Há na escrita de Andreia C. Faria uma resistência à fluência do presente, marcado pela rapidez e pelo imediatismo. Na prosa ou na poesia, a autora procura a pausa e a hesitação, abrindo espaço ao debate, à reflexão interior e à busca por um enraizamento. O seu novo livro, Aposto Tudo Numa Elegância Ferida (Companhia das Letras, 2026), reúne textos escritos ao longo de vários anos, a que se junta agora um texto inédito. Entre a ficção, o registo ensaístico e a prosa poética, a premiada escritora continua a procurar aquilo que permanece oculto sob a superfície. “Não me interessa dar a ver aquilo que já é visível”, diz em entrevista ao Observador. “Interessa-me acercar-me do que está latente por trás do visível.”

A escrita deve, por isso, recusar também a ideia de eficácia, defendendo uma literatura que permite o desacerto. E se ler e escrever equivale a tempo, esse tempo é também uma forma de resistência: “Só o facto de perder tempo a ler e a escrever já é uma forma de resistir, de fazer a máquina vacilar”. É a partir dessa fenda que Andreia C. Faria pensa a beleza, a vulnerabilidade, os animais, a violência do mundo contemporâneo e o espaço para a subversão. Num tempo novamente marcado pela violência, a autora dá-nos uma escrita que não procura deliberadamente a provocação, mas que, ao contrariar o lugar-comum, abre novas possibilidades.

Este é um livro difícil de resumir, constrói-se na relação entre histórias, imagens e vozes muito diferentes. Como é que se relaciona com esta constelação de textos? Há uma lógica que só se tornou visível depois de olhar para este arco temporal de escrita?
Este livro nasce, em primeiro lugar, de uma ausência. Alguns destes livros estiveram indisponíveis durante muito tempo e por isso nasceu em mim a vontade de os reeditar. São livros de que gosto particularmente, até por terem passado um pouco mais despercebidos e achei importante resgatá-los. Neste caso acaba por ser um livro com textos muito diferentes. Alguns mais próximos do conto, outros da novela, do ensaio ou do poema em prosa. Há toda uma diversidade na forma que assumem. Ao reler sobretudo o Clavicórdio – o mais antigo, de 2020 –, reencontrei um livro de que sempre gostei, um segredo que considerava bem escondido. Já não existia fisicamente, mas guardava a sua ideia. Revisitá-lo fez-me perceber que havia ali uma continuidade, não tanto de temas, mas de pequenas obsessões, de imagens e figuras recorrentes.

Não há, portanto, antagonismo com nenhum destes textos, como tantas vezes acontece?
É sempre um exercício doloroso, e até de alguma estranheza, voltar àquilo que se escreveu, sobretudo às coisas mais antigas. É quase como regressar a um corpo estranho que já se separou de nós há algum tempo, que ganhou uma vida própria e que já foi apropriado pelos leitores. Já tive reações e retornos em relação ao Clavicórdio e ao Canto do aumento. Por isso, ou os reeditava muito próximo daquilo que eram na origem, ou então não fazia sentido.

Há uma linha de trabalho que começa em Clavicórdio e parece prolongar-se em Canto do aumento e agora neste livro. Quando olha para trás, reconhece essa continuidade?
Sim, é um trabalho de processo. Começo a escrever a partir de intuições, vou atrás dessas intuições e nunca sei exatamente o que vou escrever à partida. Não consigo escrever com um plano: é um processo que vai ganhando a sua orgânica à medida que escrevo. Mas percebi, ao juntar estes textos, que há uma dinâmica ou uma forma comum a quase todos eles. Identifico uma confluência entre uma certa narratividade, um registo um bocadinho mais ensaístico e a própria poesia. Acho que a minha prosa é muito devedora da poesia, seja nos ritmos, na cadência, na forma de trabalhar as imagens e até na própria separação e fragmentação dos textos.

Parece-me correto dizer que há na sua escrita, mesmo na poesia, uma inclinação natural para a prosa. O que procura quando entra nesse registo?
Acho que não há uma descontinuidade entre a minha poesia – no sentido do verso, mas também dos poemas em prosa que explorei no Canina – e a prosa. Não há propriamente um corte. O que talvez aconteça é que os meus poemas tendem a ser mais curtos e densos, com um final que funciona quase como um golpe: não para fechar o poema, mas para o reabrir a múltiplas leituras, pelo menos gosto de pensar que sim criando uma espécie de circularidade e de completude. Há poetas que conseguem, no próprio espaço do poema em verso, introduzir uma maior narratividade ou uma escrita mais especulativa, próxima do ensaio. Para fazer isso, preciso da prosa.

Podemos dizer que divide-se entre a vontade de contar histórias a de fazer uma análise mais subjetiva da realidade?
Sim. Por exemplo, no Canto do aumento, isso está muito patente e até sinto que é um dos textos que encontra mais eco nos leitores. É mais cru e assumidamente político. Os outros talvez o sejam de uma forma mais velada, sem o procurarem ser. Para responder à questão: começo por ser uma ouvinte de histórias. Gosto muito de ouvir pessoas a conversar ou a contar histórias, mas o que me interessa não é o arco mais convencional. Pode ser apenas uma forma de dizer, um detalhe que quase passa despercebido e que de repente me permite abrir uma espécie de rasgão no visível, naquilo que é o plano manifesto daquela história ou situação. Através desse rasgão, tento aceder a algo que está latente por trás do que é dito: uma imagem, pequenos fait-divers, sonhos ou somente as frases ditas por um homem no metro. Sinto que acedo a um espaço onde a minha imaginação pode trabalhar, um território por explorar que não torno inteiramente visível, mas do qual me acerco.

Sendo uma escrita muito visual, não há nenhum texto onde o som não esteja presente. Mais do que o som, a própria música – desde logo pelos títulos, como Clavicórdio ou Canto do aumento, mas também na convocação dos animais. Quando fala desse “rasgão”, a musicalidade e a dimensão sonora das coisas estão muito presentes nesta escrita?
Não tinha pensado muito na musicalidade dos textos por essa via, mas faz sentido. Talvez os componha com uma música em mente: tenho para mim que os textos têm uma cadência muito marcada, uma sonoridade que os aproxima, lá está, da poesia. Por isso acho que eles não se afastam tanto da poesia como se poderia pensar num livro em prosa. A musicalidade e a forma como trabalho a frase não são assim tão diferentes da forma como trabalho o verso. Simplesmente a frase é mais elástica, tende a ser mais expansiva. Ainda assim, acho que trabalho com a mesma condensação e faço na frase um trabalho de ourives idêntico ao que faço nos versos.

Há também na sua escrita uma ideia de desfiguração, de tornar qualquer coisa menos tangível do que parece? Um exemplo é o texto Eva, quando fala de alguém a quem foi retirada uma parte do corpo.
Uso muito a ideia de transfiguração. A minha escrita tende a transfigurar os elementos a partir dos quais parte, às vezes até a deformá-los ou a levá-los a uma certa proximidade com o grotesco, como acontece, por exemplo, nesse conto. Não me interessa dar a ver aquilo que já é visível. Interessa-me o que está latente por trás do visível. E não há nada de abstrato na minha escrita. Ela procura sempre uma transfiguração do real, dar a vê-lo de uma forma que o torne poroso. Aquilo que me agrada na escrita, sobretudo pondo-a em contraponto com este mundo acelerado e obcecado com a eficácia, é que a escrita é frágil, é incerta, é lenta. É um trabalho que não dá garantias, não nos leva do ponto A ao ponto B. Não é eficaz nesse sentido. A eficácia, como escrevo a dada altura, é uma forma de estupidez. Há dias: via a imagem de Harold Fisk, que cartografou o rio Mississippi. Ele usou cores para representar os vários meandros que o rio foi tendo, ou seja, as várias curvas que foi desenhando ao longo dos tempos. O que vemos é o curso do rio e depois o fantasma das curvas anteriores, digamos assim, dos sítios por onde o rio passou. É um mapa de meandros e de possibilidades. Diria que a escrita se aproxima muito mais desse mapa de meandros e de percursos-fantasma do que de um rio que corre em linha reta até ao mar.

O texto inédito Uma palavra contra a fluência alude a essa ideia de remar contra a maré, de uma inversão das coisas que pode não ser natural, como o mar a invadir o rio. O próprio título é uma afirmação nesse sentido. Contra que fluência é que se escreve hoje?
Não respondo a isso no texto, deixo apenas pistas. Não chego a conclusões absolutas, mas há hoje uma fluência enganadora, porque nos adormece. A fluência dos meios de comunicação social, das redes sociais e, muitas vezes, do nosso próprio discurso no dia a dia. Damos por nós a falar com imensas frases feitas, e não me refiro aos provérbios ou às expressões da sabedoria popular, que são outra coisa. Usamos formulações quase inquestionáveis, frases de certo modo entorpecidas, que nos permitem ir, de forma automática e eficaz, de um ponto ao outro. A escrita é precisamente uma forma de criar hesitações, de introduzir pausas e de criar rugosidade nessa fluência.

Quando fala, no texto, de uma escrita que já não se escreve à mão, está também a falar de uma época em que a linguagem se tornou mais rápida, automática e previsível. A escrita pode ser uma forma de resistência a essa velocidade?
Sim. Para já porque, como disse, a escrita e a leitura exigem lentidão. Exigem a capacidade de muitas vezes voltar a ler porque não se compreende logo o que se lê, ou porque aquilo que está escrito é, por natureza, enigmático. E isso abre-nos para uma série de fluências possíveis ou de formas de questionar a linguagem e o mundo. Trata-se de um texto que tenta criar vários momentos de deriva contra essa ideia de fluência e de facilidade: a ideia de que passamos por tudo incólumes, de que falamos sem consequências, de que viajamos sem consequências, de que o passado não nos afeta ou de que comunicamos sem pesar as palavras e sem hesitações. Se reparar, hoje comunicamos quase sem hesitar, a toda a hora e sem parar. Um exemplo: gosto muito de ouvir podcasts, mas a dada altura forcei-me a parar de ouvir tantos porque percebi que estava sempre acompanhada… não dava espaço ao meu próprio diálogo interior nem às minhas próprias derivas. Percebi que há qualquer coisa de perverso nessa constante fluência comunicacional, e é isso que tento questionar.

Há no livro uma atenção aos gestos mecânicos de quem trabalha, à pobreza e às memórias de uma determinada condição material. Continua a existir, como em Canto do aumento, uma vontade de despojamento, de retirar algo ao modo como somos levados a viver?
Não só, mas também. O que seria até um pouco contra-intuitivo, porque a escrita acrescenta, não retira. Escrever e publicar acrescentam entropia. A partir do momento em que o livro é tornado público, deixamos de saber que leituras vão ser feitas dele, e pode acabar por gerar ruído. Antes desta entrevista parei naquela livraria da estação de Campanhã que tem fundos de catálogo de editoras perdidas no tempo. É um exercício curioso meditar sobre o facto de alguns daqueles livros terem sido bestsellers, ou de alguns daqueles autores terem sido promessas marcantes na altura em que saíram, estando agora votados ao esquecimento. Já muito poucos se lembram deles. O que não diz nada sobre a qualidade do livro, diz apenas sobre a forma como estamos todos, de algum modo, votados ao esquecimento.

Já falou anteriormente de vivermos numa “miséria da imaginação”, dessa dificuldade em imaginar outras formas de vida além das que o presente nos oferece. Este livro é também uma tentativa de imaginar para lá do mundo que temos?
Pois, essa ideia da “miséria da imaginação” talvez não tenha ficado muito clara numa entrevista anterior e possa até ter criado alguma confusão. Uso a ideia de pobreza no livro precisamente como uma espécie de antídoto a uma miséria da imaginação, mas também a uma miséria material. Muitas vezes, o nosso dia a dia está entregue à ideia de que temos de trabalhar para sobreviver, e não para viver de uma forma digna, de uma forma que nos complete e que nos permita fazer muitas outras coisas além do trabalho. Em alternativa, penso nessa ideia de despojamento e tento perceber o que é que se quebrou, por exemplo, entre a minha geração e a geração dos meus avós. Os meus avós viviam numa aldeia perto do Porto, numa comunidade de camponeses, e levavam uma vida que não seria muito diferente da que os camponeses do século anterior teriam levado. E, de repente, há um salto. Há uma diferença de modos de vida tão grande que, olhando para trás, comecei a pensar no que é que sobra da vida destas pessoas, o que é que eu retive, o que é que aprendi com eles. Fui tentar perceber isso sem cair numa espécie de nostalgia em relação ao modo de vida deles, porque sei que foi duríssimo e que, muitas vezes, a fuga para a cidade era a única forma de garantir uma vida melhor. Mas havia um conhecimento, uma forma de estar, uma forma de saber fazer coisas, que se perdeu e que, de alguma maneira, eu perdi. Percebo, portanto, que há aqui um corte e que esse corte possivelmente foi violento, porque, de repente, nos deixou desenraizados.

Uma certa ideia de comunidade?
Exatamente. Há coisas que decidimos esmagar ou varrer para debaixo do tapete. Basta vermos como, de repente, a ideia de ruralidade conflui com uma ideia de atraso e de miséria. E, no fundo, o que questiono é se não criámos novas misérias, perdendo em absoluto contacto com essas formas de saber.

Escreve neste último texto uma coisa sintomática do tempo em que vivemos: “Refugiamo-nos em lojas vintage, em tendências retro, na retórica canhestra dos velhos sucessos e por um instante parece-nos que compreendemos o mistério do tempo. (…) Compreendemos o prazer intenso da vida que se vai gastando, da beleza que se vai sujando”. O que é que procuramos, afinal, quando regressamos tanto ao passado?
Há esse saudosismo em relação a um tempo em que a vida nos parecia mais simples. E quando é que achamos que a vida era mais simples? Muitas vezes no tempo da nossa infância. Vejo pessoas de trinta anos a ver Friends, por exemplo, porque há ali algo que as reconforta. Também me fascino com o mundo que existia antes de existir: adoro ver filmes de um tempo que não me pertence. É um fascínio um bocadinho pueril, mas que está lá. Vivemos num tempo em que temos a ilusão de ter acesso a tudo, e esse “tudo” inclui várias ideias sobre o passado. Não sei se foi sempre assim, possivelmente sim, e cada época reconstrói a sua própria ideia do passado.

Cresceu numa casa sem livros, mas já falou da importância de uma professora que teve a sensibilidade de a introduzir à linguagem e à leitura. Que importância podem ter estes gatilhos num tempo em que o espaço para o tédio, o ócio e a descoberta parece cada vez mais reduzido?
A minha relação com a leitura nasce do tempo livre, do aborrecimento, de ter disponibilidade para estar aborrecida… algo que, em certa medida, se retirou completamente da equação. O tédio, o ócio, aquele “o que é que vou fazer agora?”. Por isso, não sei se a leitura não se tornou apenas mais um elemento desta maratona, desta roda de hamster em que andamos todos. Quando se diz “este ano li cem livros”, isso não interessa muito. Pode ter-se lido apenas um livro e ele ter sido importante ao ponto de nos ajudar a viver. Importa muito mais o efeito que a leitura tem em nós do que o número de livros que lemos.

A beleza é uma palavra que regressa à sua escrita, mesmo quando surge associada à fragilidade, à exaustão ou à morte. O que procura quando usa a palavra ‘beleza’ para falar dessas figuras feridas e vulneráveis? Pode a beleza ser uma forma de atenção sem ser necessariamente uma forma de consolação?
Para começar, acho que hoje em dia temos algum medo de palavras como “beleza”. Se calhar eu própria devia ter algum pudor em falar nisso, mas a verdade é que muitas vezes não encontro melhor palavra para falar da imperfeição e daquilo que me comove na vulnerabilidade e na fragilidade que todos partilhamos. Isso vai tocar naquelas figuras deformadas, figuras feridas. Tenho a ideia de que, no fundo, todos carregamos vulnerabilidades e de que é por aí que nos encontramos. Mais do que pelas certezas ou pela força, é pela consciência de partilharmos uma certa fragilidade perante a vida. Temos mais perguntas do que respostas, mais inseguranças do que certezas. E talvez eu me consiga ligar mais às pessoas e às personagens que vão surgindo na minha escrita através dessa vulnerabilidade partilhada, que é também a sua beleza.

E não por acaso há a convocação dos animais, que é já uma dimensão bastante recorrente da sua escrita. Voltamos aqui a ter os cães, a história da tartaruga ou os pavões. Parece falar dos animais para tornar explícita uma coisa que é óbvia, mas que muitas vezes esquecemos: a de que somos todos animais e de que somos talvez o animal mais animalesco.
Esta questão do animal vem de um fascínio quase infantil e acho que a minha escrita tem muito de infantil nesse sentido, por ser uma escrita fascinada com coisas que parecem óbvias. Esse fascínio pelos animais é algo que normalmente as crianças sentem: passam pela fase dos dinossauros, dos ursos de peluche, do jardim zoológico. Há em nós esse fascínio porque o animal é o outro absoluto. Conseguimos sentir-nos relativamente próximos deles e perceber uma familiaridade, mas, ao mesmo tempo, eles convocam em nós uma grande estranheza: são próximos, mas absolutamente estranhos. Isso é um fascínio que nunca resolvi e que não vou resolver. Acho que, enquanto escrever, terei sempre essa propensão para olhar os animais e também para os inventar. Não posso falar por um animal. Descrevê-lo com palavras é já um exercício de dominação. É uma forma de poder, como diria a Ursula K. Le Guin naquele conto, She Unnames Them, em que a Eva desnomeia os animais porque usar palavras para descrever a experiência deles é já uma forma de poder. Há qualquer coisa de perverso e de instinto predatório nesta minha obsessão pelos animais, e eu sei disso. Mas há também uma atenção, e se calhar os animais funcionam aqui como símbolo dessa fragilidade e existência corpórea partilhadas. Sabemos que temos isso em comum com eles e, nesse sentido, a experiência não será assim tão radicalmente diferente.

Escreve, aliás – diria que ironicamente: “que povo civilizado, o nosso. A cultura venceu a barbárie”. No entanto, vivemos num tempo mais violento e agressivo.
Vivemos. E é curioso porque parece haver cada vez mais um medo da corporeidade, da carnalidade e da nossa existência material. Se olharmos para os ideais de beleza, já quase não vemos um rosto sem maquilhagem ou sem filtros de Instagram; há um apagamento das marcas corpóreas. Também noto algo curioso nas gerações mais novas, que é a ideia do cringe. Qualquer coisa que se faça ou se diga é cringe, é estranha, é ridícula. Parece haver um medo de nos expressarmos, e essa vergonha passa muitas vezes pela expressividade física. Ou seja, de repente estamos todos padronizados. Embora exista a ideia de que há mais diversidade e de que podemos ser quem quisermos, acabamos por ficar todos muito iguais. E, ao mesmo tempo, vêm ao de cima os nossos instintos mais puramente animalescos.

Isso preocupa-a enquanto escritora, ao escrever num tempo que parece dominado pela violência, pela agressão e pela guerra? Sabendo nós, historicamente, como a guerra influenciou a literatura e transformou a própria escrita.
Sim, isso paira. É inevitável que aquilo que acontece à nossa volta entre na escrita, por muito que a minha não seja uma escrita documental. A escrita é permeável às nossas preocupações, àquilo que vemos e testemunhamos todos os dias. Escrevo porque não posso fazer outra coisa, porque é aquilo que sei – ou acho que sei, ou quero saber – fazer. Não acho que a escrita vá mudar nada, mas é incontornavelmente permeável ao mundo. Talvez seja cedo para dizer de que modo essa influência se vai traduzir. Mas é inevitável sentir que, apesar de toda esta violência, entre guerras, crise climática, migrações forçadas, vivemos num tempo estranhamente amorfo. É como se todas essas coisas nos chegassem niveladas e hipermediadas: no mesmo tom em que se descreve uma crise migratória ou um desastre natural, relatam-se a seguir os golos do Benfica. Parece que tudo fica nivelado no mesmo plano.

Falava da questão da corporeidade, sendo que, neste último texto, fala de Orlando, de Virginia Woolf. Essa ideia do corpo e do ridículo, de como aquilo que não é aceite numa época se pode tornar visível e aceite na seguinte, torna-se fundamental para entendermos a maneira como nos fazemos representar?
Realmente, a figura de Orlando, de Virginia Woolf, pode ser uma boa bitola. O que era estranho na minha juventude – e uma figura como Orlando era radical, embora existisse nela um elemento fantástico – hoje é talvez uma figura celebrada e até próxima de um certo mainstream. Aquilo que nos parece monstruoso a dada altura pode sair das margens. Normalmente é assim que acontece: veja-se o exemplo do movimento queer. O termo começa por ser um insulto e depois torna-se uma palavra usada com orgulho para assumir uma identidade. Apesar de todos os problemas e do backlash que hoje enfrentamos em relação à liberdade das pessoas, tornou-se uma palavra amplamente conhecida e aceite. Saiu claramente da margem.

Mas também é curioso pensar que Orlando é quase aquilo a que se chama um roman à clef, porque acaba por ser ali um jogo entre Virginia Woolf e Vita Sackville-West, com quem ela tinha uma relação. Esse elemento de necessidade de manter algum secretismo, pelo facto de aquele amor ser subversivo, é também o que cria o livro. Podemos perfeitamente perguntar-nos: quais são hoje as formas de sermos subversivos? A partir do momento em que as pulsões secretas se tornam mainstream, até que ponto é que a arte não fica a perder? Tem de encontrar outras formas, tem de inventar outros caminhos.

Entende a sua escrita como um ato subversivo?
Não procuro que seja. Parece-me apenas que é uma escrita que tende a ir contra o lugar-comum, contra a maré. Curto-circuita bastantes expectativas: o texto não dá aquilo que se esperaria à partida, dá outras coisas. Nesse sentido, talvez seja um bocadinho subversiva. Mas também não sei se hoje em dia há verdadeiro lugar para o subversivo, porque tudo está muito exposto. Essa é uma das perversões do capitalismo contemporâneo: absorver muito rapidamente tudo aquilo que está nas suas margens. Portanto, dentro disso, que bolsas de resistência podemos criar? Se calhar, só o facto de perder tempo a ler e a escrever já é uma forma de resistir, de fazer a máquina vacilar. Ler e escrever não é um trabalho produtivo nem eficaz. Dá trabalho, exige esforço, mas é um trabalho incerto e que não é mensurável. Logo aí, cria-se uma fenda.

Este livro vem encerrar algum ciclo ou tornar mais visíveis certas obsessões que estavam já presentes nos textos anteriores?
Como disse, ando sempre atrás de intuições e essas intuições podem levar-me a lugares e a ideias que, à partida, até seriam contrárias ao meu ponto de partida. Por isso, não escrevo a partir de um programa. Agora, o que acontece – e é algo que refiro na nota inicial – é que certas obsessões se tornam claras quando reunimos os textos. Há figuras, imagens e ressonâncias que se articulam entre si. Interessa-me muito que o leitor possa ver e criar essas várias ligações. Não sei se a minha escrita é propriamente fragmentária, porque o fragmento implica uma ideia de incompletude que acho que a maioria destes textos não tem. São textos abertos, indefiníveis, que deixam caminhos abertos.

Fala no Clavicórdio desse fastio em relação ao tempo presente, povoado por figuras de “artistas, empreendedores e decisores” que parecem desenhar o futuro só para lhe exigir homenagem e aplauso. A sua obra tem sido muito reconhecida.
É bom ser reconhecida, claro. Seria hipócrita dizer que não, até porque, se não quisesse esse reconhecimento, nem publicaria nem procuraria divulgar os livros. Portanto, é óbvio que me dá prazer ver o trabalho reconhecido, mas não escrevo a pensar nisso. Nem me parece que o meu caminho seja assim tão linear. A partir do momento em que há algum reconhecimento enquanto poeta, poderia pensar: “Pronto, agora vou dedicar-me só à poesia.” Mas não: faço aquilo que sinto ser necessário fazer.

Dedica-se a cem por cento à escrita? É o seu ofício constante?
É o meu ofício constante. Não me dedico cem por cento à escrita porque isso não é possível. Faço outros trabalhos relacionados com a escrita, com a edição e também com a tradução. Trabalhei muitos anos e continuo a trabalhar como coordenadora editorial em alguns projetos, mas sim, vivo mais da escrita.

Indo ao título: Aposto Tudo Numa Elegância Ferida é uma frase de grande afirmação, mas também de vulnerabilidade. O que significa este “apostar tudo”? E porque é que essa aposta é possível num tempo tão frágil e instável?
À partida, é sempre arriscado apostar tudo, seja no que for. Este título tem qualquer coisa de aparentemente programático, até de proclamatório, mas permanece também para mim um enigma. Que elegância é esta, que ferida é esta, que aposta é esta? Há nele algo de muito enigmático que me agrada. Escolhi-o de forma mais ou menos intuitiva. Tem algo de inusitado, sobretudo num tempo em que parece que procuramos estar sempre em pose, embora este título também sugira uma certa postura. Acho que pode ser um título desarmante, dando a ideia de uma força frágil: de alguém que aposta tudo sem saber muito bem o quê nem em quê. Gosto desse contraste entre a elegância e uma grande noção de vulnerabilidade.

Podemos ainda pedir à leitura e a um livro aquilo que não encontramos em mais nenhuma outra forma de discurso?
Acredito que sim. Há coisas que só os livros nos podem dar. O livro exige uma relação com uma certa interioridade e uma intimidade entre o leitor e a página que outras formas de expressão artística não pedem da mesma maneira. O livro exige tempo, exige silêncio, exige que nos retiremos do mundo e, nesse sentido, é quase contra a natureza dos dias de hoje. Também depende da apetência de cada um. Há pessoas que talvez encontrem isso no cinema – também o encontro no cinema ou na música –, essa possibilidade de meditar e contemplar perante o pensamento do outro. Mas o livro dá isso de uma forma mais profunda, porque exige a participação ativa de um modo que outras artes talvez não exijam. Fascina-me a forma como uma determinada combinação de palavras pode funcionar. Tenho essa apetência pela palavra, enquanto outras pessoas a terão pela imagem ou pela música. Os livros tendem a satisfazer uma necessidade que nenhuma outra ocupação satisfaz. Mas isso também tem a ver com o facto de vir de uma infância mais solitária, onde não havia grande entretenimento e os livros eram uma enorme companhia. Essa companhia acaba por ficar para sempre.