Quando a câmara do computador de Oren Ambarchi se liga, sai um “uau” espontâneo do lado de cá, seguido de um “bem, isso é muita música”. Por trás do músico estão prateleiras e prateleiras de discos. A surpresa não devia ter acontecido, porque Oren coleciona discos há décadas, é um comprador ávido e, acima de tudo, gosta de partilhar a música que vai descobrindo. Criou uma editora, a Black Truffle, no final dos 2000s e, desde então, tornou-se uma referência da música eletrónica e experimental contemporânea. Além disso, é apaixonado nas reedições: Oren escava fundo para nos dar a conhecer música que, ou ficou descatalogada, ou estava à espera de ser descoberta no sótão de alguém.

A surpresa acontece porque constatar visualmente algo é diferente de saber. Mas Oren resfria o espanto de imediato, dizendo, com muita humildade, até algo embaraçado, que aquilo é uma migalha, tem 192 caixas cheias de discos – a exatidão do número é espantosa – prontas para serem despachadas de Sidney para Berlim. Oren Ambarchi nasceu em Sydney em 1969, atualmente vive em Berlim, e tem uma carreira admirável no circuito da música eletrónica, experimental, metal, jazz, improvisação… Poderíamos continuar a nomear géneros.

A solo está no catálogo de editoras de referência do género, na Touch, na Editions Mego e, agora, na Drag City. Como músico, começou na bateria, mas no final da adolescência descobriu a guitarra e começou a desenvolver um importante corpo de trabalho aí. Discos como Grapes From The Estate ou In The Pendulum’s Embrace são uma referência da exploração de som com uma guitarra. Na última década, os álbuns a solo tornaram-se bolhas criativas onde convida os amigos – velhos e novos – para trabalharem conceitos específicas que quer desenvolver. Hubris (2016), Simian Angel (2019) e Shebang (2022) são ideias refinadíssimas através das quais o músico parte de detalhes de vários géneros (seja o disco ou o samba) para criar peças lindíssimas assentes em repetição e de como fazer crescer essa repetição.

Depois há a vida colaborativa. Seja os concertos anuais em Tóquio com Keiji Haino e Jim O’Rourke que depois edita na Black Truffle, os anos em que esteve muito ligado aos Sunn 0))) e Stephen O’Malley ou, mais recentemente, o projeto de jazz que tem com os suecos Johan Berthling e Andreas Werliin (que são 2/3 dos Fire!) materializado em dois álbuns, Ghosted (2022) e Ghosted II que será editado na próxima semana pela Drag City.

Apesar disto tudo, Oren Ambarchi acha que faz pouco. Que poderia fazer mais. Falámos com o músico e editor há dias. Apesar de visitar Portugal com alguma regularidade, são poucas as vezes que vem a solo. É nesse formato que toca esta quinta-feira, 18 de abril, na Igreja St. George em Lisboa, às 22h.

[Oren Ambarchi numa sessão de experimentação ao vivo:]

Quando me disse que estava em Berlim, não me ocorreu que estivesse a viver de facto em Berlim. Assumi que ainda vivia em Sydney…
A mudança aconteceu um pouco antes da pandemia. A maior parte do trabalho que faço acontece na Europa, andava há anos a viajar de uma forma louca. Apercebi-me que era ridículo continuar a fazê-lo, fazia mais sentido viver na Europa. Em Berlim consigo ter um visto por ser artista, é uma espécie de “freelance artist visa”, o que é incrível. Se lhes mostrar que sou artista, eles dão-te um visto. O que é algo único.

Fascina-me a quantidade de trabalho que edita, sobretudo sabendo que toca com regularidade e gere uma editora. Como o faz?
Não toco assim tanto… Na verdade, sou algo preguiçoso, parece-me que poderia trabalhar muito mais. Poderia fazer muito mais coisas. Isto é o que sei fazer, é o que gosto de fazer. Adoro fazer discos, adoro gravá-los, adoro ouvi-los, comprá-los. A música tem um lugar muito próprio na minha vida. Por exemplo, a editora [Black Truffle] é uma forma de trabalhar continuadamente, porque estou sempre envolvido em algo: a editar ou a procurar música que gostaria de editar. Isso é algo que faz com que a minha atenção divirja e, por vezes, sinta que não me dedico tanto quando acharia que podia ao meu trabalho.

A Black Truffle vem de uma vontade de estar sempre ligado?
No início a editora existia para eu ter merchandise para vender nos concertos. No início, não a levava tão a sério como agora.

O que levou à mudança?
Coleciono discos e, por vezes, questionava-me porque é que certo álbum estava descatalogado, ou porque é que ninguém conhece este álbum? Até que levei com a boca clássica: “porque é que não és tu a editá-lo, se queres tanto que mais gente o conheça, podes ser tu a fazê-lo”. E, de repente, tornou-se nesse tipo de editora. E agora a coisa está mais ou menos descontrolada…

Uma das edições mais recentes é a banda-sonora de Asparagus [filme experimental de 1979]. Por coincidência, o Mubi fez uma retrospetiva do trabalho da [realizadora] Suzan Pitt…
Foi uma coincidência estranhíssima. Vi o filme há uns tempos no YouTube, já tinha ouvido falar nele e quando acabei de o ver não conseguia acreditar que todas aquelas pessoas estiveram envolvidas na banda-sonora: o Richard Teitelbaum, o Alvin Curran, o Steve Lacy… fiquei mesmo, mas que raio!? Isto é verdade? Nessa altura, estava em contacto com a mulher do Teitelbaum, por causa do álbum dos MEV [Musica Elettronica Viva, coletivo do qual Teitelbaum fez parte] que editei no ano passado. E perguntei-lhe pela banda-sonora, mas ela não estava familiarizada com aquilo. Foi à procura nos arquivos… insisti muito, fui muito chato para dizer a verdade. Até que finalmente encontraram as fitas. Inicialmente, era para ser um LP simples, mas a dado momento ela encontrou uma série de outras versões dos temas que nunca chegaram a ser usadas e perguntou se queria usar. Foi ficando maior e maior… [acabaria por ser editado em formato 2LP].

Vasculhar em arquivos é fascinante.
É um processo interminável e há tanta coisa boa por editar… e a esperança é que a nossa excitação por este género de coisas passe também para outros. Essa é a minha motivação.

Vive numa era diferente, onde a gravação — e arquivo — de música se processa de forma diferente. Tem algum material que imagina vir a ser descoberto daqui a quarenta anos por uma editora tipo a Black Truffle e um colecionador e músico como o Oren Ambarchi?
Das minhas coisas? Não faço ideia…. Sou muito meticuloso com o que edito. Especialmente com o que faço a solo. Sou muito picuinhas com o que edito. Por vezes penso nisso, ando aqui a descobrir material obscuro de artistas que respeito e admiro e, por vezes, imagino como seria se estivesse morto e alguém andasse a procurar no meu material e achasse fascinante coisas pelas quais me sinto algo embaraçado, que não queria mesmo editar. É um tópico interessante. Embora seja picuinhas, sou aberto a editar gravações de um concerto que teve uma boa vibe e que acho que merece ficar documentado.

Foi sempre picuinhas?
Sim e não. Tenho amigos que andam a trabalhar numa coisa há 10/15 anos e nunca a editaram porque ficaram fartos dela: trabalharam tanto, tanto nela, ficaram obcecados com a ideia de criar uma obra-prima que encapsula tudo o que fizeram na sua vida. Não tenho essa atitude, para mim isto é um puzzle, um álbum é mais uma peça desse puzzle, de algo que vai na criatividade ou na vida criativa de alguém a dado momento. Considero-me sortudo por conseguir editar algum material sabendo que não está perfeito. Se não fosse assim, gravar álbuns seria um processo interminável, porque nunca estão perfeitos. E eu quero partir para outra, gravar um álbum onde experimento uma coisa diferente do que tentei anteriormente.

Em Hubris [2016] senti uma transformação no seu som. A repetição enquanto elemento torna-se notória, há um aspeto mais percussivo nesse processo. Como chegou lá?
Inspirei-me em música disco que andava a ouvir e em algumas coisas de new wave, num som qualquer de guitarra. Ou seja, não era tanto a música, antes um elemento de uma canção que se enquadrava dentro desse género. E por vezes achava esses detalhes fantásticos e pensava: porque é que não faço um álbum só com isto, só aquele som de guitarra e com algo que se expande à volta disso? Essa foi a ideia inicial, depois tornou-se noutra coisa. No início da minha carreira fui baterista, o ritmo e a repetição estão no meu ADN.

Aliás, no final dos 1980s tocava bateria em bandas de free jazz.
Tocava free jazz, mas também cresci com muita música rock. Tive sorte… o meu avô tinha uma loja que vendia muito material usado, então encontrava lá guitarras, discos, gravadores… todo o tipo de coisa. Ele tinha imensos pedais por lá. Mesmo na adolescência, quando tocava bateria, pegava nesses pedais de efeitos e levava-os para casa para brincar com eles, aquelas coisas simples, feedback, delay, noise. Eventualmente, comecei a usar mais esses efeitos com a bateria. Isso fez com que começasse a estar mais interessado na parte eletrónica do que na bateria. Até que um amigo, mais velho, que era do rock e de repente tornou-se num snob do jazz, deixou-me usar a guitarra elétrica dele, uma Washburn horrível — ele tinha acabado de comprar uma guitarra acústica de jazz. E comecei a brincar com isso, enquanto ainda tocava bateria. A coisa começou a crescer em mim, a guitarra, os efeitos… E há um dia que vejo o Keiji [Keiji Haino, guitarrista japonês, com quem Ambarchi colabora regularmente num trio com Jim O’Rourke] em Nova Iorque… isto foi  no início dos 1990s, em Nova Iorque via imensos concertos com guitarras. Adorava a guitarra e o que os guitarristas que via faziam… mas quando vejo o Keiji fico confuso: o que era aquilo? E pensei, isto é horrível ou é inacreditável? O que é que é isto, é tão fora… deixou-me muito intrigado, porque era algo único, individual e pessoal. E comecei a pensar: se calhar também podia fazer aquilo, não exatamente o que ele fazia, mas tentar. Quando voltei à Austrália, marquei um concerto comigo na guitarra e com um amigo baterista. Pensaram que era louco, mas tinha de fazê-lo, atirei-me e comecei a fazê-lo.

Vi o Keiji só uma vez e percebo a sensação. Que idade tinha?
Era muito novo, deve ter sido em 1990/1991. Foi numa outra vida.

Há pouco, quando estava a falar do Hubris, lembrei-me que o Ricardo Villalobos colaborou nesse disco e que tem uma série de 12“ onde o estímulo da repetição é muito semelhante…
Adoro-o, foi um sonho trabalhar com ele. A música dele é incrível. É muito orgânica, parece viva. Ele faz-nos sentir que tudo está a acontecer, que nada é programado, que está tudo a mudar a todo o momento. Há algo de estranho na música dele que comunicou sempre comigo. Depois de terminar a primeira peça do Hubris,  lembrei-me de como seria incrível ter alguns ritmos dele. Não me lembro, mas entrei em contacto com ele, e mandei-lhe essa primeira peça. E ele gostou imenso e mandou-me material de volta, que seria a base da segunda peça. Mais tarde ele fez umas remixes para o álbum.

Nos últimos anos tem colaborado com muitos músicos nos seus álbuns a solo. Essas colaborações são essenciais para a constante evolução no seu som na última década?
Durante muitos anos fiz muitos álbuns sozinho, era quase como se fosse uma religião, sem ser religioso: vou ser só eu, só eu e a minha guitarra, não vou usar outros instrumentos. Fiz isso durante muito tempo. Quando estava a gravar o Grapes From The Estate [2004], estava a gravar em simultâneo um álbum pop com um amigo meu no estúdio. Eu tocava bateria nesse álbum. Comecei a experimentar na bateria e aí percebi que andava a ser um idiota, que não precisava de me cingir à guitarra, sei tocar bateria, posso fazer outras coisas. Se sabia, porque é que não começava a usar esse conhecimento nos meus álbuns a solo? Então comecei a fazer isso, e esses novos instrumentos abriram mundos novos para mim, havia outras cores. Até que fiquei também farto disso…

Precisou de sair novamente da sua zona de conforto.
Sim, porque durante anos eu era a coisa central dos meus discos e sentia que o meu público estava a reagir a isso. Até que no Audience Of One [2012] na peça Knots, virei-me para o Joe Talia, que é meu amigo de longa data, e pedi-lhe para trabalhar a bateria de certa forma, queria que ele tocasse como se fosse o Jack DeJohnette nos discos da ECM, durante o máximo de tempo que ele conseguisse. E pedi-lhe para fazer a coisa crescer, até não conseguir mais. Ele fê-lo e quando estava a ouvir, reagi aquilo e não ao contrário. Foi a primeira vez em que estava a reagir a algo de fora num disco meu. Isso mudou tudo para mim, a partir daí convidar músicos para os meus discos tornou-se essencial para os meus álbuns a solo. É um catalisador para mudar as coisas, para me manter excitado e fazer com que as coisas evoluam. Trabalhar com outras pessoas é uma parte importante, hoje em dia, da minha discografia a solo.

E o que muda em projetos como Ghosted, por exemplo?
Nos meus álbuns a solo é tudo muito construído. Em Ghosted estamos todos numa sala a tocar. E também gosto disso, porque é algo diferente. Não são as pessoas a serem músicos e a responderem uns aos outros. Nós queríamos fugir disso. Ghosted é mais tradicional. São três pessoas a tocarem numa sala juntos, é outro lado daquilo que eu gosto de fazer. Adoro tocar com eles, porque eles enquadram a minha guitarra de uma forma muito particular, em que me sinto livre e aberto para fazer o que quero e eles fazem com que isso faça sentido. Há muita subtileza na forma como eles trabalham a repetição, tudo flui com muita naturalidade entre nós.

Por ter este trio de jazz, acha que há uma nova audiência a descobrir o seu trabalho a solo ou essa audiência fica-se por Ghosted?
Talvez, não sei. Muita gente gostou do primeiro Ghosted. É acessível, hipnótico e é, de certa forma, muito puro. Isso chegou às pessoas. Fizemos aquele disco por divertimento. Não foi planeado. Aconteceu eu estar na Escandinávia e, como somos amigos e já trabalhámos em diferentes projetos, um dia decidimos gravar juntos. Dois anos depois, o Johann [Berthling] foi ouvir as gravações e disse-nos que aquilo era ótimo e que talvez eu as devesse misturar. Foi o que fiz, com o Joe Talia. Depois enviei para a Drag City, onde tinham dito há algum tempo que gostavam de voltar a trabalhar comigo. Mandei sem grandes expectativas, imaginei que eles não fossem gostar porque era um álbum de jazz. Mas eles adoraram e o álbum aconteceu.

Foi daí que nasceu o Shebang [último álbum a solo, editado em 2022]?
Já tinha trabalhado com eles num álbum com o Stephen O’Malley e o Randall Dunn [Shade Themes From Kairos, de 2014] e vêm sempre ver os meus concertos quando toco em Chicago, bebemos sempre uns copos… mas o Shebang era para ser editado na Editions Mego, mas depois o Peter Rehberg [cérebro por detrás da Editions Mego] morreu. E o Jim O’Rourke incentivou-me a enviar o álbum para a Drag City. E enviei, mas sem esperanças. Ironicamente, quando estava a caminho do funeral do Peter Rehberg, em Viena, o Dan da Drag City ligou-me e disse-me que já tinham ouvido o Shebang umas dez vezes seguidas e que era incrível. Foi assim que aconteceu.

Há pouco esqueci-me de perguntar: porque é que foi para Nova Iorque?
Saí da Austrália assim que terminei a escola. Fui para Nova Iorque porque estava motivado com algumas coisas, uma delas era estudar a Cabala e o misticismo judaico… a outra, na realidade, a maior razão, era ir para lá para ir ver concertos e comprar discos. Estudava de dia, ia ver concertos à noite. Fui a tantos concertos… tive muita sorte, havia imensas coisas incríveis a acontecer no final dos 1980s. Foi uma grande altura para estar lá e viver tudo aquilo.