Dez anos depois de ter abalado a literatura francesa com Para Acabar de Vez com Eddy Bellegueule, brutal romance de estreia em que expôs a infância pobre e violenta de um jovem homossexual numa aldeia operária do norte de França, Édouard Louis continua, a cada novo livro, a transformar a sua biografia em matéria literária, sem a máscara da ficção.

Se o primeiro livro era um retrato de todas as coisas terríveis que lhe aconteceram enquanto era criança, O Colapso, o mais recente título a chegar às livrarias portuguesas pela mão da Elsinore, resgata a história do seu irmão mais velho, que morreu, aos 38 anos, depois de décadas de alcoolismo. “Não senti nada ao saber da morte do meu irmão; nem tristeza, nem desespero, nem alegria, nem prazer”, escreve no arranque da obra.

Édouard, hoje uma estrela literária, continua a ser um produto da classe trabalhadora do norte de França e uma testemunha ocular da lenta morte dessa mesma classe. Em entrevistas, como nestes 40 minutos cronometrados ao segundo com o Observador numa curta passagem por Lisboa, falar de política torna-se inevitável. Afinal, o tema atravessa a sua obra e vida. Mesmo que se descreva como um “desertor de classe” ou, de forma ainda mais pungente, um “inimigo de classe” dos próprios pais, atormentado e dividido por essa herança.

Tal como os seus livros, as respostas são cruas, diretas, não raras vezes provocadoras. O escritor de 32 anos dá voz a uma geração francesa que se sente abandonada pela esquerda, receosa com a “atmosfera fascista sufocante em que vivemos”. São tempos de luta, diz, e os escritores terão de ser parte dela.

Nos seus livros anteriores, explorou experiências muito próximas — a relação com o pai, com a mãe, a infância violenta. Este novo livro parte de um lugar oposto: o irmão, sobre quem diz saber pouco. Como é escrever a partir do desconhecimento?
Foi também a razão pela qual quis escrever este livro porque, como diz, quando escrevi Quem Matou o Meu Pai ou Para Acabar de Vez com Eddy Bellegueule sabia sobre o que estava a escrever. Sabia que em Eddy estava a escrever sobre o que é ser um adolescente gay a viver com vergonha e sob violência por causa da minha homossexualidade. Sabia quando escrevi Quem Matou o Meu pai que era sobre a violência política no corpo da classe operária quando se lhes tira o estado social, o dinheiro, o acesso à habitação. Aqui era sobre escrever sobre alguém que não conhecia, não queria conhecer, não tinha visto há anos, que quando morreu eu tinha 28 anos.

Além disso, no processo de escrever o livro percebi que ainda o conhecia menos do que achava. Mas em vez de isso me fazer parar de escrever, fez-me querer precisamente escrever sobre isso, sobre como é achar que conhecemos as pessoas e perceber que não, que estamos errados, que não as conhecemos. Agimos com as pessoas com base no que achamos que conhecemos delas, mas estamos errados. E é por isso que falhamos tanto uns com os outros, porque achamos que os conhecemos e, no fim do dia, não conhecemos. Há este exemplo claro no livro: durante toda a vida dizia-se que o meu irmão era infértil, que não era capaz de ter filhos, e toda a vida ele sonhava em ter filhos, dizia que ia ter um filho um dia. E sempre que se falava disso, fosse a minha mãe ou a minha irmã, diziam que ele não era fértil, e ele sofria muito. E, um dia, para escrever o livro, falei com uma mulher que teve uma relação com ele que me disse: cheguei a estar grávida dele, só não quis ter um filho com alguém que era alcoólico por isso abortei. Ou seja, esta coisa que andámos a repetir durante anos como se soubéssemos, como se fosse garantida, de repente, é mentira. Este livro também é sobre isso, sobre essa ausência de poder conhecer as pessoas à nossa volta.

A propósito dos sonhos do seu irmão, diz a dada altura no livro: “Se os sonhos do meu irmão eram tão vastos e tão desajustados em relação à sua existência, se esses sonhos o mergulhavam nesse desespero que um dia se tornou a substância da vida, então os mecanismos do determinismo social falharam em condicionar totalmente a pessoa que ele era. A sociedade não cumpriu a sua missão. Ou cumpriu apenas uma parte: a precariedade, o isolamento, o álcool. Mas não o resto. Não a delimitação dos sonhos (p.101)”.
Este é um livro sobre sonhar. É sobre o meu irmão ter estes grandes sonhos para a sua vida. Como digo no livro, queria abrir um talho que fosse o mais importante no mundo, em que o Brad Pitt lá ia comprar carne e os paparazzis iriam atrás. Sonhava tornar-se um homem do imobiliário, tipo Donald Trump, sonhava arranjar todas as catedrais do mundo. Não era uma coisa normal. Como digo no livro, na classe trabalhadora em que cresci, uma das formas de violência era a violência de classe e essa violência limitava os nossos sonhos. Os nossos sonhos eram determinados por isso. Os nossos sonhos de criança eram ter uma televisão gigante, ir à Disneyland de vez em quando, ter um grande carro para impressionar os vizinhos. E esses sonhos eram ditados pela nossa condição de vida. Enquanto na burguesia havia quem sonhasse trabalhar para as Nações Unidas.

Como se via nesse contexto, uma excepção?
Na verdade, via-me como menos livre que o meu irmão.

De que forma?
Por isso é que escrevi este livro sobre sonhos. Precisamente porque os nossos sonhos eram limitados, mas não apenas na nossa classe social, mas pelo lugar onde estamos. Se for o sonho de alguém ouvir uma sinfonia de Mozart não é porque nasceu com este sonho, o sonho foi ditado pelo lugar, a burguesia em que está inserido. Mas o meu irmão… havia um falhanço social na sua vida. A sociedade falhou em limitar os seus sonhos. Ele sonhava tanto que isso eventualmente acabou por destruí-lo. Enquanto eu… Durante muito tempo os meus sonhos eram ditados pelo meu contexto. Quando era criança era um rapaz muito feminino. As pessoas chamavam-me paneleiro, maricas, cuspiam-me. O meu sonho era ser uma pessoa mais masculina, não ser insultada nunca mais. Eu sonhava com isso, praticava, tentava aprender o nome dos jogadores de futebol. Os meus sonhos foram durante tanto tempo limitados pelo que estava à minha volta…

O que mudou?
O meu falhanço. Falhei enquanto jovem em não ser este homem que toda a gente queria que eu fosse. E como falhei não tinha outra escolha senão fugir. Lembro-me de quando fui para o secundário. Fui a primeira pessoa da minha família a ir para a escola secundária para estudar e experienciei-o como um fracasso. Só mais tarde é que percebi que era a minha forma de escapar, que era o que me ia salvar. Mas antes sentia-me a andar de falhanço em falhanço. Enquanto o meu irmão, de uma forma estranha, era mais livre do que eu. Porque a realidade dele nunca deixou de enquadrar os seus sonhos, ele sonhava sempre tão alto. Nem digo como o meu pai, que dizia que ia ganhar a lotaria, ser milionário, mas isso não é um sonho real, é uma piada. Mas o meu irmão… Os sonhos dele eram parte da sua carne, da sua vida.

Essa ideia de sonhar com ser milionário também pode ser lido da perspetiva da classe. Em Portugal, por exemplo, os que mais jogam são os mais pobres…
Exato. Nem sequer é uma forma de sonhar em escapar, porque mantém-nos onde estamos. Vivem com esta ilusão de que vai acontecer alguma coisa louca e vão ficar milionários de repente. Isso fá-los aceitar um pouco mais a realidade. É um pouco como a religião. A religião e a lotaria funcionam da mesma forma. Ok, tenho uma vida de merda, mas um dia vou para o Paraíso. Isso faz-nos aceitar a nossa vida de merda. A lotaria é igual: aceitamos a vida que temos porque um dia vamos ser milionários. A grande maioria das vezes era isso que era sonhar na minha infância, e o meu irmão era parte disso. Mas havia mais qualquer coisa… Escrevi este livro, O Colapso, para tentar perceber este mistério: como é que este tipo sonhava…

E depois, quando ele sonhava — não é que isto seja uma grande parte do livro para mim —, mas quando ele sonhava as pessoas riam-se dele. É um livro sobre sonhos, mas também sobre troça. Porque quando ele anuncia os sonhos à família o meu pai ri-se. Ele nunca vai ser o talhante mais importante. E o meu pai ri e ri e ri. E o riso é uma ferramenta política para manter as pessoas onde elas estão. Se pensarmos o que era para as mulheres no século XVIII dizerem: quero ser escritora ou artista. As pessoas rir-se-iam delas. Então o riso é também algo muito político. O livro é também sobre isso. O meu irmão também foi destruído por isso. Destruído pelo facto de sempre que sonhava as pessoas se rirem dos seus sonhos. Isso criou nele uma ferida sem fim.

Escreve que enquanto o seu irmão bebia, o Édouard lia filosofia. “Nada consegue expressar essa distância, mas essa distância diz tudo”. Vê a literatura como uma continuação dessa distância ou uma forma de fazer o luto por ela?
Ambas. A literatura é tanto uma forma de fazer o luto da distância, mas também a única forma de a ultrapassar, porque só se consegue ultrapassar a distância na literatura, não na realidade. Sei que ao escrever este livro consegui chegar próximo do meu irmão de uma forma que nunca seria capaz de fazer cara a cara. Então para mim a literatura é uma forma de chegar perto de pessoas com quem nunca chegaria na realidade, que nem quereria chegar perto. Se trouxesse o meu irmão de volta à vida não gostaria de falar com ele. Odiava-o. Era um tipo violento, homofóbico, racista. Não gostaria de falar com ele. Mas através de um livro consigo criar um diálogo que não existe no dia-a-dia, e isso para mim é a riqueza da literatura, permite-nos chegar perto de monstros como o meu irmão. Não os queremos necessariamente ver, não queremos jantar com ele, mas podemos chegar perto através da literatura e tentar entendê-los.

Por falar no que existe e não existe, ao ler qualquer uma das suas obras é inevitável pensar no que é ou não verdade. Para si, enquanto autor, esclarecer o que é verdade ou não é relevante?
Às vezes é. Porque a verdade da autobiografia tem algo de inescapável que faz as pessoas sentirem-se ligeiramente desconfortáveis. E isso eu adoro! É mais difícil virar a cara a uma história violenta ou difícil quando sabemos que é verdade. Nas autobiografias há esta espécie de segundo discurso, como se por baixo de cada linha do livro houvesse uma segunda linha que sussurra: o que estás a ler aconteceu, ou acabou de acontecer, ou está a acontecer. Então para mim é relevante. É relevante de uma forma que não esperei, porque quando comecei a escrever os meus livros comecei a escrever autobiografias porque tinha algo a dizer, do meu passado, da minha infância, da violência, da violência da classe social em que estava, da violência da masculinidade, de outros tipos de violência…

Que não a queria mascarar com a ficção.
Não queria mascarar. Mas a impressão que tenho é que não tomei propriamente uma decisão. Simplesmente escrevi desta forma. Depois, quando publiquei o primeiro livro vi como as pessoas ficaram desconfortáveis com o facto de ser uma autobiografia.

Quando Para Acabar de Vez com Eddy Bellegueule foi publicado a sua mãe chegou a posar para fotógrafos em frente a uma casa que não era a vossa. Na altura, o Édouard teve a necessidade de dizer — na época no seu blogue — que aquela não era a sua casa.
(risos) É verdade.

Por isso lhe pergunto sobre a importância da verdade para o leitor, porque para si, enquanto indivíduo, parece ser importante.
É. É mesmo. E assim que comecei a publicar livros tantas pessoas têm passado tempo a tentar provar que o que eu disse não é verdade. Pergunto-me porquê. Se não gostam dos meus livros podem só dizer que é um mau livro, estou ok com isso. É parte da literatura, escrevemos livros que não são para toda a gente.

Lida bem com críticas negativas?
Sim, adoro más críticas (risos).

Di-lo com honestidade?
Não é que as adore, mas acho que o papel de um escritor é criar oposição, ruturas, fraturas. É natural que haja pessoas que nos amam e que nos odeiam. Devemos procurar isso. Hoje demasiados escritores escrevem livros porque querem ser amados por todos. É um péssimo impulso. Torna a literatura menos radical, menos relevante, menos provocadora. Se pensar em escritores dos anos 1970, como a Marguerite Duras, Pasolini, Jean Genet, Samuel Beckett, nenhum queria ser amado por toda a gente. Se era Jean Genet não queria que o jornal de extrema-direita estivesse apaixonado por si. Não queria o Goncourt Prize em França. Eles queriam criar oposição, queriam mesmo.

Hoje tantos escritores sonham com ser amados… Talvez seja uma má influência das redes sociais. As pessoas postam: olha, tive uma boa review do New York Times, estou tão orgulhoso… Nunca faria isso. Posso publicar uma entrevista, porque é um sítio onde disse coisas, mas publicar uma crítica para dizer: olha como as pessoas gostam de mim? Acho que não é saudável na literatura. Não escrevo livros para ser amado por toda a gente. Escrevo para provocar algumas pessoas, para criar oposição. É sempre esse o meu estado de espírito. E infelizmente acho que é uma cultura literária que está a desaparecer… E não sei porquê. A internet e as redes sociais são uma explicação, mas não explicam tudo. Há uma nova cultura no mundo literário.

O que falta a essa cultura?
Falta radicalismo aos novos escritores. A dada altura nos anos 1970 e 1980, o jornal francês Libération tinha uma política que era a de só falar de livros de que gostassem. Diziam que havia tantos livros a ser publicados que só se focavam naqueles de que gostavam e deixavam os outros no silêncio. Também acho isso uma ideia bonita, às vezes não acho que temos de dizer coisas más sobre os livros… Mas também quero que se possa dizer, quando acontece não vejo isso como um problema. Aliás, recebo-o como uma medalha. Já pensei muito sobre isto por causa da questão de que falávamos há pouco, sobre o que é autobiográfico ou não. Pensei: porque é que estas pessoas todas estão a tentar provar que algo que eu escrevi não é verdade? Há algo na autobiografia que as desagrada. Como dizia há pouco: foram tão longe tentar perceber essas coisas, foram ter com a minha mãe, fotografá-la…

Fala como se sentisse um certo preconceito com a obra autobiográfica.
Sim, sim.

Temos visto a chamada autoficção crescer muito nos últimos anos, mas, na verdade, com a exceção de Annie Ernaux, que venceu o Nobel em 2022, os prémios literários têm-se mantido à margem deste género.
Exatamente. Há um preconceito. Diria até mais do que um preconceito, há um ódio contra autobiografias, o que é de certa forma suspeito. Mas de uma forma boa, porque significa que está a provocar pessoas, que o tentam combater. Nos últimos anos, muitos críticos literários dizem que a autobiografia está em todo o lado. Para mim isso é suspeito. É como quando o Trump diz: as pessoas trans estão em todo o lado. As pessoas dizem este tipo de coisa quando não gostam de algo. Criam um efeito de multiplicação. Há esta percepção de que está em todo o lado. Quando eu era criança o meu pai dizia: há pessoas negras em todo o lado. Porque o meu pai era racista, então tinha a percepção de que estavam em todo o lado. E estávamos numa vila onde só havia pessoas brancas, mas ele tinha a impressão de que estávamos a ser invadidos.

A autobiografia hoje merece o mesmo tratamento na literatura. É tão perturbador para algumas pessoas por aquilo com que as está a confrontar. Não significa que todas as autobiografias são boas, muitas delas são más, acho que muita autoficção é má. Aliás, prefiro autobiografias a autoficção. Porque se se faz autobiografia e se adiciona ficção perde-se a radicalidade. Mas estou ok com quem o faz, nunca diria o que alguém deve fazer na literatura. Mas não há reconhecimento institucional. O Goncourt Prize, em França, por exemplo, excluiu autobiografia durante imenso tempo. Está escrito no estatuto que é para uma “história imaginada”. O Man Booker Prize também é para ficção. Sobre o Nobel entregue à Annie Ernaux, é provavelmente o único corpo de trabalho inteiramente autobiográfico que foi reconhecido com o prémio. E há outros escritores, até na tradição francesa, como Violette Leduc, uma romancista lésbica próxima de Simone de Beauvoir, uma escritora muito importante que tem um corpo de trabalho autobiográfico que nunca foi reconhecido da mesma forma por ser autobiográfico. A suspeita e o ódio em torno da autobiografia é uma coisa muito estranha… É como se houvesse algo perturbador…

Na realidade?
Sim, na realidade. Há uma característica de crueza nisso… O que não quer dizer que seja a única coisa interessante, na ficção fazem-se coisas incríveis. Mas não dizemos que a ficção está em todo o lado.

A ficção não é apelativa para si enquanto escritor. Porquê?
Porque… Não sou uma pessoa livre (risos). Porque não escrevo de um lugar de liberdade. Não decidi que ia escrever esta história ou aquela. Escrevo porque experienciei tamanha violência na minha vida que o meu corpo não me deu outra escolha senão falar sobre isso. É um nível completamente diferente de violência, aliás, é incomparável, mas o Primo Levi, que sobreviveu a Auschwitz, escreveu autobiografias toda a vida. Há algo naquela hiperviolência que é um milhão de vezes superior à que eu vi ou vivi, mas isso fê-lo falar sobre esta violência. Outro exemplo é o Salman Rushdie. É um dos maiores e mais importantes escritores de ficção do mundo hoje, reinventou a ficção, se ler Os Versos Satânicos é uma peça incrível de ficção, mas duas vezes na vida escreveu autobiografias. Quando teve uma sharia contra ele e teve de se esconder por diversos anos escreveu Joseph Anton, sobre esconder-se. Depois escreveu o Knife, sobre ser atacado por um terrorista no palco. Até o maior escritor de ficção, quando está no limite de ser morto, escreve uma autobiografia. É como se a violência o empurrasse para testemunhar algo do mundo. A Anne Carson, que é uma das grandes escritoras experimentais, uma das grandes escritoras vivas, escreveu autobiografia quando o irmão dela morreu, que referencio n’O Colapso. Ele morreu e ela não teve outra escolha senão escrever uma autobiografia. A Simone de Beauvoir escreveu imensa ficção, mas quando a mãe morreu… autobiografia. Então há uma ligação entre violência e autobiografia, às vezes a violência pressiona-nos a testemunhar a violência. O que é bom porque torna a violência visível. É também a razão pela qual a autobiografia é muitas vezes olha com suspeição, porque ao partir da violência traz más notícias ao mundo. Diz: olhem para este mundo violento. É isso que a torna difícil de aceitar.

Claro que há uma forma de autobiografia muito burguesa e narcisista e pouco interessante de que não gosto, mas não estou a falar dessa. As de Rushdie, de Ernaux, de Beauvoir, são extremamente importantes para mim.

A sua escrita é notavelmente gráfica e desinibida. Num contexto cultural, como o francês ou o português, onde persiste um certo pudor em expor a intimidade familiar, como é lidar com essa barreira?
Quando escrevi o meu primeiro livro estava a ler um livro de Thomas Bernhard, um escritor austríaco que tinha esta frase sobre a família que dizia: a hipocrisia da família não deve ser uma razão para eu esconder a realidade dos meus livros quando escrevo. Li isso num dos livros dele. Dizia que a família é uma esfera de hipocrisia em que as pessoas são pressionadas a mentir e a construir ficções sobre elas próprias e que não devo aceitar isso como escritor. Li aquilo e pensei: sim, é isto mesmo. Não quero que a família esteja sob essa intimidade ou pudor, que na verdade são quase mecanismos para esconder realidades. É engraçado porque quando escrevia O Colapso a minha irmã mais velha estava furiosa comigo porque sabia que eu estava a escrever este livro. Ligava-me a ameaçar-me, a insultar-me. Foi um momento muito violento. Ela não queria que eu escrevesse sobre o meu irmão. E eu disse-lhe: porque é que não queres que eu escreva sobre ele? E ela disse-me: porque vais dizer que ele era um alcoólico. E eu disse-lhe: mas ele era, e morreu por causa disso, o que é que queres que faça, que o esconda? Ele morreu disso aos 38, estava bêbado todos os dias, estava a perder os dentes, a sua pele estava a ficar amarela porque o fígado já não funcionava por causa do álcool… Era muito estranho para mim perceber porque é que ela, como irmã, por amor, tinha de apagar quem ele era. Como é que podia dizer que ele não era um alcoólico? Ele morreu disso! Qual é a maior evidência do que essa? Quão estranho é o conceito de família que nos empurra a recusar o outro. Para ela, amá-lo é sinónimo de rejeitar que fosse um alcoólico. A minha mãe é igual, diz que ele não era alcoólico. Quão estranho é isto, a família empurrar-nos para mentir. E para mim, nesta busca pela verdade, tive de me libertar destas ideologias familiares que nos pressionam a esconder. Portanto, sim, escrevi contra a hipocrisia familiar porque acho que a verdade é mais importante do que a família. Mesmo que saiba que vou magoar a minha irmã, a verdade é mais importante. Prefiro ajudar outras pessoas do que apenas agradar a minha irmã. Isso é mais importante para mim.

Não parece ter reservas sobre a verdade ser mais importante do que a família…
Repare, eu não acredito na família. Cresci como uma pessoa gay que durante toda a infância ouviu a família dizer: és paneleiro, não és normal, não pertences aqui, és um monstro, porque é que falas assim, porque é que andas como uma rapariga. Por isso quando falo de família… Como é que uma família pode fazer isso? É um clássico. Não é sobre mim, é como a família funciona.

O que o move, acima de todas as coisas, é expor a verdade?
Sim, sim. E, de novo, os meus escritores favoritos da história são a Toni Morrison e o William Faulkner, escritores de ficção. Ou seja, não quero ditar uma hierarquia que diz que apenas a verdade e a autobiografia importam, seria estúpido dizer isso. Para mim, para o que estou a tentar dizer, isto é a forma mais radical que encontrei para o fazer.

Falando de radicalismo, as questões políticas atravessam o seu corpo de trabalho. Muitos críticos associam Quem Matou o Meu Pai ao movimento dos coletes amarelos — sei que o escreveu antes, mas encapsula essa mesma revolta. Vê na literatura essa capacidade premonitória?
Sim, acho que a literatura pode prever o que acontece politicamente porque, de novo, o objetivo da literatura é tentar captar a realidade. Seja a realidade do amor, da classe, da sociedade em que vivemos. O paradoxo da realidade é que apesar de vivermos nela, caminharmos sobre ela, respirarmos nela, sermos criados por ela, ao mesmo tempo, é das coisas mais difíceis de definir. É tão bizarro, a realidade está em todo o lado e é tão difícil de descrever. A literatura é poderosa quando é capaz de encapsular algo da realidade em que vivemos.

Quando Simone de Beauvoir escreveu O Segundo Sexo, sobre as condições das mulheres, por exemplo. As mulheres eram exploradas e dominadas durante séculos e séculos, mas não havia uma palavra sobre isso, era quase impossível captar isso. E, de repente, a Simone de Beauvoir fá-lo e diz: é por isto que temos passado como mulheres. Ela dizia que recebia milhares de cartas de mulheres por todo o mundo em que diziam: é por isto que estamos a passar e não conseguimos escrever uma palavra sobre o assunto. A literatura está a fazê-lo. Quando algo acontece politicamente é também uma explosão da realidade. O que aconteceu com os coletes amarelos ou tristemente com a ascensão da extrema-direita é uma explosão da realidade. É as pessoas a dizer: não aguento mais a minha vida, preciso de uma mudança, a minha vida é inaceitável, fui abandonada pelos políticos e por isso quero quebrar a máquina e vou votar nos fascistas. Só que a linguagem que se dá ao desespero é má e desesperada.

O que pode a literatura fazer?
É complicado… Mas a literatura existe no mesmo mundo que a política. Se olharmos para o que aconteceu na política nos últimos 20 anos, o apagamento da classe trabalhadora, o apagamento da pobreza, o facto de os políticos quererem cada vez menos saber da pobreza, da exclusão… A suposta esquerda abandonou completamente a classe trabalhadora. O Partido Socialista em Portugal tem sido um desastre, o partido socialista em França tem sido um desastre, o SPD na Alemanha tem sido um desastre. Têm abandonado a classe trabalhadora, o que levou à ascensão do Chega, da Frente Nacional. Vi-o na minha família. Na minha infância, a minha família dizia: a esquerda não quer saber de nós. Por isso votavam à direita, traídos por quem devia estar ao seu lado.

O mesmo aconteceu na literatura, porque a literatura e a política fazem parte do mesmo mundo. Olhe o exemplo da França. Depois dos anos 1970 ou 1980, em que tínhamos escritores como Jean Genet, ou Marguerite Duras ou mesmo o Pasolini, que estavam a escrever sobre os problemas do mundo, depois da sua morte, houve um contra-ataque na literatura para apagar essas realidades, para não se falar mais sobre esses temas. Quanto mais longe disso mais chic, do ponto de vista literário. Literatura social, sobre pessoas pobres, com uma mensagem? Tudo isso se tornou um insulto.

Teme que esse momento, esse contra-ataque, com o que já assistimos de livros censurados nos EUA, por exemplo, possa estar a voltar?
Acho que os escritores têm de perceber que não podem escrever só as suas historinhas. É uma questão de luta. Tivemos 30 anos de despolitização da literatura, mas isso vai mudar nesta atmosfera fascista sufocante em que vivemos. Os escritores vão ter de perceber que têm de lutar. Nos últimos anos a tendência era manter a distância disso, ser conservador como alguns escritores franceses muito famosos, até apoiantes da Frente Nacional, como o Houellebecq, a apoiar publicamente Marine Le Pen. Mesmo a tradição da autoficção, nos anos 2000 em França, era precisamente um movimento contra Sartre, Duras e Beauvoir, um movimento de: chega de literatura comprometida, vamos falar dos nosso sentimentos, do que é o divórcio, mudar de casa. Quando comecei a escrever, a literatura francesa era sufocante. Escrevi contra isso. Escrevi autobiografias políticas contra esta tradição pequeno-burguesa e narcisista da autoficção. Espero que hoje mais escritores entendam que num mundo fascista a literatura não pode ser neutra.

Numa das últimas páginas de Quem Matou o Meu Pai, o seu pai pergunta-lhe se ainda está envolvido em política. E diz-lhe: “ainda mais”.
(risos) Exatamente.

Ele responde-lhe que, de facto, “precisamos de uma boa revolução”.
Sim, mas o problema é que ele quer uma revolução fascista, vota na extrema-direita. Há uma grande responsabilidade sobre a esquerda e sobre os escritores para criar outros discursos, outros desejos. Porque infelizmente, no mundo em que vivemos hoje, a maioria dos desejos de revolução são os desejos de uma revolução fascista. A literatura tem um lugar importante porque é também uma questão de linguagem: que linguagem damos às pessoas para interpretar a sua vida, a sua dor, os seus sonhos?