Há cortinas a ser colocadas, pisos a aguardar uma última demão, sinalética prestes a adornar as paredes, andaimes e escadotes que coexistem com a resplandecência das vitrines. Dispara um alarme de incêndio — era só um teste — enquanto decorre uma ação de formação de segurança. Vive-se uma azáfama há muito ausente destas salas do Real Edifício de Mafra, onde tudo está a ser afinado para que a reabertura do Museu Nacional de Música seja tão harmoniosa quanto os instrumentos que alberga.

Ao fim de mais de um século desde a sua idealização original, e depois de três décadas nas instalações da estação do metro do Alto dos Moinhos — que se queriam provisórias mas que se foram tornando cada vez mais definitivas — o Museu Nacional de Música sai de Lisboa e renasce naquela que se espera ser a sua nova casa, renovada após um investimento de sete milhões de euros do PRR. Encerrado em outubro de 2023, a reabertura acontece a 22 de novembro.

Com espaço para respirar, o museu passa a contar com 2000 metros quadrados de área expositiva, espalhados por 15 salas. Como resultado, passou também a ser possível exibir o dobro das peças, de 250 para 500, e com condições até agora impensáveis. “A exposição propõe várias possibilidades de leitura de uma coleção que nunca foi exposta desta forma. A maior parte das obras, aliás, nem sequer estava em exposição, não eram vistas. E mesmo aquelas que estavam, estão agora recontextualizadas. E isso muda tudo”, afirma o diretor do museu, Edward Ayres de Abreu.

À frente desta instituição desde 2022, o musicólogo e compositor explica que a mudança para Mafra “significou ‘a’ oportunidade de conhecer a coleção, de aprofundá-la e de torná-la também muito mais visível”. Adianta, aliás, recorrendo a um certo exagero, que, no decurso desse processo, até surgiu “quase como uma nova coleção” para a sua equipa — em primeiro lugar, porque após serem limpas da fuligem e a poluição endémicas ao espaço do Alto dos Moinhos, instalado debaixo de um viaduto, “todas as peças mudaram de cor, literalmente”. Além disso, a necessidade de reorganizá-las para as futuras instalações levaram a um empenhado trabalho de investigação.

“Descobrimos imensos equívocos, alterámos informações em praticamente todos os instrumentos por questões de datação, da proveniência, às vezes mesmo do nome do instrumento. É claro que isso é sempre trabalho contínuo, porque temos uma coleção muito grande e somos poucos para fazer face a tantos desafios, mas demos um passo gigante nesse sentido. Conhecemos muito melhor a coleção hoje do que há dois anos, sem dúvida”, garante.

Dessa forma, além dos tesouros já conhecidos da coleção — como o violoncelo Stradivarius que pertenceu a D. Luís ou o piano Boisselot & Fils que Franz Liszt trouxe para Portugal — outros instrumentos poderão passar a ter igual estatuto, tendo a equipa o intuito de iniciar o processo de classificação de várias peças. Uma delas é uma Harpa Érard de 1802 restaurada, afirmando Ayres de Abreu que “deve ser a única harpa de movimento simples que está tocável neste momento em Portugal”.

Outro é o virginal duplo, um “instrumento raríssimo e realmente excecional”, que se estima ter sido fabricado na Flandres no final do século XVI e que tinha dois teclados, um deles removível e que podia ser acoplado por cima do outro para criar “um sistema de amplificação primitiva”. O seu exemplo é paradigmático porque, apesar da sua excecionalidade, já se encontrava na coleção, ainda que “cinzento” da sujidade e a necessitar de restauro profundo. Foram casos como este que levaram a um programa de intervenções que demorou mais de dois anos.

Ao mesmo tempo que a coleção foi sendo redescoberta e reapreciada, foi também reforçada em 50 peças, quer por doações de particulares, quer por aquisições da Museus e Monumentos ou da Associação de Amigos do Museu Nacional da Música. O processo, contudo, é feito com alguma parcimónia, servindo apenas para “suprir lacunas absolutas”. É por isso que o tipo de novos integrantes que têm chegado vão desde bizarros instrumentos de sopro usados em bandas filarmónicas portuguesas do final do século XIX e início do século XX, como um Sarrusofone ou um Sudrofone, até guitarras elétricas, visto que surpreendentemente só havia uma no espólio.

“Há muitas propostas que recusamos porque não interessa muito fazer a coleção crescer só porque sim. O processo de incorporação de um novo bem é muito sério e está condicionado por uma política de incorporação regulamentada”, sublinha Ayres de Abreu. Essa estratégia, de resto, parece andar de mãos dadas com o tipo de intencionalidade que procurou trazer para o Museu Nacional de Música quando sucedeu a Graça Mendes Pinto no cargo. Já tendo herdado o processo de mudança para Mafra, tinha prometido em entrevista ao Observador em 2023 que não faria sem antes  “rever radicalmente o projeto museográfico”. O resultado está à vista.

Um museu de música com “mais perguntas do que respostas”

Como já tinha mencionado no passado e voltou a reforçar nesta visita ao Museu Nacional de Música, a grande maioria dos museus de música no mundo tomou como prática organizar as suas exposições à base da organologia, a ciência que estuda a classificação dos instrumentos. Portanto, enraizou-se a ideia de uma sala ter os instrumentos de sopro, outra os de percussão, outra de cordas etc… Para esta nova vida da instituição, Ayres de Abreu quis que se fosse além de explicar de que forma o som deste ou daquele  instrumento é produzido. “Tentámos extrair contexto e explorar quem tocava, porquê, de que forma, quando”, assume.

“O instrumento, como diz a própria palavra, é um veículo para chegar a algum lado. Essa alguma coisa é a música, que é o princípio e o fim da razão de ser de um instrumento musical. Nesse sentido, procurámos falar mais de música e menos de instrumento, e é por isso que os instrumentos não estão organizados por classificação organológico, mas sim por algum tipo de ligação contextual relacionada com os usos que tiveram ou com quem os tocou”, explica, rematando: “São sempre contextos flexíveis, ou seja, nós não estamos aqui a oferecer respostas absolutas. Aliás, este museu tem mais perguntas do que respostas”.

Seguindo essa lógica, o Museu Nacional de Música divide-se em três secções, cada uma respondendo a um aspeto diferente do seu nome. Se no início problematiza-se o conceito de museu como uma coleção de objetos, nas salas seguintes questiona-se o próprio conceito de música e, na reta final — a maior secção da exposição —, avalia-se em que consiste uma coleção nacional.

Ao entrar no museu, assiste-se desde logo a um confronto interessante. De um lado, um piano verde de cauda datado do final do século XIX mostra-se frondoso atrás da vitrina. Do outro, diretamente à sua frente, uma coluna expositiva ergue-se com leitores de cassetes e aparelhagens, mas cujo maior destaque é um ecrã onde cada um pode adicionar canções a uma playlist pública. Ambos remetem para essa ideia de coleção — quer a que um museu assume como missão cultural e educativa, quer a que uma pessoa faz das suas músicas preferidas.

“É um convite a pensarmos: O que é uma coleção? Porque é que existe uma coleção? O que é curadoria? E quando falamos da história do colecionismo de música no início do século XX, falamos necessariamente também da ideia de exótico, algo que discutimos logo aqui neste primeiro núcleo, em que reunimos um conjunto de instrumentos por alguma razão estranhos para quem os colecionou naquela época. E colecionando-os, isso desenvolveu também preconceitos em torno deles”, afirma o diretor, perante uma vitrine de peças que vão de machetes madeirenses em forma de pargo a alaúdes de aspeto igualmente invulgar.

Esse conceito de exotismo acaba por regressar e ser desafiado mais no fim da exposição, numa sala chamada “Idas e Voltas”, que inclui “instrumentos que, tendo origem em algum lugar do mundo, ganham de repente novos usos num outro espaço”. São disso exemplos um banjolim — cruzamento de banjo com bandolim, ou seja, das músicas dos EUA e de Portugal —, uma guitarra portuguesa construída em Goa no início do século XX ou um controlador de efeitos cedido pelo rapper Allen Halloween.

Como já foi referido, não é apenas o conceito de como apresentar uma coleção a ser desafiado no museu, mas a própria noção de música, já que “pode ser muita coisa muito diferente, e isso depende mais de nós e da forma como nós escutamos os sons à nossa volta, do que dos músicos, ou de quem quer que defina esse conceito específico”, afirma Ayres de Abreu. Para tal, estão exibidos búzios, apitos de árbitro, tubos de obra e buzinas de carro — todos eles objetos que, não sendo instrumentos musicais, podem fazer música. Noutro espaço mais adiante disponibilizam-se experiências interativas com diapasões, timbres e frequências. É entre os dois, todavia, que se encontra uma das mais importantes salas do museu.

Guiados pelo som

Denominado Salão Imersivo, este é talvez espaço mais contrastante com o que havia no Alto dos Moinhos, a começar pelo facto de ser o único sem instrumentos musicais — no sentido tradicional do termo — nem vitrines. Ao invés, a sala encontra-se dotada de 22 colunas de som e quatro enormes ecrãs LED. Será aqui onde passaram obras multimédia encomendadas pelo museu: uma ao músico Ricardo Jacinto e ao ilustrador Bernardo Carvalho, outra à compositora Fátima Fonte e à artista visual Adriana Romero.

No entanto, não é só por isso que esta sala se distingue. Ao centro vão estar dispositivos que traduzem som em vibrações ou que, através da instalação de sensores, vão permitir aos visitantes manipular som através do movimento dos seus braços e mãos. A combinação traz um dos principais intuitos do Museu Nacional de Música: que esta deixe de estar refém da imaginação do visitante ao meramente admirar instrumentos em expositores e passe a ser parte integrante da experiência. Mais ainda, que sejam os visitantes a ditá-la.

Essa mentalidade repercute-se ao longo de todo o museu já que, de um gongo a um teremim, passando por um adufe ou uma réplica de uma harpaneta do século XVII, são vários os instrumentos que os visitantes terão a oportunidade de experimentar nas salas. “Fazemos questão de ter a coleção o mais viva possível, e esta é uma das estratégias. É, em todas as salas, haver pelo menos um instrumento ou um modelo de instrumento musical que possa ser tocado pelos visitantes”, conta o diretor.

Outra experiência particularmente elucidativa ocorre na sala Expressões de Poder, onde é possível ouvir um instrumento musical na vitrine ao estarmos à sua frente, seja uma marimba, um cornetim, um violino ou uma sitar. Para que tal seja possível, o museu encomendou uma instalação sonora ao artista chileno Nico Espinoza, que se encontrava no local durante a visita e explicou que, recorrendo à tecnologia da empresa NOUS, conseguiu criar um sistema de “renderização binaural” recorrendo a sensores no teto que reagem à nossa passagem. Ou seja, quando a pessoa passa em frente a um violino, ouve esse violino nos headphones que lhe foram cedidos, e cada percurso que se faça ao longo da sala resultará na ativação de um conjunto de sons distintos, tornando a experiência única para cada um. “É andando que consegues construir essa composição. E eu faço-o de forma que dou muitas possibilidades com poucos materiais”, afirmou o artista. O próximo passo é ainda mais audaz: depois de ter gravado as passagens sonoras com instrumentos aproximados ao que estão expostos, vai tentar utilizar os literais objetos em exposição para criar uma nova palete de sons.

A última sala da exposição sintetiza também de outra forma o intuito deste museu não ser só de música no nome. Ao centro, sob os holofotes, repousa outro dos ex-libris da coleção, o Cravo Taskin, encomenda do rei francês Luís XVIII datada de 1782. Ao seu lado tem um piano de cauda que pertenceu ao Luís de Freitas Branco e, a mirar estes dois objetos, o uana — um estranho instrumento em forma de bidon concebido por Victor Gama e que tem 45 lâminas, cada uma produzindo um som quando pressionada — pede para que o visitante dê largas à criatividade. A questão é que não será apenas este último a ser tocado nos próximos tempos.

“A nossa ideia é que isto seja também vivo, não só através dos instrumentos que as pessoas podem tocar, mas também através dos instrumentos que são tocáveis na nossa coleção. A nossa programação reflete isso. A partir do momento em que inaugurarmos e até janeiro vamos ter concertos quase todos os dias com várias peças da nossa coleção, mas também temos a casa aberta para outros músicos que queiram vir tocar com os seus próprios instrumentos e estabelecer diálogos de alguma maneira”, aponta Ayres de Abreu.

É por isso que já foram anunciados concertos da harpetista Mara Galassi com a Érard acima mencionada, da violoncelista Camille Thomas com o Stradivarius e da teclista Béatrice Martin com o cravo Antunes — esta última prestação a decorrer numa pré-inauguração do museu no dia 20 de novembro, na estreia do seu auditório.

No entanto, o diretor quer que este tipo de concertos vá para lá das tipologias tradicionais e que continue a senda do que fez Mário Laginha em 2024, ao tocar Miles Davis no cravo Antunes. “Foi a primeira vez que um músico jazz tocou num cravo barroco, num instrumento que só tinha sido tocado até então por músicos especialistas em repertório barroco. Mas por que não fazer jazz? E por que não um dia fazer rap ou hip-hop num instrumento destes? O instrumento está tocável, está vivo, desde que isso não colida com todas as normas de conservação e restauro que nós temos obviamente de seguir, não há problema nenhum, pelo contrário. Isto é um museu nacional da música e, portanto, sendo nacional, deve ser também a casa de todas as músicas que circulam em Portugal, as mais diversas”, advoga o diretor.

Admitindo que a imagem do Museu Nacional de Música está particularmente associada à música clássica ou folclórica, até porque a maior parte dos seus instrumentos estão ligados à prática dessas sonoridades, Ayres de Abreu defende que “mesmo esses instrumentos podem ser usados por outros músicos de outras linguagens musicais”. “Queremos realmente descentrar o museu desse lugar, que é fundamental na nossa história mas que é apenas uma das perspetivas possíveis, a partir das quais podemos olhar para a nossa história, para o nosso presente e para o nosso futuro”, completa.

Mafra, uma situação “win-win”

Do Alto dos Moinhos até ao Real Edifício de Mafra distam menos de 25 quilómetros em linha reta. Ainda assim, é o suficiente para que Edward Ayres de Abreu já tenha ouvido repetidas queixas de que fica longe. “A minha pergunta a quem diz isso é ‘é longe para quem?’ Esta é a pergunta fundamental. Para quem viva no Bairro Alto será seguramente mais longe do que o Museu das Marionetas, mas Mafra tem população, Sintra tem população, Amadora tem população — e Lisboa tem mais de 50 museus”, aponta.

Não é segredo que houve mais do que um destino possível para a nova casa do Museu Nacional da Música, do Mosteiro de São Bento da Vitória, no Porto, até ao Mosteiro de São Bento de Cástris, em Évora, passando inclusive pela recente e surpreendente descoberta que até o Centro Cultural de Belém chegou a ser cogitado, revela o diretor. Ao mesmo tempo, e tal como admitiu em entrevista ao Observador em 2023, Mafra nunca foi “uma solução pacífica”. No entanto, considera que hoje — e pela forma como o museu se vai apresentar ao público — é uma “questão completamente ultrapassada”. “As condições que temos já, agora em Mafra, são condições que nunca teríamos em Lisboa ou em lugar algum. Esta é uma casa de exceção”, garante.

Na sua opinião, além de poder ser parte integrante de “um espaço emblemático da arquitetura portuguesa”, a ocupação da ala norte do Real Edifício de Mafra — anteriormente usado pela Escola de Armas, tendo albergado 3500 homens durante a Guerra Colonial — foi “a oportunidade de dar vida a um espaço que precisava disso urgentemente, para que fosse cuidado. Um espaço que não é cuidado ou habitado é um espaço em risco de ruína”, argumenta.

Por outro lado, Ayres de Abreu confirma algo a que já tinha aludido no passado — que a dimensão enorme deste complexo permitiria o crescimento do Museu em área ocupada. Isso, de resto, já começou a acontecer, pois anexa às salas de exposição encontra-se uma capela que a Escola das Armas cedeu através de protocolo para ser usada para concertos ao vivo. Aliás, será aí mesmo que decorre a cerimónia de inauguração do museu, razão pela qual o Observador viu funcionários a trabalhar a contrarrelógio para deixar o local preparado. “No imediato não precisamos [de mais salas], mas há realmente esta possibilidade de crescimento,  porque há muito espaço do edifício por reabilitar e utilizar”, sugere.

É por isso que o diretor do Museu Nacional de Música considera que a descentralização desta instituição não só é “uma ideia muito virtuosa”, como “vai ser extremamente saudável para o próprio o museu e para o edifício que já lá existia”. “É uma espécie de win-win, é fantástico para nós porque vamos estar ligados a uma comunidade super interessante — e que também não está longe de Lisboa. Aliás, Mafra já tem concertos com casa cheia, justamente porque há públicos de Lisboa, e não só, que vão a Mafra só para ouvir os carrilhões e os órgãos. Mas temos também esta vantagem extraordinária de estar num território que não tem assim tanta oferta cultural ainda e que tem uma população ávida por cultura. E quem diz Mafra diz todos os concelhos à volta”, adianta.

O próprio município, acrescenta, tem sido parte ativa para facilitar a vinda, mas não foi a única. Parte da campanha de restauros das obras do museu foi financiada com 360 mil euros angariados através de mecenato local. “Foram mais de 40 empresas aqui de Mafra que contribuíram, algumas com mil euros, outras com 5 mil, outras com 10 mil. É muito interessante porque mostra que há aqui uma relação próxima da comunidade com esta vontade de ter cá um museu”, afirma.

Sem arriscar previsões de visitantes — o diretor espera que parte do público do Palácio de Mafra estenda a sua visita ao museu que dirige — Ayres de Abreu adianta ainda assim que toda a gente que tem visitado antecipadamente o espaço tem tido sempre a mesma reação: “wow”. “O balanço que faço é positivo. Temos a melhor coisa que podemos ter, que é instalações definitivas, com boas soluções tecnológicas e com um projeto que nos permite desenvolvimento, que nos permite ir adaptando e repensando a exposição à medida que isso for sendo necessário”, afirma.

É nesse contexto que recordamos uma última frase que disse no passado, que “o que aconteceu com o Museu Nacional da Música é uma espécie de milagre tendo em conta a sua história atribulada”. A resposta é a que se segue: “Continuo a dizê-lo porque acho mesmo que, face às adversidades que o museu sofreu no passado, esta é uma situação de grande sorte até, mas uma sorte muito merecida”.