Diferentes experiências, diferentes lugares, não necessariamente por ordem cronológica. A memória, pelo que tem de afetivo, tem igualmente de ficcional. Um pai, com ligações duvidosas à ditadura militar do Brasil, e um filho de 11 anos, solitário e desamparado, sobrevoam de bimotor um terreno de perder de vista na Amazónia de que são proprietários. Trata-se de uma família de madeireiros.

No novo livro de Bernardo Carvalho, autor de Nove Noites, as agruras da masculinidade são passadas de pai para filho da forma mais bruta — pelas experiências, pelos diálogos e pelos ensinamentos de vida daí decorrentes — ou da forma mais veleidosa — através das paragens extra feitas, durante esta que é uma longa viagem de negócios, para o pai se encontrar, percebeu o menino depois, com as suas amantes.

Pelo meio de Os Substitutos (publicado pela Companhia das Letras), existe um outro livro, de ficção científica, que o filho agarra com as duas mãos e nunca deixa cair. Conta a história de um grupo de pessoas escolhidas para partirem em busca de um mundo substituto do planeta Terra, onde vai misturado um rapaz a quem não foi reprogramada a memória. É este rapaz sem memória quem vai fazer a revolução.

Este livro faz uma desconstrução da ideia de verdade a partir da memória. O que quis explorar, nessa desconstrução?
A ficção está ligada à verdade. Hoje em dia, em geral e por uma questão política, há uma espécie de desautorização da ficção. Aquilo a que se designa de “autoficção” é um reflexo disso: será mais real do que a ficção, porque é um testemunho, é uma representação de si. Mas, para mim, a ficção não é nada disso. A ficção lida com a verdade. E, para lidar com a verdade, ela tem que ter uma complexidade maior do que um simples discurso direto ou bidimensional, unilateral.

Há quem diga até que há mais verdade na ficção do que na realidade.
Diria que a ficção é um instrumento de acesso à verdade — uma verdade que é complexa, que é difícil, que é contraditória, que inclui a contradição. Não dá para existir verdade se a contradição não estiver embutida nessa própria ideia de verdade. Ela se dá por uma quase crença na possibilidade de uma verdade por meio da ficção. Mas a pergunta não era essa.

Tinha a ver com a falácia que por vezes a memória constrói.
Nesse sentido, tento representar a memória de uma forma mais complexa e que inclua uma construção, uma edição. Eu mesmo fabrico memória o tempo inteiro, de uma forma que não corresponde aos factos. Há um dado nesse livro que é muito específico. A ficção científica está embutida na história, é como se o livro se duplicasse. Se chama Os Substitutos também por isso. Nesse caso, a relação da memória com a verdade é mais ambígua ainda, e um pouco provocatória. Porque hoje há um consenso, e eu acredito nesse consenso, de que a memória salva. A memória é um instrumento político de reparação, de reconstituição de coisas que foram adulteradas, de um passado que foi adulterado, dessa coisa pós-colonial e tudo mais. Então, a memória se tornou quase como uma natureza do bem.

A memória como instrumento para a liberdade.
E eu fiquei pensando… Já que estou criando essas ambiguidades todas no livro, não haveria uma possibilidade da memória matar? Uma espécie de parábola em que a memória incidisse com mais ambiguidade, como algo mais complexo, que não salva mas mata? A ideia dessa ficção científica é exatamente essa.

A memória como impostura.
Uma falsa memória foi inoculada nas pessoas, nas crianças — uma impostura de memória. E aí o herói, o garoto protagonista, é o único que não tem memória e por isso ele consegue se salvar. Mas é uma inversão, é como se fosse um silogismo. Na verdade, acredito na memória como salvação, mas ainda assim queria poder representar a memória como mal, também. Essas coisas me interessam: usar a ficção sempre para deslocar essa ideia de pertença e de conforto. A literatura mais interessante é sempre isso, não é uma literatura que me confirma ou que me acalma, na qual eu me reconheço.

Se há umas décadas encarávamos a memória como algo fixo, hoje em dia ela é muito volátil. Tem a ver com a vivência que temos do digital?
A memória é essas duas coisas. Aquilo que nos dá segurança mas também aquilo que pode ser falacioso. A altura em que decidi escrever esta história tem a ver com os tempos em que estamos a viver. Relativamente à ideia de memória e de fixação daquilo que é a memória, mas também com outras camadas de ambiguidade. O garoto é aquele menino com o pai, há um arco [hiato narrativo], ele se torna adulto e assume o lugar de pai simbólico do namorado, que é mais jovem. Nesse caso, ele também questiona o namorado perante uma situação política de hoje que é a da reparação e da vingança. Num certo sentido, você pode reparar um dano através de uma memória que pode também não existir.

Isso é perigoso. Dizer que o lugar da vítima é um lugar pantanoso.
Isso é algo que, politicamente, é muito incorreto, hoje. Mas, ainda assim, eu queria pensar isso no livro. A personagem principal representa esse cara que põe em questão a ideia da reparação, dizendo que a vingança não salva. Mas ele acaba quebrando a cara. Ele estava defendendo um ponto de vista justificável, mas vai e descobre o que passou a vida sem ver —  ele foi cúmplice de um crime. O que interessa na literatura é a [existência da] rasteira, uma depois da outra. Com isso, você forma uma ideia de mundo mais complexa do que uma simples afirmação, um discurso assertivo. Hoje de manhã, em uma outra entrevista, a gente falava de uma espécie de instituição, a do leitor-crente, como se houvesse uma demanda em  relação à literatura, uma demanda de reconhecimento e de confirmação, para o bem e para o mal. Pode ser tanto um evangélico de direita no Brasil ou um militante da reparação, por exemplo, mas a leitura não pode contradizê-los. E isso está a tornar-se quase uma regra. A ficção está a ser desautorizada. É terrível. Ou seja, hoje o leitor não quer ser contrariado, porque a literatura tem que ser prazer.

Efeitos do pós-modernismo? A literatura como confirmação de um caminho e de uma realidade que cada um cria para si próprio?
É engraçado, porque no pós-modernismo dos anos 80 era o contrário disso. Era um desmonte, uma espécie de desconstrução da modernidade, do modernismo, em nome de uma incerteza, da dúvida. E esse negócio foi caminhando, sobretudo com a internet. A longo prazo, ela criou esse leitor que não se deixa contradizer nunca, porque você pode apagar. Parecia que ela estava te dando uma janela para a realidade, para o mundo, mas, na verdade é um espelho. É muito narcisista. E com isso você criou uma relação de leitura que é uma relação de estreitamento, de confirmação permanente. E de desprazer com qualquer coisa que seja uma novidade. A literatura não é mais o caminho para um desconhecido, para um confronto com algo que te contradiz, que você não conhece. Mas não, é a confirmação. Qual o livro que você compra? Aquele que de alguma forma se assemelha a outro do qual você já gostou.

É como a lógica dos algoritmos?
Por isso eu acho que a internet foi tão perversa e pegou muito rápido, porque tocou num ponto que era muito essencial: essa coisa da necessidade narcísica que você tem em relação ao mundo. E é estranho, porque agora se fala sem parar em “o outro”, mas “o outro” nunca é “o outro” de verdade. É uma impostura, porque “o outro” de verdade seria o insuportável, seria o que você não quer porque não é você, é o que te surpreende, é o que você não esperava, é a morte, é o real. Acho que a coisa vai se estreitando mais e “o outro” passa a ser esse bichinho de pelúcia que é inofensivo, que é um espelho, que te confirma. Então, para mim, a literatura — e não estou a falar da minha mas a que eu gostaria de fazer e a que gosto de ler — tem a ver com essa descoberta, descoberta que você não achava que o mundo pudesse ser.

Sentimo-nos, em vez disso, mais perdidos?
É engraçado isso, não pode haver maior perdição do que esse mundo da pós-verdade, esse mundo da manipulação dos conceitos e das palavras e de imposturas o tempo inteiro. Quando digo que a ficção está ligada à verdade, é um pouco contra a impostura dessa loucura. Por exemplo, durante os anos do Bolsonaro, tudo saiu do lugar: quem estava defendendo o mundo da democracia era [acusado de ser] o fascista, contra a democracia. A mesma coisa com Trump em relação à liberdade de expressão, por exemplo. Censura e prende as pessoas que falam mal dele, em nome da liberdade de expressão. É um delírio, um delírio narcísico.

E o papel do mundo da ficção no meio disso tudo?
O mundo movediço da ficção nos faz sentir menos perdidos do que num mundo simples, porém invertido, que é esse mundo da pós-verdade.

A que propósito é que começou a pensar na ideia deste livro, nesta ideia de memória?
Não tenho certeza como é que comecei. Num livro anterior, que se chama Nove Noites [ed. Cotovia], havia várias relações de paternidade. E de uma delas, que era desse pai e desse filho, especificamente, achei que faltava dizer alguma coisa. Eu já estava com isso na cabeça, de retomar esse pai e esse filho numa outra situação, num outro contexto. E aí, de repente, com esses anos pré-Bolsonaro e durante o governo Bolsonaro, e a loucura que se tornou o Brasil e o mundo também, isso ficou muito urgente para mim. Ganhou uma urgência que não tinha antes.

Porquê?
Achei esse mundo de pós-verdade, de impostura de sentidos… o fascista defendendo a democracia dele…

Trump fez-se apresentar com os quatro magnatas da tecnologia que dominam a memória de tudo o que existe hoje e amanhã.
Incrível. E como representantes absolutos do capitalismo tardio, que é onde não poderia haver monopólio. Em princípio, no liberalismo não pode haver monopólio. O poder inteiro do mundo está na mão de quatro pessoas. Então, tudo está fora do lugar, mas com uma hipocrisia, uma impostura meio descarada.

O que será? A segurança que o controlo transmite?
Sim, uma noção de poder meio irreversível, justamente. Fico pensando qual é o lugar da ficção e da literatura nisso, daí a minha urgência nesse livro. Outro dia, eu estava lendo uma filósofa… esqueci o nome dela. Me mandaram, porque sabem que isso me interessa: uma filósofa eslovena que fez um post. Ela é do grupo do Zizek, sabe? É ligada à psicanálise, é lacaniana [Alenka Zupančič]. Ela dizia que a inteligência artificial não vai ter nunca “o outro”, o real. Logo, ela não pode ter a contradição, não pode ter o desconhecido, o mistério. Então, como resistência, só nos resta “o outro”, o verdadeiro outro, o real, a morte, o desconhecido, porque isso a inteligência artificial não tem.

A computação quântica vai introduzir o aleatório, a contradição. Falava-se numa previsão de 20 anos para a sua total funcionalidade, antecipou-se há pouco tempo para cinco.
Por enquanto, espero ainda poder usar isso [“o outro”] como algum tipo de resistência. A literatura está nesse lugar, ou deveria estar, enquanto a computação quântica não chega. Se há alguma possibilidade de resistência política, existencial, é no sentido da ficção — como confronto com o mistério, com o que não tem solução, com o que você desconhece. O que me parece é que há uma espécie de rendição voluntária da literatura, sobretudo por questões talvez oportunistas de mercado em nome de “um outro” que, na verdade, é puro reconhecimento [de si próprio], que é mais uma impostura. É nesse sentido que eu digo que a ficção tem a ver com a verdade, porque é uma forma de você manter esse desconhecimento, esse mistério do mundo. Nós, como somos finitos, temos uma certa urgência que a máquina não tem.

A máquina não morre.
A história da ficção científica no livro é a da máquina, que vem e se apodera. O que cria uma urgência, uma revolução. É curiosa a duplicidade da ideia de memória, aqui: a de alguém que não tem memória, não tem afetações, que consegue matar os outros que vêm fazer mal; e a dos que reconhecem os familiares [e não conseguem resistir-lhes]. A revolução partiu da única pessoa que não se lembrava de nada. Ela é, na verdade, a anti-máquina, porque ela não tem memória. Mas o ser humano não existe sem memória. Isso é um silogismo: a memória estar ligada ao controle e a não-memória estar ligada à salvação. É óbvio que isso é uma inversão também, porque eu acho que a memória salva. Mas acho interessante no livro a anti-máquina ser a salvação da mesma forma que o amor existe na violência, no caso, o amor paternal. Foi um amor absolutamente verdadeiro que salvou o menino [da história de ficção científica], não deixando que a memória fosse inoculada nele. Foi o verdadeiro pai, a verdadeira mãe, não se sabe, quem conferiu nele a possibilidade de revolução, de escapar à regra à qual todos estão sujeitos. Algo que a máquina nunca faria.

Esperança. É essa a função narrativa de ter acrescentado esta história de ficção científica à história do livro?
É estranho… Falando, parece que eu pensei tudo e que o livro é todo organizado, é uma mera ilustração de uma tese que eu tenho a priori. E não é. Acontece sempre assim: eu tenho algumas vontades, muitas delas são inconscientes, e o próprio texto vai me guiando, vai me dizendo coisas. Acho que, muitas vezes, há frases que eu não entendo porque elas estão ali, e essas frases são as mais importantes do romance.

É do tipo de escritores que, quando começa a escrever, não sabe como o livro vai acabar?
Às vezes, até sei como gostaria de acabar, onde eu mais ou menos quero chegar. Mas não sei, de verdade. Ttenho até uma deficiência mental de compreensão das coisas. Por vezes, a escrita é como se fosse um fluxo inercial, em que o texto me leva para lugares sobre os quais eu, ou por preguiça, ou por cansaço, ou por limite, não tenho domínio absoluto. Ele vai se compondo, depois eu vou entendendo. Às vezes, surgem frases que me fazem reescrever o texto inteiro.

Relê o que escreve?
Enquanto estou a escrever, sim, releio. Mas, quando acabo, não, não releio mais.

Senão nunca consegue acabar, vai sempre querer mudar alguma coisa?
Ou posso ter uma ideia de mim que não quero contradizer e que, se ler os livros, vou ver que não sou o que achava que era.

Mas isso é bom. Ou não?
É bom, é bom, e também faz você passar para uma outra etapa, seguir em frente, fazer outras coisas. Você acha que são outras coisas, mas, no final, é sempre o mesmo. Há coisas que se repetem, que eu não sei de onde vêm. Por exemplo, a estrutura do livro. Em quase todos os meus livros, acontece uma coisa e, de repente, há um salto, uma viagem — o epílogo decorre em outro lugar. E isso sempre acontece, outro tempo, outro lugar, em que as coisas não se resolvem mas se ressignificam. O Nove Noites também tem uma história e, de repente, há um salto para um outro lugar. De repente, o narrador vai a Nova Iorque. Neste, ele vai a Berlim. Isso se repete constantemente, é automático. Essa ideia de sair fora, de deslocamento, de você não pertencer ao lugar, é importantíssimo para mim. Mesmo no meu lugar. Sou só brasileiro, não sou outra coisa, não venho de nenhum outro lugar, sou absolutamente brasileiro. Mas, ao mesmo tempo, é importante para mim eu me sentir mal, me sentir não totalmente pertencente a esse lugar, entendeu?

O Brasil é tão vasto que ser de Rio Grande do Sul é muito diferente de ser de Rio Grande do Norte, ser do Rio de Janeiro é muito diferente de ser de São Paulo.
Quando fui viver em São Paulo, era como ir viver numa terra estrangeira. É muito diferente, mas ao mesmo tempo é bom que eu me sinta deslocado. Bom, não sei se me sinto realmente deslocado em São Paulo, mas enfim. É uma cidade muito feia, por exemplo. Isso é muito bom para mim, porque eu não me encanto por aquele lugar. Ao mesmo tempo, me encanta porque me descubro noutras coisas. Gosto do deslocamento, do mal-estar. Não é um mal-estar radical. Se eu fosse obrigado a esse tipo de mal-estar, não sei se isso seria produtivo do ponto de vista literário. O facto para mim é que a ideia do deslocamento e de não se reconhecer no lugar é muito rica e me ajuda. E eu me sinto bem nesse papel de não estar adaptado ao lugar, de não estar confortável.

Neste livro, percebemos que o escritor também está a olhar para si próprio, nem que seja através do narrador. É uma pessoa branca que está a olhar de fora para as pessoas brancas.
É curioso, porque há depois a necessidade, no fim do livro, de haver uma peça de teatro que é, precisamente, o lugar do outro [não branco], que faz um clique no protagonista e o faz perceber um trauma que a memória tinha calcado completamente.

Isso deve-se ao facto de o Brasil ser um país socialmente muito estratificado?
Sim, é muito racista, é muito desigual. Mas não sei se entendi bem a sua pergunta… O que acontece hoje é que há uma espécie de interdição política em você olhar para o outro que não seja através de você mesmo, porque o olhar do outro é, na verdade, uma opressão: é a força colonial levando a civilização, é o antropólogo se apropriando, dando um sentido para os indígenas como se eles não fossem capazes de ter um autoconhecimento, um sentido de si, uma antropologia de si mesmo.

Por interdição refere-se à cultura woke?
Exato. O Lévi-Strauss inventou os indígenas brasileiros e isso, para mim, é uma coisa inacreditavelmente incrível, porque é ficcionar. Como os grandes pensadores do Ocidente. É incrível o que o Freud fez. A invenção de um mundo novo, que pode conviver com outros mundos, não tem necessariamente de ser um mundo colonizador. O problema é as pessoas o tomarem como um mundo absoluto, colonizador. Mas se você o tomar como uma ficção, uma ficção efetiva, uma ficção que tem a ver com a verdade também, é muito incrível. O que o Lévi-Strauss viu no Brasil é realmente genial, extraordinário. Você jogar isso fora porque é a expressão de um domínio colonial é muito empobrecedor. Por outro lado, também é interessante, já que essas comunidades têm uma expressão de si, elas quererem se expressar de um modo antropológico, por que não? E tem um monte de indígenas estudando hoje em universidades e fazendo teses e trabalhos sobre a própria sociedade.

Pode explicar melhor?
Há uma escritora argentina, a Camila Sosa Villada, que se autodenomina de travesti. Ela é incrível. Li um ensaio [A Viagem Inútil, ed. Fósforo] em que ela diz que você não procura o outro fora, mas dentro em si. E é um corpo travesti dizendo isso, procurando o outro em si. O mais interessante é que ela trata a literatura como uma possibilidade não de autoficção, mas de auto-implosão. Ela diz que o mais incrível na literatura é você poder se destruir e destruir as coisas que você já escreveu. A possibilidade da mentira e da invenção assim como esse corpo múltiplo, outro, que é próprio e que não é, que é estranho, isso daí me interessa muito mais do que me render a este momento woke. Me interessa a ideia de um sujeito literário que não seja totalmente delineado, totalmente construído, com contornos e limites muito definidos. A ficção como expressão do testemunho da experiência de um ser permanente e perene é muito empobrecedor, é uma verdade muito bidimensional. Mas isso faz hoje parte de uma estratégia de reparação, e que é justa, porque de facto o Brasil, por exemplo, é um país politicamente construído em cima da injustiça, da violência, do massacre, da escravidão.

Este livro retrata também a relação de um pai e de um filho muito densa, situada historicamente. Que pesquisa fez para chegar a esta história?
Não fiz pesquisa nenhuma, porque isso aí vem de uma história pessoal.

Autoficção?
Não, não diria que é autoficção. Mas acho que toda a ficção está baseada em experiência própria. Até o termo autoficção é uma impostura, porque supõe que a ficção seja a mentira e que o auto seja a verdade, que você combina e faz um negócio. Não existe ficção ou literatura sem experiência do autor, ninguém chega de Marte e escreve um livro ou faz literatura. O problema é você reduzir a experiência a testemunho. O que hoje as pessoas referem, como se a literatura estivesse renascendo, é a literatura da experiência, mas não existe literatura da não-experiência. Este livro tem uma experiência biográfica de uma relação minha com o meu pai. Muitas coisas que estão ali vêm de uma memória um pouco tortuosa e nebulosa, porque não sei até que ponto isso é verdade ou não, mesmo as coisas que eu suponho que venham da memória. Não posso garantir que sejam factos, eu introduzo eles numa situação em que as coisas que eu estou pensando ganham uma uma tridimensionalidade. A experiência veio me ajudar a pensar coisas do presente que me interessam, que me… tem uma palavra, como é?

Interpelam.
Interpelam. Então, não teve pesquisa. Trata-se da urgência das coisas que eu estou vivendo, questões que me dizem respeito pessoalmente, ou socialmente, ou politicamente, e como é que a minha história pessoal pode me ajudar a lidar com isso. Para entender esse momento político hoje, eu precisei dar um passo atrás, entendeu? Parece que são várias coisas, mas não, é uma viagem só. Escrevi sobre um pai e um filho que sobrevoam a Amazónia. É uma vida inteira numa viagem. E voar dá a ideia de distância, de ver do alto.

Do ponto de vista de Deus.
Sim, de Deus. Tem um mote que se repete no livro, “de perto as coisas são sempre piores”.

Não seria comum alguém ser dono de um bimotor, nos anos 70.
Sim, o meu pai era dono de um avião. As pessoas me perguntam: “Mas você estava com o seu pai naquela crise de malária durante o voo”? Aí, por exemplo, não estava. Mas ele teve uma crise de malária sozinho no avião e teve que ficar voando até passar. E, quando eu viajava com ele, ele me dava o manche para comandar o avião. Lá em cima, não tem problema nenhum. Eu era uma criança de 10 anos. Não enxergava nada em frente, porque era mais baixinho que o painel com os instrumentos. Era um voo cego. Essas coisas voltaram para eu poder usá-las como pontuações para essa outra representação em que eu estava interessado, que é este momento presente, estas questões políticas todas.

Fala também de masculinidade tóxica.
É um outro dado que eu acho também importante. Hoje é um tabu falar de masculinidade. No Brasil, pelo menos, é assim. Não tem interesse nenhum você escrever um livro sobre homens. Ainda mais sendo uma relação tóxica, encarnada por esse pai. Para mim, foi quase como uma provocação: “Se não se pode falar disso, então vamos falar disso”. Fazer um livro exclusivamente masculino.

Mas não sentiu necessidade de compensar, ao tornar o filho gay?
Não, porque a homossexualidade é mais um capítulo da masculinidade, entendeu? A impotência, a homossexualidade, a paternidade, há um monte de questões aí que eu acho que são complexas. No livro, a homossexualidade não está separada da masculinidade tóxica. Ela está totalmente integrada nessa masculinidade, mesmo a tóxica. A masculinidade tóxica está super-presente na homossexualidade. Isso daí me interessava muito. Tem contradições, não é simplesmente um predador sexual, heterossexual. O carácter predatório envolve um monte de camadas, de variações. Há um capítulo no livro que se chama Impotência. Tem também uma nota biográfica. Eu sou bisneto de um herói brasileiro, o Marechal Rondon, que é um personagem histórico do Brasil. Ele era um militar e recebeu a incumbência de instalar a linha telegráfica pelo interior do Brasil, na véspera da obsolescência da linha telegráfica, porque tinham inventado o telefone.

No livro, é um tio-avô.
Exato. O protagonista e o rapaz filho do fazendeiro pegam um táxi e o motorista conta para eles a história de um tio-avô dele. A missão desse tio-avô era estabelecer essa linha telegráfica pelo interior do Brasil, pela selva, às vésperas de que isso daí não servir mais para nada. Esse trabalho é hercúleo e trágico, mas tem uma certa beleza, porque é anacrónico. O que aconteceu na realidade com o meu bisavô Rondon é que, nessa ida desbravando a selva, ele foi encontrando grupos indígenas que nunca tinham tido contacto com brancos. Ele já ia predisposto a uma espécie de empatia afetiva para com esses grupos que ele acabou encontrando por acaso. Ele se tornou uma espécie de patrono dos indígenas brasileiros. Ele tinha um paternalismo que é uma defesa e, ao mesmo tempo, destrói, porque não dá o poder aos indígenas. O poder é o de um pai que tem de proteger e ele incorporou isso. Na minha adolescência, um pouco rebelde e tudo mais, eu falava muito contra ele. No Brasil, os militares dessa época, do começo do século [XX], eram positivistas, que era uma religião em que a ciência tomava o lugar de Deus. Então, eu dizia: “Esse cara teve um trabalho que parecia humanista, bacana, mas era, na verdade, paternalista. Ele fragilizou os índios”. Depois fiz as pazes com isso e passei a admirá-lo muito. Para o livro, achei que seria incrível mostrar a impotência da masculinidade. Há um sujeito que aparece na selva, um engenheiro, que matou a mulher, uma adolescente indígena, por impotência. E ele salva esse sujeito, deixa esse cara partir. Essas contradições me interessam, essa espécie de solidariedade, de humanidade, na violência.

O facto de não nomear as personagens, o que acha que acrescenta nesta história?
Isso é uma coisa já muito tradicional minha. Tenho uma dificuldade pessoal que está se acentuando com a idade. Não que esteja principiando algum tipo de Alzheimer, de demência, mas é que eu tenho uma dificuldade enorme com os nomes, sempre tive. Teve um livro meu que saiu aqui em Portugal há muito tempo, pela D. Quixote, que se chamava As Iniciais e que foi um fracasso. Todos os nomes próprios não existiam, eram iniciais. No final, tinha uma caixinha com quatro ou cinco iniciais que acabavam sendo um código, porque tinha uma espécie de mistério no livro. O facto é que eu tenho uma dificuldade com os nomes próprios. Em geral, evito. Desde o primeiro livro. Sempre tive uma espécie de dúvida em relação às identidades em geral, que hoje viraram natureza. Quer dizer, você afirma a identidade como se fosse algo natural, biológico. Para mim isso é a impostura máxima. A identidade, na verdade, não é só uma construção social, ela é um instrumento de opressão ou de resistência, de sobrevivência.

No livro, há uma frase desse tio-avô coronel que diz que ele existe não para entender, mas para se identificar. É dessa imposição através do nome que está a falar?
Sim. Isso para mim sempre foi o avesso da literatura, o avesso da ficção, essa ideia de identidade. Por isso também me incomoda muito essa ideia da literatura reduzida a testemunho, porque supõe uma identidade muito afirmativa, assertiva, bem delimitada.

Um livro é em si um formato, bem delimitado. Tem um princípio, um meio e um fim. Neste caso, tem um clímax que resolve a história e está muito bem estruturado. O livro não se imporá em si como uma identidade?
Neste caso, e os outros que escrevi têm isso também, a história acontece como se viesse numa toada. Aproxima-se o final e o livro começa a acelerar, a acelerar, a acelerar e acaba se esmurrando contra uma parede. A impressão que tenho, e também isso não foi calculado, é que dá um entendimento do livro do tipo “eu não entendi nada, preciso reler o livro”. Esse livro e outros meus ganham na releitura, se as pessoas tiverem paciência para isso. A releitura faz você perceber que havia uma outra história nas entrelinhas, ou várias outras histórias. E, com isso, acho que afirmo essa possibilidade de uma identidade múltipla, mesmo que tenha um formato limitado, que é o do livro. Meus livros são muito curtinhos. É como se eles fossem longos romances, mas concentrados. Então, é como se os parágrafos e as frases pudessem ir se desdobrando.

Daí não se alongar nas descrições.
Não saberia fazer de outro jeito. Acabei entendendo isso como uma escrita sintética, uma escrita de sinopse, entendeu? Como se o romance fosse, na verdade, uma longa sinopse de um livro que não existe. As vanguardas no início do século XX, sobretudo os simbolistas, até os surrealistas, fizeram muito isso. O Mallarmé, o Bataille. Essa ideia sempre me seduziu, fazer livros curtinhos, que, na verdade, são sinopses da vontade, da possibilidade de um livro ideal que é irrealizável.