornado prisioneiro de um espaço sinistro (imagens 4 e 5).

Svankmamajer realizou este filme durante a Primavera de Praga. Se o filme catalisa as ansiedades do momento histórico de um país, posteriormente invadido por tropas soviéticas e reabsorvido pelo comunismo,  o cômputo do trabalho deste artista reflete os muitos anos que a Checoslováquia passou sob regime comunista. A impotência do morador de “O apartamento” é uma analogia do indivíduo enclausurado em regimes totalitários e onde a expressão individual é desencorajada.

Os objetos quotidianos e lugares familiares interessavam os surrealistas apenas na medida em que pudessem ser tornados inquietantes, desconcertantes, reveladores de verdades ocultas.

O mesmo se passa, diga-se, com as imagens simbólicas, associadas de forma ilógica, desconexa, surpreendente. É o que faz Magritte no famoso “Tempo Trespassado”. Neste óleo de 1938, uma locomotiva fálica fumega saindo de uma lareira. A justaposição de uma imagem familiar e sem mistério como uma lareira de sala, a uma locomotiva que parece emergir de um túnel ferroviário, acentua o mistério da locomotiva.

A estranheza permeia uma escultura de Artur Cruzeiro Seixas, o primeiro nome português que aqui ganha destaque. A sua composição com casco de búfalo, colagem em papel, guache, madeira e osso de tartaruga chama-se “O seu olhar já não se dirige para a terra, mas tem os pés assentes nela” (1953), frase retirada de um poema de Artaud.  Se os materiais escolhidos sugerem o enraizamento no mundo físico, a forma aponta para algo surreal e inquietante. Cruzeiro Seixas, “um homem que pinta”, como se auto-descrevia, escapou à ditadura do Estado Novo mudando, em 1951, a sua vida para Luanda. Foi responsável pela realização da Primeira Exposição Surrealista de Angola.

A fotografia surrealista

A fotografia provou ser fecunda no registo de incongruências diárias. Aqui se apresenta o trabalho de fotógrafos de Belgrado, Bucareste, Seul, Praga, México e Lisboa e as respetivas estratégias de desfamiliarização  para acentuar o desconcerto da realidade. Nomes como Manuel Alvarez Bravo, Raoul Ubac e Limb Eung-Sik manipularam imagens a fim de criar estranheza.

Na fotografia de Dora Maar intitulada Sphinx-Hôtel (1935), um hotel toma um nome misterioso sem que seja revelado o motivo porque os seus hóspedes se amontoam junto às janelas. Em “Horrores da Guerra”, também conhecida como “Cariátide Partida”, de Vilém Reichmann (fotógrafo austro-húngaro nascido em 1908, membro do grupo surrealista Brno, formado durante a ocupação alemã de 1942 da Checoslováquia) Reichmann passa-nos a estranheza que terá sentido ao vaguear nas ruas da sua cidade e deparar-se com a destruição provocada pela guerra.

Na senda de fotógrafos do pós-guerra, mostra-se aqui uma fotografia de Okanoue Toshiko intitulada “A chamada” (1953). Trata-se de uma colagem que explora a experiência diária do Japão do pós-guerra, inundado de bens de consumo estrangeiros e transformado pela introdução de políticas e direitos sociais favoráveis às mulheres.

“Ocultação” é a composição do fotógrafo Fernando de Azevedo (Vila Nova de Gaia, 1923- Lisboa, 2002) particularmente interessado no oculto como meio de quebrar as convenções sociais e proceder à descoberta do inconsciente e do desconhecido no humano. Azevedo desenvolveu a técnica da ocultação que passava por obscurecer parte da imagem com tinta preta, expondo formas e realidades inesperadas. O processo de trabalho encontra provavelmente origem nas over-paintings de Marx Ernst.

Azevedo foi artista, crítico de arte, curador e um dos fundadores do Grupo Surrealista de Lisboa em 1947, cujos trabalhos tiveram uma única mostra em 1949, num obscuro terceiro andar, que só tinha acesso através de uma escada em caracol, na rua Nova da Trindade. Na capa do catálogo lia-se a frase “Depois de 22 anos de medo…”.

Também aqui está representado Fernando Lemos (Lisboa 1926- São Paulo 2019), artista e poeta que integrou o Grupo Surrealista de Lisboa e usou o surrealismo para desafiar a ditadura do Estado Novo e que a partir de 1952 se exilou no Brasil. A sua “Intimidade dos Armazéns do Chiado” (gelatina datada entre 1949-52) é um estranho sortido de membros falsos com uma cabeça solta.

Os símbolos aquáticos

Os peixes e os crustáceos são dos símbolos preferidos dos surrealistas, com conotações sexuais frequentemente assinaladas. Pode-se aqui ver o famoso “telefone-lagosta” de Salvador Dalí uma criação lúdica e disfuncional de 1938.  Dalí faz a cauda da lagosta onde os seus orgãos sexuais estão localizados assentar directamente no bocal de um telefone. Não se estranhe que o telefone perca a função primordial e o seu propósito passe a ser mostrar uma fantasia, um delírio, a materialização de um fetiche.

Numa parede está a ser projetado “A Lagosta Azul”, curta-metragem avant-guarde do colombiano Cepeda Samudio com contribuições do escritor do realismo-mágico Gabriel García Márquez. “Fantasmas” aquáticos pairam sob um fundo de mar cor-de-rosa, na pintura de Rita Kernn-Larsen, estudante dinamarquesa de Fernand Léger.

No quadro de Harue Koga “O Mar”, um cardume listrado de peixes revoluteiam em torno de um submarino e uma torre industrial irrompe do oceano.  A composição serve-se de imagens retiradas de postais e revistas e espelha a delirante imaginação do artista japonês Koga que, sofrendo de doença mental, morreu com a idade de 38 anos, pouco depois de completar esta obra.

Terminando o elenco de símbolos aquáticos, relembre-se como “Peixe Solúvel” — metáfora para a dissolução da mente no mar do inconsciente — foi o subtítulo que André Breton acrescentou ao seu Manifesto Surrealista de 1924.

Identidades coletivas ou “Cadáveres Esquisitos”

Para ilustrar os “Cadáveres Esquisitos” (1947), mostra-se um realizado por António Pedro, Fernando de Azevedo, Marcelino Vespeira e José-Augusto França. A técnica inicialmente literária e depois aplicada ao desenho preconizava que cada participante fizesse um desenho e, dobrando-o, o passasse ao participante seguinte, que apenas podia ver o limite final onde deveria começar o seu contributo.

Os trabalhos de grupo eram vistos como estimulando proximidade e intimidade e facultadores de uma visão supra-comunitária, cumpridora da vocação internacional do surrealismo.

Ao lado está outro “Cadáver Esquisito” (1976) de Jean-Jacques Dauben, Franklin Rosemont e Eugenio F.Granell.

A Guerra

A guerra foi um assunto que preocupou os surrealistas. Dalí era publicamente contra a guerra, achando-a desnecessária e terrível, mostrando-o nas suas  pinturas.

Uma das suas mais famosas obras “Construção Mole com Feijões Fervidos” também chamada “Premonições da Guerra Civil” foi criada para representar os horrores da Guerra Civil Espanhola. Dalí deu-lhe um cunho realista, para recordar o espectador da gravidade do tema, continuando a usar conceitos surreais que se traduzem na inclusão de feijões cozidos no meio de toda a carne “inconsciente”. Radicava a guerra nas diferenças entre os homens, motivados por ambições assustadoras e desmedidas. Dois polos da Guerra são ali desvendados: a satisfação, e a mutilação ou destruição absoluta. A composição foi descrita pelo autor como “um vasto corpo humano quebrando-se em monstruosas excrescências, num delírio de auto-estrangulamento”. O monstro é pois auto-destrutivo como qualquer guerra civil.

Semelhante repúdio bélico está por detrás do trabalho do japonês Yamashita Kikuji, “Deificação de um Soldado” (1967): uma quase simétrica aparição de um cavalo com duas cabeças. A experiência de Yamashita embora circunscrita ao Exército Imperial Japonês na China durante a Segunda Grande Guerra impregnou-o de um duradouro sentimento de remorso e impotência contra a desumanidade bélica. Nos anos 50 e 60, juntamente com outros artistas, Yamashita foi um artista central da chamada “Pintura de Reportagem” (Ruporutaju Kaiga) que produziu quadros realistas carregados de mensagem política. Na altura em que compôs “Deificação de um Guerreiro” a realidade do conflito militar ocorria novamente com a guerra do Vietname (1955-75).

Por fim, um quadro sem título de Malangatana, artista moçambicano (1936-2011), produzido em 1967. Nos temas e linguagem visual, há uma tentativa de amalgamar as experiências do povo moçambicano durante o movimento pela independência colonial. Malangatana fez parte de uma rede de artistas que recorreram ao Surrealismo na luta anti-colonial africana. Em 1964, juntou-se à FRELIMO, vindo a ser detido por participar na guerra da independência.

A grande questão final é saber se toda esta arte aqui em exibição é realmente surrealismo? Não é, e um grande número destes artistas teria decerto rejeitado a classificação. Num esforço para reunir o maior número possível de artistas internacionais, a Tate relançou o trabalho de muitos os que manifestaram algum interesse no movimento, mas não o integraram, ou apenas lhe foram adjacentes. É o caso do artista haitiano Telemaque (nascido no Haiti em 1937) que tendo participado na luta pela consciência negra do Haiti e reconhecido que devia ao surrealismo a sua identidade caribenha, não se via como surrealista. O mesmo sucedeu com Hector Hyppolite (nascido no Haiti em 1984) um autodidata e feiticeiro de voodoo cujo quadro “Papa Lauco” alusivo às práticas religiosas haitianas se insere mais na arte folclórica do que no surrealismo.

Há uma intenção compreensível: os curadores querem “descentralizar” o surrealismo, retirá-lo da narrativa ocidental dominante. Mas ao tentar enfiar tão variados artistas no mesmo guarda-chuva, a imprecisão vence, o significado perde força, a mensagem dispersa-se. Menos obras de arte e um foco mais estreito teriam beneficiado a exposição.