No último Festival de Cannes, saudou-se a estreia do novo filme de Oliver Laxe, Sirât, culminar do contundente percurso artístico do cineasta galego, iniciado há 15 anos. Oliver estreou na Croisette todos os seus filmes até à data: Todos vós sodes capitáns em 2010 (Quinzena dos Cineastas), Mimosas em 2016 (Semana da Crítica), O Que Arde em 2019 (Un Certain Regard). Todos colheram louvores e formaram a ante-câmara da obra que, em Maio passado, saiu de Cannes com o Prémio do Júri, a primeira vez de Oliver na competição principal pela Palma de Ouro. Sirât chega agora às salas portuguesas, após o furacão causado no circuito comercial do país vizinho. Em Espanha, estreou-se em 183 salas, que aumentaram na semana seguinte. Foi visto por 350.000 espectadores, continua em exibição. São registos notáveis para um filme temerário e incómodo, que não faz quaisquer concessões à vulgaridade do gosto.

Sirât é introspectivo, road movie sem destino anunciado, odisseia pelo deserto com percalços, explosões e vestígios de uma cinefilia que está em filigrana e lhe potencia o fascínio. No contexto islâmico, a palavra árabe refere-se à ponte que passa sobre o Inferno e que todas as almas terão de atravessar no Dia do Juízo Final, um caminho de provação que conduz à salvação ou ao abismo, “estreito como um fio de cabelo, afiado como uma lâmina.” No papel, há um homem de meia idade, Luis (Sergi López) que, acompanhado pelo filho menor, Esteban (Bruno Núñez Arjona), busca o rasto da filha mais velha, desaparecida há meses.

Estamos no deserto marroquino, no cerimonial de uma rave clandestina em que a experiência musical, febril e mística, se impõe ao norte e à razão. Luis não pertence àquele mundo. Tem uma criança a seu cargo e uma citadina Citroën Berlingo sem utilidade naquelas paisagens, que exigem tracção 4X4. O embate de Luis com o bando de outsiders é distante e desconfiado. Eles vêm sobretudo de Espanha e de França, estão ali em busca de refúgio. Mas Luis é ajudado. Nisto, eclode uma guerra. A rave é travada, o Exército ordena evacuação de emergência. Alguns raveiros escapam-se, deserto fora. E Luis segue-lhes o rasto, que não é homem de desistir à primeira.

A viagem interior que Sirât propõe, o seu desejo de transcendência, não são, contudo, gestos novos nesta obra: Oliver nunca escondeu nos filmes a prática de uma espiritualidade que cultiva na vida e que faz parte da sua criação artística. Mimosas já era estruturado em capítulos baseados nas posições da oração sufi (curvar, ficar de pé, prostrar-se). Em tempos desencantados, o cineasta sempre procurou na espiritualidade uma energia para reencantar o mundo — e que também acompanha as suas palavras na conversa que se segue.

Oliver Laxe (n. 1982) nasceu em Paris, filho de emigrantes galegos que voltavam todos os verões a casa nas férias, às montanhas da comarca de Os Ancares. A família reinstalou-se na região espanhola quando ele tinha 6 anos de idade, aos 18, depois dos estudos secundários na Corunha, mudou-se para Barcelona, depois Londres, em seguida Tânger, onde Todos vós sodes capitáns foi rodado. Laxe não frequentava o mundo do cinema quando o conheci em Cannes com o seu irmão Felipe Lage Coro (produtor na Zeitun Films), naquele Cannes 2010 de boa memória: foi o ano em que o júri presidido por Tim Burton deu a Palma de Ouro a O Tio Boonmee…, de Apichatpong Weerasethakul.

Graças a Todos vós sodes capitáns — um filme rodado em Tânger, a preto e branco, praticamente todo falado em árabe — começou então a falar-se em Cannes de uma nova vaga de cinema galego com representação internacional. A dita vaga não foi um fogo de palha. Continuaria a dar provas de vida ao longo do resto da década, até hoje. Mimosas seria também rodado em Marrocos seis anos depois, em pleno Atlas, com alegóricos ritos de passagem inspirados no Corão e em Paul Bowles.

No final da década passada, Laxe deixou Marrocos e reinstalou-se na Galiza. Foi na terra circundante à aldeia dos seus antepassados que filmou O Que Arde, o único filme que até agora se estreara em solo português. Pouco antes da pandemia, o cineasta tratou de recuperar a Casa Quindós, que herdou dos seus avós, em Vilela, Navia de Suarna, espaço que é hoje retiro de trabalho, residência de desenvolvimento de projectos cinematográficos e base da Associação Ser, assim chamada pela vizinhança com o rio do mesmo nome — uma plataforma sem fins lucrativos, destinada a proteger e dinamizar a ruralidade da região. A entrevista seguinte foi gravada presencialmente e por video-chamada, primeiro em Cannes, em seguida entre Vilela e Lisboa.

[o trailer de “Sirât”:]

Rodou em Marrocos duas longas-metragens. Sirât não seria o filme que é sem essa experiência, sem os reflexos da realidade de Tânger em Todos vós sodes capitáns e as viagens pelo Atlas de Mimosas. Queria começar pela sua atração por Marrocos porque Sirât não é o primeiro filme seu em que alguém se descobre nesse país a pedir ajuda, como Luis [Sergi López]. A certa altura, o realizador de cinema que interpretou em Todos vós sodes capitáns pedia igualmente auxílio, às pessoas, ao cinema. Marrocos abriu-lhe os horizontes. Tudo isto tem uma forte reverberação agora.
Luis pede auxílio, sim. Gosto dessa observação. E auxílio é uma boa palavra. Ainda não me tinha lembrado dela. A verdade é que busquei-me a mim próprio em Marrocos. Sou um bom espelho do filme. Cheguei ali com 23 ou 24 anos, vindo de uma geração que não teve muitos referentes, sobretudo espirituais. Ora Marrocos, com todas as suas contradições e paradoxos, tem uma transcendência forte. Encontrei ali valores que também existiam na minha família campesina galega. Quando fiz Todos vós sodes capitáns vivia em Tânger, Mimosas fez-me partir para sul, a viagem interior aprofundou-se. E o que achei foi alívio. Gente que estava mais apegada à emoção do que ao cognitivo. Gente que pronunciava a palavra de Deus com o coração. Isso deu-me muito ânimo. Aliviou-me. Queria fazer um filme religioso, lembro-me do meu irmão a resistir à ideia com um “Ouf, isso hoje em dia…”, mas bom, foi o que fizemos.

O rigor de fazer um filme dentro do sufismo, a partir da dimensão mística do Islão, e a minha própria busca pessoal eram coisas que estavam misturadas. Ao fazer Mimosas, perdi um pouco a noção da realidade. Não sabia ao certo se era um praticante, um monge, um anacoreta ou um cineasta. Vivia num palmeiral, no sul, na fronteira com o deserto. Estive ali quatro anos. A vida foi-me dizendo em seguida que o cinema era o meu caminho. De alguma maneira, a minha prática espiritual foi deixada de lado. Ou atacada de maneira tímida. A obra e o trabalho ganharam mais presença.

Depois do “western muçulmano”, como então chamou a Mimosas, voltou à infância na Galiza, à aldeia dos seus avós. Porquê?
Senti que precisava de enraizar-me mais. E de estimar a vida rural dos meus antepassados. Em O Que Arde filmei camponeses que conheço desde criança. E é aqui que quero estar agora. Mas Marrocos não se pode esquecer. Aliás, Sirât é um projecto que comecei a escrever logo a seguir a Capitáns. Quando nos conhecemos, já tinha o esboço do argumento. Já tinha imagens de camiões atravessando o deserto. Tinha ganas de deserto, por isso fui para lá viver, para mirar. A verdade é que, em Marrocos, sempre me impressionaram os Bedford, são veículos que continuam a ter relevância na paisagem do país. Marrocos é um choque de imaginários, de tempos. É como uma alucinação. Há ali algo de anacrónico que me parece inspirador. Também fiz uma viagem à Mauritânia muito importante para este filme. Foi na Mauritânia que filmei os caminhos de ferro e o comboio mais longo do mundo, que vai às minas de ferro. O Sirât vem muito disto, de imagens que, pouco a pouco, começaram a ficar mais definidas.

Teria conseguido fazer Sirât sem O Que Arde?
Não creio. Os meus produtores franceses e o meu co-argumentista, Santiago Fillol, sempre tiveram muito carinho pelo projecto mas Sirât era longo e caro. Exigia amadurecimento. Acontece que O Que Arde fez 120 mil espectadores e foi um pequeno êxito em Espanha para um filme à sua escala, ainda por cima falado em galego. Permitiu-me, por fim, ser reconhecido pela indústria do cinema espanhol. Até então eu não existia para eles. Era só aquele galego estranho que filmava em Marrocos e ia a Cannes. Continuava invisível para os investidores de Madrid e para os Prémios Goya.

O Que Arde, que já trazia um prémio de Cannes, arrecadou um par de Goyas. E de repente, fazer Sirât começou a tornar-se possível. Domingo Corral, então director de conteúdos da Movistar Plus+ [foi afastado do cargo este ano], propôs-me produzir o meu filme seguinte e, na cerimónia dos Goya 2019, conheci Pedro Almodóvar. Senti que se interessava por mim, que respeitava o meu trabalho. O Que Arde foi um filme de que ele gostou, por causa da maternidade, tema recorrente no seu cinema.

Sou um cineasta lento, não gosto de pressas. Depois da Covid, ao fim de tantos anos a escrever o guião com Santiago, senti que o texto estava maduro. Já com a garantia da Movistar Plus+, a primeira porta a que fui bater foi a da El Deseo [a produtora dos irmãos Almodóvar, Pedro e Agustín]. Um terceiro produtor juntou-se então porque as datas de rodagem de Sirât coincidiam com as de O Quarto ao Lado.

Sirât é o seu filme mais ambicioso, de longe. E também o mais livre. Este casamento nem costuma funcionar…
Curioso. Todos vós sodes capitáns foi muito livre. Acho que todos os meus filmes desconfiam deles mesmos. A uma certa altura passam por transformações. Tendem a depurar, a essencializar o que apresentam e fogem daquilo a que parecem estar destinados. Sirât é talvez o mais desconfiado de todos. Hoje tenho mais técnica, mais prática e uma noção mais clara de que o meu jogo é com a imagem. Procuro algo de secreto nela. Não sou um super-narrador. Nem preciso tanto do relato porque as minhas imagens narram e, ao mesmo tempo, invocam. Tento que a narrativa seja um trampolim para sentir as imagens com mais força.

Sirât convida à concentração. Vivemos numa época em que a humanidade está a perdê-la. Mas estas imagens criam um estado de sideração que se escapa do relato. Não é um filme que queira explicar-se. Não é um filme de razão. Por isso nos sentimos tão atraídos por ele.
Já me disseram que a cada visionamento é um filme diferente, mas estou mais interessado nessa primeira conclusão, pois acaba de falar de duas coisas. Disse que atravessamos um tempo em que perdemos o foco. Estamos hiper-estimulados e dispersos. Pois bem, houve psicanalistas e alguns psicoterapeutas que vieram falar-me. Disseram-me que o filme logra, por ingenuidade ou instinto, fazer algo que essas pessoas procuram em terapia, que é anular o cognitivo.

Um psicólogo ofereceu-me um livro de Paul Watzlawick da década de 70, A Linguagem da Mudança, que fala deste assunto: como suspender o racional. É algo que se procura fazer igualmente nas práticas espirituais, através do canto, da meditação ou da dança. Conectar com outros níveis de percepção. O cinema — sabemo-lo bem — tem uma possibilidade esotérica muito forte. As imagens são uma ferramenta de comunicação que trabalha a muitos níveis. Para mim, as imagens têm um sabor que se apura quando são coordenadas com o som, a música, etc. Desfruto-as. Também tenho a tendência a proteger na montagem o que é filmado no início do processo criativo, essas primeiras imagens embrionárias — como as dos camiões em movimento pelo deserto — mais conectadas com um inconsciente colectivo. Já me aconteceu diversas vezes “defender o bebé” e acabar por incluir na montagem imagens assim, em bruto, sem especial utilidade discursiva. Imagens que parecem frágeis no início mas que acabam por resistir a todo o processo de escrita, rodagem e pós-produção.

Também é preciso aprender a parar a tempo. Creio que os autores são muitas vezes os primeiros inimigos das suas obras. Por quererem pôr demasiada razão, demasiadas intenções, demasiada retórica em tudo. Todos nós queremos hoje dizer coisas a mais ao mundo.

Isso é muito evidente na lógica serial de dilatação dos programas televisivos. As séries são inimigas da economia narrativa.
É uma lógica sem equilíbrio entre luz e sombra. Regra geral, há pouca sombra no que se faz hoje. Procuro compensar o que é masculino — a luz, o que é dito — e o feminino — o segredo, a invocação. Os taoistas chamam ao feminino o lado sombrio da montanha. O seu interior. O subtil, o esotérico, o lírico. O polissémico. Sirât começa como um filme muito masculino, pelo relato e pela inércia da conquista, da aventura, a vontade de ir para diante. É fálico.

Também estala uma guerra no início do filme.
Exactamente. Mas com a chegada das personagens ao deserto, vem o feminino. Um lado ambíguo. Uma intuição.

Em Sirât, a crise é sobretudo afectiva: um pai à procura da filha desaparecida.
Há uma busca de amor. O que é a crise para mim, afinal? Ousar procurar os meus limites. Há algo existencialista no meu cinema. Quando fiz Todos vós sodes capitáns sofri muitíssimo para encontrar o meu lugar de enunciação, o meu ponto de vista, eram visíveis as minhas contradições. Em Mimosas a crise era a fé e a falta dela, como diz. Uma parte do meu existencialismo como cineasta é ver a minha neurose, a minha parte gótica. E isso é duro, é uma morte. Qualquer prática espiritual é uma espécie de morte. E agora para Sirât, efectivamente, tenho que contar isto: seis meses antes da rodagem, era o homem mais feliz do mundo. Estava recentemente casado, no paraíso da minha aldeia, a pensar quantos filhos ia ter. Ao mesmo tempo, dizia-me a mim próprio: que estranho estar a preparar-me para um filme destes numa situação de tanta harmonia. Seis meses depois do casamento, a minha mulher norueguesa foi embora. Saiu de casa. Estávamos juntos há três anos. Teve que ser assim. E aprendi muito com isso.

Uma crise é a maneira como a vida nos leva a conectar com a nossa essência. O ser humano tem essência e também personalidade, ego. No teatro etrusco, no grego, no romano, a personalidade era a máscara que permitia aos actores amplificar o som até ao fundo do anfiteatro. A personalidade é uma ficção. E tapa a essência. Hoje vivemos numa sociedade que se aloja muito em personalidades, em egos, em neuroses. Ora, a crise é a perfeita maneira que tem a vida de perfurar esta membrana da personalidade e tocar na essência.

Quando morre alguém de quem gostamos, é duro, é triste, mas não paramos com a vida. É um momento em que a vida nos sacode, nos pergunta quem somos, do que somos capazes. Então, as crises para mim são positivas, são maneiras de crescer. Sirât vem disto. De um contexto de busca de amor, de um desejo forte de amor em que questiono a minha própria condição de cineasta.

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Gosta de outsiders, personagens que não conseguem enquadrar-se na sociedade. E de actores amadores como Shakib Ben Omar, figura central nos dois primeiros filmes. São os seus “animais feridos”, para ir buscar uma expressão sua sobre Amador [Amador Arias], protagonista de O Que Arde. Mas em Sirât há um solavanco nesta continuidade. Sergi López é um dos maiores e mais conceituados actores de Espanha. À semelhança do que aconteceu sempre até agora, todas as personagens de Sirât respondem pelo nome dos seus intérpretes, excepto Luis [Sergi López] e o seu filho, Esteban [Bruno Núñez Arjona]. Por outro lado, nem Sergi nem Luis, isto é, nem actor nem personagem, parecem estar bem na sua pele. Mas a performance de Sergi é extraordinária.
No princípio falava dos desenraizados. Sobre isso sempre digo duas frases, decerto já as ouviu. Há uma de Rumi [poeta sufista do século XIII] que diz que os corações mais belos são os quebrados porque a luz atravessa-os pelas suas fissuras. Já São Francisco de Assis dizia algo similar, fazendo um jogo de palavras: “A graça está nos desgraçados”. Se ligar isto ao que me pergunta sobre Sergi López e sobre mim, é preciso ter em conta que tanto ele como eu somos filhos de emigrantes. Eu nasci em Paris, filho de galegos que foram para França. Visitava a Galiza nas férias, aprendi os cheiros e os sabores desta terra habitada por águias, lobos, predadores nocturnos e em que o pão ainda se cozia no forno a lenha. Sergi é catalão mas filho de murcianos, de gente do sul de Espanha. Este desenraizamento comum é forte em nós. Somos inadaptados. Sergi também é muito punk, vai aos limites. Activou um apoio generoso aos outros actores e a mim próprio que nos ajudou muito. Gosta do seu trabalho e de enfrentar os problemas.

Durante a rodagem, dei-me conta de que a minha atração pelos raveiros, e em geral pelos inadaptados, existe porque, no fundo, eu sou assim. Também estou quebrado. Há coisas desta rodagem que ainda não posso contar mas lembro-me certo dia de estar numa montanha a mirar todo o aparato da rave que organizámos de propósito para o filme — o acampamento, os trilhos das rodas dos camiões, tudo aquilo — e de me sentir defronte à minha neurose. Fazer um filme é uma maneira excessiva de pedir amor. No final, dou-me conta que há mesmo uma relação de espelho com a gente que filmo. E este processo criativo foi muito bom para mim.

Conheceu-me quando eu era muito jovem, num tempo em que eu estava mais identificado com a imagem idealizada de mim próprio. De alguma maneira, neuroticamente, buscava ser uma pessoa especial. Agora, estou num momento na minha vida — em parte graças a este processo criativo e graças a Sirât — em que fiz um caminho de queda. Estou mais conectado com a minha ferida, com a minha carência, com o coração quebrado do poema de Rumi.

Não há uma equivalência entre isso mesmo e a cultura rave?
Completamente — e digo-o sem dramatismo. Uma célebre frase atribuída a Nietzsche — “Não acredito num Deus que não dance” — foi longo tempo um dos possíveis títulos do filme. Podemos chorar, gritar, mas não deixar de dançar. Há muito a curar quando se dança em frente dos altifalantes, curar essas dores que se herdam e passam de pais a filhos.

Que acalentava Sergi em torno destas ideias, do seu trabalho, ele que, durante tanto tempo, deu corpo em França a um ideal de imigrante espanhol com um certo charme?
Ele é um tipo que, como diz, se formou em França e se fez notar pelo charme. Não é muito mental, mas a intuição é fora do comum. E é também um militante do cinema que ama. É um artista e não unicamente um actor. Uma vez que os meus filmes vão a Cannes, e desde que me tornei uma figura hegemónica em Espanha graças a O Que Arde, fiquei, digamos, numa posição favorável para contactá-lo.

Somos pessoas muito diferentes. Para a personagem de Luis, eu tinha pensado noutro tipo de físico e de sensibilidade. Alguém mais melancólico, vinculado à espiritualidade, não tão terrenal. Ele tem essa ligeireza, parece que se escapa sempre da profundidade, não acha? Ele próprio diz que se sente um pouco clown, que é essa a sua psicologia… O que Sergi conta de Sirât é muito interessante: o filme foi uma epifania desde que ele percebeu que o seu corpo tem memória. Isto parece-me valiosíssimo.

Como assim?
Foi ele que o contou: “Estou consciente de que não me chamo Luis, nem tenho um filho que se chama Esteban. Tudo isto é mentira, estamos só a fazer um filme. Mas, enquanto estava a actuar, o meu corpo sentia coisas das personagens, como se tivesse memória.” Disse que isto nunca lhe tinha ocorrido na carreira. E que só agora, com a distância, estava a encarar o que aconteceu. Então sim, fez a sua catarse. No deserto, debaixo de 45º graus centígrados.

Precisa sempre de crises nos filmes. Em Todos vós sodes capitáns, a crise estava na personagem do realizador que interpretou. Em Mimosas, a caravana que levava o cadáver do sheikh perdia-se no Atlas, nas montanhas íngremes, a fé era posta à prova. Em O Que Arde, tínhamos a relação do incendiário com a mãe, com a sociedade. E uma vontade de colocar o filme em perigo, como acontece tantas vezes com o cinema de Herzog. Vocês filmaram fogos reais, a uma proximidade proibitiva.
O holocausto do rural, como então lhe chamei.

Em Sirât levou camiões para estradas íngremes de pedra, vias quase intransitáveis, construídas nas montanhas pela Legião Francesa.
Há duas coisas. Eu não busco o perigo “per se”, além de que tenho vertigens e os meus próprios medos, como qualquer um de nós. Mais que nada, busco que o filme se faça ele mesmo. Por outro lado, no fundo, o que se passa é que sou um junkie da imagem. Falo de novo do sabor. Quando tenho ganas de filmar algo, gera-se um magnetismo muito forte. É como se o filme fosse sequestrado. Se a imagem me pede para existir, domina-me e faz de mim o que ela quer. Uma vez que se toma essa droga, o veneno dessa imagem, é difícil voltar atrás. Obviamente que a realidade acaba depois por impor limites. Mas isso não nos impede de procurá-los. Ou seja, como dizia antes, o cineasta é o primeiro inimigo da sua obra. Há que deixá-la expressar-se pelos problemas e pelos limites que se vão encontrando. É nesse momento que o filme transcende o autor.

Buñuel falava disso nos seus escritos por outras palavras, e cito de cor: é como se cada filme ganhasse vida própria e partisse à sua sorte.
Ao mesmo tempo, Sirât foi feito de maneira muito precisa, fiel ao guião, sem grande espaço para o acaso — até porque não creio no acaso. Não sei ser mais claro. A minha psicologia é temerária. Não antecipo o perigo. Ou não vejo o fracasso, melhor dizendo. Obviamente que tenho ego e medo, claro que me projecto e desejo que o filme entre num festival como Cannes, que vá à competição, etc. Teria ficado frustrado se isso não tivesse acontecido. Mas também já levo uns anos a saber que um fracasso me fará amadurecer.

Por mais que me tomem por alguém messiânico, ou flipado, a minha maneira de ver o mundo é a de que a vida, quando se expressa, sempre é benéfica. Sempre nos presenteia. Mesmo quando se expressa pelo acidente ou pelo fracasso. Até mesmo quando se expressa pela morte. Também nesse momento há uma dádiva. A queda é majestosa, tem a sua nobreza. Desafortunadamente, estou a ter êxito [risos]!

É muito interessante isso, pois parece-me que muita gente que passou arrogantemente ao lado de Todos vós sodes capitáns e de Mimosas irá agora descobri-los, ou vê-los com outros olhos, após a revelação de Sirât. Compreenderão então que o novo filme nunca teria sido possível sem os anteriores.
Creio que já está a suceder.

Notei que Mimosas começa agora a ser timidamente elogiado por quem não lhe passou cartão há 9 anos.
Penso nisso com serenidade. O encanto dos meus filmes também abraça a irregularidade e a inocência. Acho que Mimosas continuará a ser o filme preferido da cinefilia mais radical. Mas na relação com o espectador, o “transporte” aconteceu em O Que Arde, esse filme recolhe o gemido do campo, um grito, o cheiro do campo. Há uma cicatriz no filme, uma ruptura que conectou o público porque arrancaram-nos do campo. E não foi assim há tanto tempo. De certa forma, é como se tivesse sido ontem. Sirât é outra coisa.

O que é Sirât?
É psicoterapia com LSD.

Mais tarde ou mais cedo, esta conversa chegaria aí.
Gosto muito do que fez [o psiquiatra checo-americano] Stanislav Grof, que trabalhou muito nos 70s, numa fase importante da história do psicadelismo, com experiências de morte e renascimento. Sirât é um filme, mas acredito que é também uma cerimónia. Na sua geometria, nas suas proporções, na viagem ao inferno que propõe, o filme logra que o espectador olhe para dentro, inclusivamente por aqueles que o rechaçam.

***

Não vem também o cerimonial da forma como Sirât envolve o espectador, por etapas, por pulsações, naquela ligação muito orgânica e muito trabalhada com o techno de Kangding Ray?
O relato do filme, assim como a paisagem, vão entrando na abstracção. Quer dizer, eu não faço filmes de natureza porque ela é bonita. Faço filmes de natureza porque ela se manifesta, ao ponto de me parecer que, em Sirât, ela se torna abstracta, como se se desmaterializasse. A um outro nível do trabalho, procurei um músico que soubesse dialogar com a cultura rave, que é muito tribal — uma espécie de neo-tribalismo — é um latido, uma pulsação, um kick, um beat. Pela música estamos em algo cada vez mais etéreo e transcendental, numa aventura que não é apenas física e desdobra-se em várias dimensões.

A música do David [Letellier, aka Kangding Ray] é importante, mas acho que estou a descobrir também que as imagens, por não estarem amarradas a ideias que querem dizer coisas, guardam secretamente todas as camadas de significado que têm. Um significado que varia de espectador em espectador e que muitas vezes me escapa. Estou a pensar nisto agora, durante a nossa conversa. Os ingredientes desta cozinha não estão processados. As minhas imagens não têm conservantes.

Sem querer sugerir comparações, penso no cinema de Lynch, nas suas ideias e na sua matéria, e no modo como o espectador, contra si próprio, acaba por admitir o seguinte: estes não são filmes que se possam explicar pela razão. A razão é inimiga deste cinema. Algo assim pode estar a passar-se com Sirât.
Não sinto ter a liberdade de Lynch para verdadeiramente procurar o inconsciente. Por outro lado, há uma noção de serviço no meu trabalho, sempre digo que gosto de descer do cavalo para ajudar o espectador a montá-lo. Sirât também é um filme muito clássico na trama, fordiano — aquele pai que procura o paradeiro da filha… A minha primeira versão do guião, essa sim, era próxima do cinema de Lynch, mas recuei. Talvez no próximo filme tente aproximar-me de Mulholland Drive, ou de Lost Highway.

Certos filmes foram decisivos para poder fazer Sirât? É evidente que na corrida dos camiões acabamos por pensar em Mad Max. Na travessia das montanhas é impossível não recordar Sorcerer/O Comboio do Medo, de Friedkin. Em Cannes lembro-me de ter falado de Pink Floyd: Live at Pompeii por causa do primeiro plano com a montagem dos altifalantes. É difícil não nos lembrarmos das explosões de Zabriskie Point, de Antonioni. De Gerry, de Gus van Sant, quando Luis parte desesperado pelo deserto. Na roleta russa de O Caçador, de Cimino, no campo minado…
Falo disso abertamente, estou tranquilo, este filme dialoga provavelmente com todo esse cinema. Mad Max é evidente porque recordar o futuro que imaginamos é um arquétipo universal. Dito isto, tenho confiança no meu próprio imaginário. Para mim a combinação do meu filme é esta: Islão e techno.

Aliás, há em Sirât um plano claro de passagem, de uma transmissão televisiva da Grande Mesquita de Meca para a rave.
Sim. É o meu imaginário. Sirât dialoga muito com o cinema dos 70s. Com um tempo em que havia psicadelismo no ambiente e em que as substâncias psicadélicas se empregavam em terapia. Isso foi totalmente cortado quando se introduziram novas drogas como a cocaína e a heroína, que romperam todos os movimentos contra-culturais. Mas antes houve um momento de abertura. Da mesma forma que alguém na Movistar Plus+ decidiu, por milagre, contra toda a lógica, dar cartas a Oliver Laxe, houve momentos na Hollywood dos anos 70 em que… Não sei, é como se tivessem posto LSD no ar condicionado dos estúdios. E assim nasceram filmes como The Last Movie, de Dennis Hopper.

Queria falar do momento em que o filme é cortado ao meio, sem o explicitar nesta entrevista.
Atirámo-nos para o abismo. Literalmente. Todos os que nos rodeavam, todos, dos restantes produtores aos distribuidores mais chegados, nos diziam, ao meu co-guionista Santiago e a mim, que estávamos completamente loucos em fazer desaparecer aquela personagem a meio do filme. Até o David, que tem um filho de 11 anos, nos disse que não conseguiu voltar a ler o guião. Falou de Cimino no momento da morte arbitrária das personagens. Para mim, essa parte está mais ligada a Stalker e à “zona” do filme de Tarkovski. Para mim tudo é a “zona” em Sirât, tudo tem as suas normas e é um espaço habitado. E já que estou a partilhar intimidades, digo que a encruzilhda do campo de minas deve muito à cena final de Nostalgia: o homem convicto de que salvará o mundo se conseguir atravessar a piscina com a vela acesa na mão. É uma prova de fé. Segundo palavras do seu filho, Tarkovski procurou toda a vida um mestre espiritual.

Disse que se atirou ao abismo, mas tenho que contradizer os seus produtores e distribuidores. O momento em que nos deparamos com aquele sacrifício tremendo é uma revelação. Até aí, nós, espectadores, estamos um pouco anestesiados, entorpecidos, mas ali despertamos. Há um choque brutal com a realidade.
É a Santiago que tenho que agradecer a decisão. O filme teve outros tratamentos no processo, começou a ser imaginado numa viagem que fiz ao Senegal e à Mauritânia, antes da rave começava num mosteiro sufi em Granada, que visito muito. Depois o sufismo escondeu-se no filme. Não foi embora, está lá. Mas de modo velado. No fundo, Sirât é uma meditação sobre a morte mas nós não sabíamos como a instalar antes de chegarmos ao campo minado. Esta foi a principal dificuldade a nível dramatúrgico. Que tipo de morte? Um cão na estrada? O ataque cardíaco de uma personagem? Até que um dia Santiago teve a ideia desse choque de que fala.

Fiz o que fazem certas culturas que põem um turbante na cabeça. Proponho a cada espectador que coloque na sua cabeça o seu próprio turbante. Esse turbante é uma mortalha. A mortalha que irá envolver os corpos quando se enterram. Com este filme medito na minha morte. É algo que na minha prática espiritual é importante. Convido o espectador a fazer o mesmo. “Ser um zero”, diz-se muito no sufismo. A vida tem muitos mecanismos para recordar-nos disso.

A filha de Luis, a “desaparecida”, é até certo ponto uma protagonista ausente, concorda?
Para ser sincero, nunca tive vontade de fazer um filme em que um pai procura a filha. Não era essa a motivação principal. Foi apenas um recurso guionístico que apareceu. É útil e funciona. Entretanto, tenho falado com pessoas que foram ver o filme. Já me contaram que quando Luis dança, quando está a fazer essa catarse, nesse momento ele sente a filha. A experiência de morte aproxima-os. Isto tem um bocadinho que ver com a tradição artúrica, com as aventuras sagradas e os contos sobre o Santo Graal. Há um objecto que buscamos, mas nunca encontramos. E contudo a conclusão é outra: sim, encontras o Graal, mas ele está no teu coração. A aventura externa fracassa, mas a interna completa-se.

O mesmo se passa com Luis em Sirât. Como guionistas, tínhamos esta confiança na personagem, apesar do risco. Quer dizer: o clímax da relação pai-filha não é narrativo. E contudo sentimos que há em Luis um horizonte de transformação. Repito: tenho a convicção — a certeza do coração, se quiser — que tudo o que a vida nos dá, inclusivé a morte do ser mais querido, é uma prenda. A vida sabe o que faz.

É muito “raveiro”? Como encontrou os seus actores?
Deve ter conhecido Nadia [Acimi, figurinista] dos tempos de Mimosas, era a minha companheira na altura. Estivemos quatro anos juntos. Ela vinha do universo das raves e abriu-me essa porta. Conheci-a em Marrocos, é franco-argelina. Continuamos a trabalhar juntos, além do guarda-roupa ela fez o casting de Sirât comigo, na minha casa em Vilela. Os “raveiros” vão muito a Marrocos, no inverno, a cultura rave não é só a festa, é a viagem também. Já conhecia o “Bigui” [Richard Bellamy]. A Jade, encontrámo-la numa rave em Portugal. É com a cultura techno que me identifico, é mais “low class”, genuína e sincera. A cultura rave prefere o luxo da fealdade ao luxo da pose. “Mostro-te a minha ferida, o sujo que estou.” É uma coisa mais neurótica.

Inclusivé na questão da legalidade, certo? Não estamos a falar de música electrónica em festivais com bilhetes a preços exorbitantes.
Efectivamente. Nada que ver com esses festivais. O pessoal das raves tenta verdadeiramente desenganchar-se do mundo, por isso vão para Marrocos. Estabeleci uma certa ligação com eles. Quando fui viver para Marrocos, sentia-me liquidado como cineasta em Espanha. Disse-me que nunca seria país nem indústria para mim. Já tinha assumido que me tornaria um franco-atirador a fazer filmes como Jean Rouch ou Johan van der Keuken. Ou seja, há uma radicalidade nos ravers com a qual me identifico. Sempre digo que na etimologia da palavra, radicalidade vem de raiz. Parece-me pois que uma pessoa radical é aquela que rompe com toda a personalidade para conectar-se consigo, com a sua raiz.

Também estou farto de mim, como artista, farto do meu narcisismo e do meu ensimesmamento. O mundo da arte, os festivais, os programadores, os críticos, vivem uma deriva muito egótica. Gosto de chegar a um dance floor no deserto sem um DJ à minha frente, no lugar de Deus. À minha frente, há apenas um muro de altifalantes. Ali, Deus é a música. Está dentro de mim, não fora. No sufismo, a música é usada para alcançar um estado mental elevado que se aproxima de Deus.

Perguntam-lhe se este filme é optimista ou pessimista? Há um momento em que me parece que Luis sonha com os carris antes de os vermos. Sonha com a linha de caminhos de ferro da Mauritânia que rasga o deserto do Saara até ao mar.
Pode ser, pode ser… Escuto de tudo. Já me apresentaram essa interpretação. Que a viagem é astral, lisérgica. Há quem considere o filme optimista. Há quem o considere severo e triste. O que posso dizer é que as pessoas que têm formação espiritual consideram Sirât um filme optimista. Ao mesmo tempo, há que transcender essas categorias, não? Se nos conectamos com o filme, se ele nos faz pensar em nós próprios, então cumpriu a sua função. A única ferramenta que nos resta para nos libertarmos como seres humanos é a capacidade de podermos olhar para dentro de nós.

“Há muito tempo que isto é o fim do mundo”, ouve-se alguém dizer no filme. Sirât é uma viagem ao fim do mundo?
Que lhe parece?

Acho que não é. Há uma escapatória. Há quem fale do filme com linguagem publicitária, como se fosse alguma coisa terminal, mas não, é um filme com esperança. Não é o fim do mundo.
Estou de acordo. Aquilo que digo quando me falam da última sequência é o seguinte: se aquele comboio passar ao meu lado, eu subo. Sinto serenidade naquele comboio. Digo-o humildemente, não sou um oráculo. Mas um artista tem que intuir coisas. Ser um sismógrafo. Acho que o comboio nos traz um certo futuro. Traz-nos uma humanidade que vai ter que perguntar-se outra vez o que é isso, afinal, de ser humano.

E há aquela panorâmica, a deixar entrar no ecrã a linha do horizonte.
Noutra versão que escrevemos, o filme acabava no Atlântico, na Mauritânia, com as focas-monge de que fala Esteban. Julgo que mais espectadores subiriam ao comboio se assim fosse. Mas o final ficaria mais redondo. Seria como passar por uma cerimónia de ayahuasca, em que a trip é dura, em que se vomita, e oferecer um copo de sumo de laranja na manhã seguinte, para restabelecer. Eu não quis que Sirât oferecesse esse copo de sumo de laranja.

A minha referência musical para o último plano do filme passava muito pela distorção electrónica. E pedi isso ao David. O filme remata com o seu momento mais desarmónico. Há um rasgo, deixei-me levar pelo gosto, por aquela textura, há algo ali de visceral, um action painting, algo muito físico. Nós, seres humanos, levamos milhares de anos a fazer cerimoniais, expurgando os nossos fantasmas e dores. E todos temos uma memória muito antiga de tudo isso. Acredito que o cinema pode ser o espaço em que podemos dar continuidade a esses cerimoniais, a essas catarses, em que nos transformamos em energia.

O autor escreve de acordo com a antiga ortografia.