O novo filme do francês Arthur Harari, A Desconhecida, é uma adaptação para cinema da BD que o realizador escreveu com o seu irmão Lucas Harari, Le cas David Zimmerman. É a história de um fotógrafo (David Zimmerman/Niels Schneider) que, após um encontro sexual fugaz com uma mulher que ele não conhece (Eva Helsinger/Léa Syedoux), acorda no corpo dela. O fotógrafo dá-se depois conta de que já tinha fotografado a mulher cujo corpo ele agora ocupa. Põe-se no encalço dela como um detective, esperando recuperar o seu próprio corpo. Só que esta troca não foi recíproca. Quem ocupou o corpo de David foi uma adolescente recém-desaparecida de casa, chamada Malia (Lilith Grasmug), num irremediável desencontro. Quem mais desbussolado fica neste processo de body-swap somos nós, espectadores, já que é desfeita a percepção natural que temos de cada personagem. Convida Arthur Harari a audiência a perder-se neste labirinto, como aqui se apontou quando o filme se estreou a concurso, no último Festival de Cannes?

A Desconhecida chega agora às salas portuguesas, seguindo-se ao notável Onoda — 10 000 Noites na Selva e à consagração do filme oscarizado que Harari escreveu em parceria com Justine Triet, sua companheira na vida. Só que A Desconhecida não é Anatomia de uma Queda. É antes a queda de uma anatomia. Os seus actores principais, Niels e Léa, interpretam, cada um deles, duas personagens à medida que o filme avança, intrépido, para estranho território, sem medo da obscuridade. O espectador é implicado neste processo e forçado a reagir, sacudido do seu anónimo conforto na sala escura. Também sobre isso — amores e ódios — se conversou há dias, em demorada video-chamada, com o cineasta de 45 anos. Falou-se de identidade, desejo e transformação de corpos. Estendeu-se a conversa à fotografia, ao cinema de terror e às influências de Antonioni, Kafka e Bob Dylan, guiadas por uma ideia que Harari fez questão de sublinhar: a de que a intuição, ao longo do preocesso, se impôs sempre a qualquer gesto premeditado.

A Desconhecida começa com o negativo da imagem fotográfica de uma mulher. Guarda alguma memória especial dos tempos em que a fotografia era analógica?
Todas as recordações que tenho dessa experiência e desses tempos são muito estimulantes. O meu pai tinha improvisado uma câmara escura no apartamento onde vivíamos, numa espécie de recanto da casa de banho. Nessa altura, eu ainda não imprimia fotografias, mas recordo-me dos cheiros e de tudo o que envolvia aquele espaço. Mais tarde, quando nos mudámos para uma casa maior, o meu pai criou um laboratório fotográfico na cave. Passei horas e horas lá dentro. Fiquei com recordações muito fortes, porque há qualquer coisa de misterioso naquele processo. Agora, quando tiramos uma fotografia, vemos imediatamente o resultado no telemóvel. Já não há espera, já não há mistério. Deixámos de conferir à fotografia esse carácter quase sagrado. Antigamente, havia várias etapas. Tirávamos uma fotografia sem saber o que iria resultar dela.

Pergunto-lhe isso porque, no início do filme, é num negativo que vemos primeiro a personagem de Eva Elsinger. David Zimmerman também repara num desenho em que ele se reconhece a si próprio, algures numa parede daquela festa carnavalesca cheia de mascarados. É como se qualquer coisa de premonitório estivesse a anunciar-se. Essa ideia já existia na BD que escreveu com o seu irmão ou surgiu para o filme?
A ideia do encontro das personagens na festa vem da banda desenhada, de facto. Mas penso que, no filme, a dimensão do medo desenvolveu-se de uma forma involuntária. Primeiro, o rosto de Eva; depois, a transformação da personagem de David. Há qualquer coisa na imagem que causa medo. A imagem associa-se a uma forma de terror. Tenho a impressão de que o filme acaba por transpirar uma espécie de pavor, amplificando o que já existia na banda desenhada.

Significa isso que o argumento não estava completamente “fechado” quando começou a rodagem?
Não, o argumento estava muito desenvolvido. Aquilo que vemos no filme é bastante próximo do que estava no papel. Mas a sensação que o filme provoca é outra coisa. Quando escrevo uma cena, tenho intuições de mise en scène que me surgem nessa fase e que, em geral, até ficam registadas no argumento. Mas é uma ilusão pensar que, num filme, tudo é premeditado, de maneira fria e racional. Todas estas etapas servem para confirmar intuições e seguir instintos. E o resultado só se torna verdadeiramente perceptível no fim, por vezes no último dia da montagem ou da mistura de som.

Deu um género feminino ao título — L’inconnue no original francês [A Desconhecida em português]. Até certo momento, temos o direito, enquanto espectadores, de julgar que a “desconhecida” é Eva Elsinger. Ou será que é antes uma entidade que não reconhecemos, transmitida pelo sexo ou associada a uma alucinação?
A escolha do título não significa, de maneira nenhuma, que a hipótese dessa entidade misteriosa deixe de ser válida. Não escolhi o título para indicar que é Eva quem está na origem daquilo que acontece. Aliás, em inglês, o título nem tem género: The Unknown. E isso também me agrada. Poderia ter chamado ao filme L’inconnu [o desconhecido], sem o “e” final, mas pareceu-me que a forma feminina oferecia uma maior riqueza de sentidos. David sente-se atraído por Eva, depois passa a habitar o corpo dela. No final, a desconhecida é apenas a pessoa que vemos diante de nós, sem sequer sabermos se ela continua ainda a ser o David.

A vossa BD, por outro lado, tem outro nome: Le cas David Zimmerman…
Mas eu não queria que o filme se chamasse como a banda desenhada. Precisava de dar-lhe uma identidade própria, mesmo sem saber ainda exactamente o que ele viria a ser. Queria que fosse uma obra distinta. A personagem interpretada por Léa Seydoux tem uma importância muito maior no filme que no livro — e eu escrevi o papel para a Léa. Havia, por isso, uma razão para feminizar o título, até porque a história também fala de um devir feminino. No final, talvez nem importe se a personagem é homem ou mulher. Porque é uma coisa e outra em simultâneo. A dimensão do filme é existencialista, acima de tudo. É esse o abismo.

A cena de sexo do início, fulgurante e intensa, não é nada erotizada. Aquilo que se vê está muito mais próximo do cinema de horror que do erotismo — é um acto de possessão levado a cabo por Eva e que deixa David rendido a uma posição passiva, entregue à sua sorte.
Sim, há uma dimensão de predação evidente. Pelo menos no início, temos a predação do feminino sobre o masculino. Mas, a certa altura, podemos começar a pensar — e os meus espectadores estão muito divididos quanto a isso — que aquela pessoa que atrai David pode até nem ser uma mulher. Essa era uma das possibilidades que queria deixar em aberto. Como acontece em quase todo o filme, há pelo menos duas interpretações possíveis, por vezes até mais.

David é fotógrafo e trabalha sobre uma periferia urbana, bastante cinzenta, buscando os seus vestígios. O trabalho dele baseia-se em arquivos fotográficos, numa espécie de topografia daquilo que já não existe. Que importância teve essa dimensão para si?
Esse aspecto foi-se tornando cada vez mais importante. É um elemento que acrescentei e que não existia na banda desenhada. Quando o introduzi durante a escrita, não me apercebi inteiramente daquilo que iria trazer ao filme. Mas acabou por acrescentar-lhe imenso: uma profundidade temporal, de sentido e também uma melancolia muito forte. O objectivo era dar à aventura do filme uma dimensão que a ultrapassasse, oferecendo-lhe simultaneamente uma perspectiva histórica e quase mitológica. Foi já na montagem, com Laurent Sénéchal, que nos demos conta de que era necessário dar às fotografias mais espaço do que aquele que tínhamos inicialmente previsto. Acabaram por ocupar um lugar muito maior no filme. Mais uma vez, isto corresponde ao que eu estava a dizer antes: as nossas intuições ultrapassaram aquilo que tínhamos imaginado. É difícil explicar isto. As imagens fotográficas começaram por invadir o filme como se exigissem estar presentes, criando novas possibilidades de interpretação.

O Exorcista, de William Friedkin, também começava com umas longínquas pesquisas arqueológicas que nunca saberemos ao certo para que servem, mas que sustentam o que está para vir, talvez o medo do que desconhecemos.
Absolutamente. O que isso cria é uma profundidade que encontramos em muitos filmes de terror e do fantástico. É uma imagem muito característica do cinema de terror: há camadas por baixo da realidade presente, qualquer coisa que vem de baixo, das catacumbas, de um passado que não conhecemos por inteiro. Isso acontecia tanto no Freddy Krueger de O Pesadelo de Elm Street como em Poltergeist, ou em Veio de Outro Mundo, do John Carpenter. O cinema de terror trabalha precisamente com essa ideia: alguma coisa regressa de uma historicidade esquecida. Talvez o meu filme — agora que falamos disso — tenha qualquer coisa de cinema de terror, embora seja tratado de maneira realista.

Em A Desconhecida, as fotografias permitem difundir a angústia. Têm uma espessura própria. Criam um passado, inventam um feitiço. E esse é um trabalho que compete ao realizador levar a cabo: descobrir como pode um filme criar raízes no tempo, para que não seja simplesmente esquecido assim que termina. Um filme ganha vida própria quando nos escapa.

Esse trabalho sobre as “raízes no tempo”, como diz, já era bem evidente no seu filme anterior, Onoda, 10 000 Noites na Selva, de acordo?
Em Onoda, foi ainda mais complicado conseguir isso. Como fazer o espectador acreditar que um filme se passa no passado, na II Guerra Mundial e que, ao mesmo tempo, está no presente? É como se tivéssemos de criar toda a memória que não vemos. Temos de a transfigurar, mesmo quando ela não está lá. É um assunto complicado.

Continuemos a falar do passado: há um momento em que David não tem outro remédio senão tornar-se detective da sua própria história. Recorda-se então de uma mulher, uma empregada de catering que ele não chegou a conhecer mas que conseguiu fotografar na comemoração de uma festa de casamento: essa mulher é Eva. A partir desse primeiro flashback, acha que o filme desencadeia uma espiral da qual não pode haver regresso?
Sim, penso que é isso que procuro na narrativa. Sobretudo através dos flashbacks, porque não é a primeira vez que utilizo essa forma. Um flashback ou uma imagem mental que regressa do passado não são exactamente a mesma coisa, embora tenham pontos em comum. São instrumentos narrativos muito estimulantes e ricos e, ao mesmo tempo, uma maneira de prender o espectador a uma experiência da qual ele talvez já não consiga sair. Na realidade, o flashback é uma maneira de criar uma intimidade com o espectador. Permite conduzi-lo a um nível de conhecimento mais elevado em termos narrativos, evidentemente, mas também emocionais. Eu diria que é uma maneira de fazer o espectador experienciar uma forma de fascínio.

O que acaba de dizer aplica-se totalmente a Anatomia de uma Queda, o filme que escreveu com Justine Triet.
Quando conduzimos o espectador a determinados lugares, é como se ele estivesse num espaço muito escuro, a explorá-lo com uma lanterna. A certa altura, o feixe de luz incide sobre certas coisas que lhe permitem compreender melhor o espaço em que se encontra. Quando tudo corre bem, quanto mais avança, mais o espectador começa a construir uma imagem daquele lugar. Mas esse lugar também o prende. É por isso que eu falo do flashback como uma armadilha. Tudo isto tem que ver com interioridade: a do filme, a das personagens, e a do próprio espectador, que fica preso à história.

Mantendo-nos ainda na primeira parte do filme, e sem querer avançar muito mais, há um momento perturbador que surge depois do primeiro flashback: é o do primeiro sonho. David, que está no corpo de Eva, sonha que a beija, numa dupla representação da imagem de Léa Seydoux. De certa maneira, é como se David estivesse a beijar-se a si próprio. Gostava que me falasse dessa sequência.
Uma das coisas que estão muito presentes no início do filme é o desejo. Um homem projecta o seu desejo sobre uma mulher. Percebemos pelo flashback que a primeira vez que isso acontece é durante a celebração do aniversário de casamento. O filme conta também, de uma maneira quase simplista, o que significa passar de objecto do desejo a sujeito do desejo. David torna-se o sujeito daquilo que desejava, porque passa a habitar o corpo da pessoa que deseja. Torna-se simultaneamente sujeito e objecto. E o que fazemos quando isso acontece? Podemos continuar a desejar-nos a nós próprios, uma vez que estamos dentro daquele corpo? Era necessário confrontar esta questão relativamente cedo no filme.

Nas narrativas em que ocorre uma troca de corpos — o chamado body swap —, sobretudo numa certa tradição da banda desenhada, existe frequentemente uma dimensão auto-erótica. No fundo, é muito simples: um homem encontra-se no corpo de uma mulher, toca nos próprios seios e acha a experiência extraordinária. Há aí uma fantasia de autonomia sexual, muito próxima da masturbação: vou descobrir o corpo do outro e, ao mesmo tempo, vou poder desfrutar desse corpo. Deixa de ser necessário o consentimento, porque, afinal, é o meu corpo. Ora, tanto na banda desenhada como no filme, não queríamos que tudo se resumisse a isso. Tentámos ir mais longe, explorar verdadeiramente a perturbação da identidade. Mas era preciso enfrentar essa questão. É exactamente isso que está em jogo nesse momento de fantasia: o que acontece quando o corpo que desejei passou a ser o meu corpo? Continuo a poder desejá-lo? É isso que torna a imagem do beijo impossível, provocando o despertar e o fim do sonho. A partir desse momento, a questão do desejo por aquela mulher já não pode colocar-se da mesma maneira.

A troca de corpos no cinema não é uma ideia nova — encontramo-la em Lynch, ou num filme como Face/Off, de John Woo. Mas não julgo que haja outro filme em que a percepção espontânea que um espectador constrói de uma personagem seja tão bruscamente alterada. Foi um risco que A Desconhecida correu?
Achei que essa ideia não era apenas estimulante na banda desenhada. Podia também abrir perspectivas vertiginosas para o cinema. E trazer qualquer coisa que, de facto, nunca tinha ido tão longe como neste filme. Ao mesmo tempo, algo me dizia que era possível criar uma identificação, mesmo se o intérprete não é a personagem e se o corpo não corresponde à sua interioridade. O que eu não imaginava é que as experiências dos espectadores pudessem ser tão paradoxais. Foi muito perturbador perceber que algumas pessoas sentem-se completamente perdidas e detestam a experiência. Na melhor das hipóteses, sentem-se desorientadas e ficam por aí. Na pior, ficam zangadas e abandonam a sala. Outros percorrem um caminho em que, gradualmente, as coisas começam a ligar-se e acabam por aceitar a proposta. E também há quem adira ao filme desde o primeiro segundo e permaneça com ele até ao fim. Mas, olhando agora para trás, penso que não podia ter feito este filme de outra maneira.

A Desconhecida recorda muito Antonioni, sobretudo Blow-Up, em que o protagonista também era fotógrafo. Há cenas de David quase decalcadas das incursões da personagem de David Hemmings pelo parque. Mas o seu filme também toca em Profissão: Repórter, por causa da usurpação de identidade [pela personagem de Jack Nicholson].
Esses filmes são as referências principais, juntamente a Kafka. Antonioni é um realizador que me marcou profundamente quando era mais novo. Mas é também alguém cuja obra — tal como aconteceu com a de outros cineastas canónicos e fundamentais para o cinema moderno — chegou a ser alvo de uma espécie de rejeição por parte de certos cinéfilos, entre os quais me incluo. Aconteceu com Bergman, com Fellini e, mais recentemente, também com Lynch. Houve períodos da minha vida em que eu dizia que já não gostava de Lynch ou que estava farto de Bergman. Com Antonioni, nunca sabia muito bem se tinha o direito de gostar dele. Mas a marca deixada em mim por Blow-Up e Profissão: Repórter foi muito profunda.

E Bob Dylan? David, a personagem, é Zimmerman de baptismo. Sei que o nome já vem da banda desenhada, mas é quase uma palavra-passe para chegar a Dylan, que está na banda-sonora, de resto [It’s All Over Now, Baby Blue corre nos créditos finais]. Termino a conversa com esta alusão. O que me pode contar sobre ela?
“Palavra-passe” é uma boa expressão. Como eu dizia há pouco, o filme é proposto ao espectador como uma experiência activa. Há pessoas que se apropriam dessa experiência e outras que não. Algumas agarram-se a certos elementos do filme. Ora, Bob Dylan é um deles, algo que o espectador pode decidir explorar. Há imensas coisas na obra dele, e na sua própria persona, que podem enriquecer a leitura do filme. Quando eu falava há pouco dos filmes enfeitiçados que procuram raízes no passado, a primeira figura que nos permitiu, ao meu irmão e a mim, criar essa espessura, essa dimensão temporal assombrada, foi Dylan. Ele é em simultâneo um antepassado e uma presença muito actual dos nossos dias. Ainda ontem um amigo me enviou uma canção que ele cantou dois dias antes, num concerto na Noruega, e achei-a extraordinária! Continua a dar-nos oferendas destas, apesar de ter mais de 80 anos. Depois, há toda uma série de questões relacionadas com a dimensão judaica e quase messiânica de Bob Dylan. São pistas que também podem abrir caminhos ao filme. Eu tenho as minhas próprias reflexões sobre esses assuntos. Mas, uma vez mais, não são respostas exactas. Não quis fazer um filme cifrado e impenetrável, mas também não sei o que A Desconhecida significa. Continuo a reflectir sobre tudo isto.

O autor escreve segundo a antiga ortografia