Há sentenças que, a princípio, soam a exagero de salão vitoriano: dizer, por exemplo, que Drácula, de Bram Stoker, seria “o romance mais belo jamais escrito” parece, à luz de uma tradição que conhece Homero, Dante ou Dostoievski, mais uma blague de dandy. E, todavia, talvez Oscar Wilde tenha percebido algo que a nossa leitura apressada tende a obliterar: sob a trama gótica, por entre o veludo pesado das cortinas e o ranger dos caixilhos nas noites de Londres, este romance é uma longa meditação sobre o corpo e o desejo, escrita na gramática de um mito tardio.
O livro abre com um gesto aparentemente banal: um jovem agente imobiliário, Jonathan Harker, atravessa o coração escuro da Europa para concluir a venda de uma casa. Não leva espada, mas caneta; não parte em busca de glória, mas de uma escritura. E, no entanto, é recebido nos Cárpatos como se cruzasse, sem o saber, um dos antigos limiares do mundo, esses pontos onde, para os gregos, o visível roçava o invisível. O castelo do Conde ergue-se como um ἀκρόν (akron – promontório) solitário, uma fortaleza onde o tempo se enrola sobre si – um pouco como as cidadelas que Hesíodo imaginava no cimo das colinas, guardadas por deuses que já só vigiam sombras.
É ali que se inscreve a cena que fende, desde o início, toda a narrativa: o encontro de Jonathan com as três mulheres que, na ausência do seu senhor, o assaltam no quarto. Não são “figurantes” de horror gótico, mas a ressurreição, em plena era vitoriana, das antigas Liliths que percorrem os midrashim, as ninfas perigosas que Eneias e Ulisses temiam, as bacantes que irrompem de súbito na ordem citadina. Harker sabe que há algo de malévolo naquela aproximação; mas, simultaneamente, “o seu coração inflamou-se com um desejo perverso de ser beijado por aqueles lábios vermelhos”. O verbo inflamar bem podia ter sido colhido em Lucrécio: a carne que arde sem compreender o fogo que a consome.
Primo Levi, reescrevendo à sua maneira a figura de Lilith, dirá que ela recolhe todo o sémen que se perde fora do único lugar permitido, como uma espécie de contabilidade sombria do desejo desperdiçado. Nesse detalhe quase clínico, percebe-se algo que o mito de Drácula dramatiza com crueldade: há uma economia subterrânea dos sonhos, das secreções, das fantasias nocturnas que a moral oficial não consegue integrar. O vampiro é, simultaneamente, cobrador dessa dívida e encarnação desse débito: anda pelo mundo como um arquivo ambulante de tudo o que foi reprimido.
Que o romance tenha sido escrito no auge da era vitoriana não é contingente. É precisamente quando a sociedade se cobre de véus, quando a moral se complica em regras, quando o corpo é recoberto por camadas de tecido e de linguagem, que surgem figuras como Drácula – figuras que condensam, num só gesto, o fascínio e o horror pelo que foi proscrito. Os vampiros, como os antigos Lares, não entram onde não são convidados. Uma das leis que regem o seu mundo, repetida como um axioma litúrgico, é a de só atravessarem o limiar quando alguém, de dentro, lhes abre a porta. Por isso o Conde saúda Jonathan, ao portão, com a frase cortês “Entrai, de bom grado”: não é apenas hospitalidade, é uma confissão disfarçada. A casa não é invadida; é o desejo que a abre.
Lucy e Mina, as duas jovens que se tornam o centro afectivo do romance, vivem presas a este paradoxo. À superfície, abominam tudo o que o Conde encarna – trevas, violência, dominação. À superfície, são as “filhas” exemplares de um século habituado à dicotomia entre pureza feminina e voracidade masculina. Mas, numa camada mais funda – aquela que os antigos teriam chamado θύμος (thymos, o centro da coragem, do impulso, da cólera, da energia vital que explode em gesto) – algo nelas chama por esse intruso como por um hóspede esperado. Talvez não tanto pela figura do Conde, mas pela promessa que ele traz: um desejo que não cabe nos catecismos. Na linguagem de Primo Levi, é o chamamento daquele sémen perdido, daquela energia desviada, que nunca chegou ao útero da esposa e, por isso mesmo, circula como uma sombra à procura de corpo.
A trajectória de Lucy e Mina desdobra, com uma clareza quase didáctica, o que o mito tenta dizer-nos: quando o desejo não encontra linguagem, procura saída pela ferida. Lucy, incapaz de integrar a turbulência do seu corpo na moldura estreita que lhe é oferecida, acaba por ser literalmente devorada por esse excesso: torna-se vampira, isto é, torna-se imagem caricatural daquilo que lhe foi negado ser à luz do dia. Mina, por sua vez, percorre uma linha muito mais delicada: é contaminada pela mesma noite, mas consegue, por um fio, regressar ao lado luminoso da narrativa graças ao que o texto chama “amor”. Não um amor sentimental, mas esse tecido de gestos pacientes, de palavras anotadas que a ligam aos outros e a impedem de se perder inteiramente no fascínio pela própria dissolução.
É significativo que Drácula tanto seja um romance de horror, como um romance sobre a escrita. A estrutura do livro é um mosaico de diários, cartas, telegramas, recortes de jornal, notas clínicas. Jonathan escreve, Mina escreve, Lucy escreve, o Dr. Seward grava os seus relatos fonográficos, Van Helsing anota. Todos parecem sofrer da mesma compulsão que atormentava Hamlet: a necessidade de registar, de arquivar, de transformar em texto aquilo que escapa. É como se pressentissem que o verdadeiro combate não se trava apenas com estacas e água benta, mas com o acto de narrar – esse gesto frágil que separa, por um instante, a razão da loucura, o humano do monstruoso, a consciência do puro instinto.
Nietzsche falaria, a propósito de Drácula, da “grande razão do corpo”. Os jornais sensatos do tempo, como muitos dos nossos, vivem de negar essa razão, preferindo acreditar que o humano é, sobretudo, uma criatura de hábitos, de boas maneiras, de disciplina. O Conde, pelo contrário, é a figura literária que concentra, num só rosto, tudo aquilo que essas mesmas sociedades declaram irrelevante ou perigoso: o corpo nocturno, o impulso que não se deixa civilizar, a alegria culpada que acompanha certos prazeres. Não é por acaso que, como o diabo das homilias, ele vence quase sempre porque conhece melhor do que ninguém as suas vítimas. Ele não inocula algo de estranho nas mulheres e homens que encontra; limita-se a libertar aquilo que já lá estava, preso, à espera de um pretexto.
A célebre cena da vampirização de Mina condensa, com uma intensidade quase litúrgica, esta ambiguidade. Drácula aproxima-se dela, toma-a nos braços e declara – num eco blasfemo da fórmula bíblica – que, a partir daquele instante, ela será “carne da sua carne, sangue do seu sangue”. A frase, que poderia figurar num midrash invertido sobre Génesis, assinala uma pervertida aliança: onde a Escritura fala de uma união que liberta, o Conde institui uma comunhão que cativa. E, todavia, Mina, ao relatar o episódio no seu diário, confessa não ter querido impedi-lo. Há um momento em que a vítima consente, em que a consciência se curva, não por ignorância, mas por exaustão, diante de uma força que sente como mais antiga do que ela.
O que torna a cena ainda mais perturbadora é o breve instante em que o próprio Drácula parece vacilar. O Dr. Seward observa, não sem surpresa, que as mãos do Conde, enquanto lhe bebe o sangue, acariciam “terna e amorosamente” o cabelo da mulher. Nesse gesto, por um segundo, algo como uma nostalgia atravessa a figura demoníaca: talvez a vaga recordação do amor humano, talvez um resquício de compaixão, talvez apenas o reflexo de outra vida que o texto não chega a narrar. Como tantas figuras da tradição, de Lúcifer a Fausto, Drácula é um ser que já não suporta a luz e, no entanto, guarda ainda alguma memória dela.
Todo o romance é, afinal, o relato desta tensão intratável entre dois mundos: o do desejo ilimitado, que não conhece adiamento nem renúncia, e o do amor paciente, que procura inscrever o corpo numa morada comum, repartida, imperfeita. Drácula habita o primeiro, Mina inclina-se para o segundo. Mas nenhum deles existe sem o outro. Não há amor que não seja atravessado por um resto de voracidade, não há desejo que não sonhe, em segredo, com alguma forma de permanência.
Talvez seja por isso que Drácula continua a inquietar mais do que muitos tratados de moral. Não porque nos lembre, de forma caricatural, que “não somos senhores dos nossos desejos”, mas porque ousa levar essa afirmação até às suas últimas consequências: o corpo que julgamos possuir pertence, tantas vezes, àquele que o desperta. E esse “outro” pode ser um amante, um vampiro, um livro, um deus – qualquer figura que nos arranque da indiferença e nos devolva ao risco de sentir.
Na fronteira entre a vida e a morte, entre a vigília e o sonho, entre a noite de Londres e os campos dos Cárpatos, Drácula ergue-se assim como um longínquo parente das antigas tragédias. Como Édipo, como Penteu, como as Bacantes, os seus personagens descobrem demasiado tarde que aquilo que mais temiam já habitava a sua própria casa. O Conde, nesse sentido, não é simplesmente um estrangeiro que chega; é a forma que o desejo reprimido assume quando regressa.
E talvez a beleza de que Wilde falava esteja precisamente aí: na coragem, rara, de inscrever num romance popular o antigo escândalo de Eros, esse deus ambíguo que, desde Hesíodo, nasce de um golpe e promete, a quem o segue, não a paz, mas a travessia.
