[esta entrevista foi originalmente publicada a 10 de janeiro de 2020]

O que perguntar uma artista de 76 anos que já muitas vezes contou as suas histórias de vida e seguramente é uma das principais encenadoras do teatro português? O melhor será deixar a conversa seguir o próprio rumo.

São dois os pontos de partida. A encenação de “Sem Flores, Nem Coroas”, que se estreou em janeiro no Teatro São Luiz, em Lisboa – uma peça inédita do poeta e dramaturgo Orlando da Costa (1929-2006), pai do primeiro-ministro, António Costa, com o fim do império colonial português como pano de fundo. E ainda as comemorações nacionais do centenário do nascimento do dramaturgo Bernardo Santareno (1920-1980), que incluem a encenação de “O Pecado de João Agonia”, a partir de 19 de novembro no Teatro da Trindade, em Lisboa. Ambas as peças são dirigidas por Fernanda Lapa.

Nascida a 1 de maio de 1943 na zona da Junqueira, em Lisboa, é “conhecida pelo extremo cuidado posto no trabalho dramatúrgico, na criação de universos cénicos envolventes e sobretudo na rigorosa direção de atores”, escreveram as investigadoras Maria Helena Serôdio e Sebastiana Fadda na revista teatral “Sinais de Cena”. Acrescentaram: “É uma mulher elegantíssima, exigente, combativa, que desafia rotinas e ideias feitas.”

Estudou no Colégio de Santa Maria de Belém e começou a representar no Teatro dos Alunos Universitários de Lisboa, sendo depois uma das fundadoras da Casa da Comédia, companhia de vanguarda na década de 60 em Portugal, ao lado de Fernando Amado, Maria do Céu Guerra, Manuela de Freitas, Norberto Barroca e outros jovens artistas. Estreou-se como encenadora aos 29 anos com a mesma peça com se tinha iniciado nove anos antes enquanto atriz: “Deseja-se Mulher”, de Almada Negreiros.

Fez o curso de assistente social no Instituto Superior de Serviço Social e trabalhou durante uma década na reabilitação de cegos na Fundação Sain, onde conheceu o médico e psicólogo António Martinho do Rosário, que ficou na história com o pseudónimo literário Bernardo Santareno.

Mãe de três filhas, uma das quais perdeu em 2001 (a bailarina e coreógrafa Mónica Lapa), é irmã da também atriz São José Lapa (oito anos mais nova). Desde há 25 anos dirige a Escola de Mulheres, companhia que criou com Isabel Medina com o propósito de divulgar a criação e a escrita teatral feminina. Esta semana, a meio da encenação do novo espetáculo, tirou uma hora para estar à conversa com o Observador no São Luiz.

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Quantas peças já encenou?
Não sou nada de estatísticas, mas já foram algumas.

Só nas Escola de Mulheres, desde 1995, houve 70 produções. Nem todas terão sido encenações suas.
Houve várias da Isabel Medina, da Marta Lapa, do João Grosso, do Nuno Carinhas, do Antonino Solmer.

Vê-se mais como atriz ou encenadora?
Neste momento, mais como encenadora, até porque há poucos papéis interessantes para velhas. Talvez o papel de bruxa ou de avozinha.

Encenar e ser atriz ao mesmo tempo dá resultado?
Fiz isso duas vezes. Na primeira vez, por inconsciência. Foi precisamente com a mesma peça com que me tinha estreado como atriz: “Deseja-se Mulher”. Passados nove anos, achei que poderia encenar, que tinha percebido o que o Almada queria. Não correu mal, mas jurei para nunca mais. Tem de haver um olhar de fora.

Que qualidades tem um bom encenador?
Para já, tem de ser um artista e ter uma capacidade e uma visão global. Depois, tem de ser capaz de trabalhar em equipa, porque o teatro não é uma arte solitária. Muitas vezes, o encenador tem uma ideia quando estuda a obra e a prepara, mas frente aos vários criadores – cenógrafo, figurinista, iluminador, sonoplasta, e sobretudo os atores – as coisas podem evoluir para outros caminhos. Não pode é perder de vista a dramaturgia e ir por efeitos que rompam com a análise dramatúrgica do texto. Essa capacidade de trabalhar em equipa é muito importante, sem esquecer a liderança, porque em última análise o encenador tem a última palavra.

Pode haver conflitos.
Normalmente, acontecem. Nem sempre é tudo pacífico. Os atores também são criadores, muitas vezes querem dar alguma diferente de si mesmos. Como costumo dizer, se as coisas que eles trazem estão certas, maravilha, mas às vezes o atores querem fazer assim ou assado porque lhes dá mais jeito, porque estão habituados, porque aquela é a sua zona de conforto. Sim, aí por vezes há conflitos.

Como é que os resolve?
A bem ou a mal têm de ser resolvidos.

Disse agora que a primeira qualidade do bom encenador é ser um artista.
Sim, um criador, alguém com uma visão e que seja capaz de transformar a sua visão em imagens ou sons. Pode-se partir apenas de uma ideia que vai em crescendo, como agora se faz muitas vezes, nem sempre com um texto-base. No meu caso, gosto muito de textos escritos por gente de teatro. Acho que não sou melhor do que eles, por isso, acredito, embora muitas vezes não os respeite assim tanto. Lembro-me de ter dito sobre a minha primeira encenação que desrespeitei o Almada para o respeitar mais. Os anos passam, as mentalidades e a sociedade evoluem, portanto, os textos têm diferentes abordagens. Shakespeare continua universal, pode ser feito de várias maneiras, mas para isso é preciso que o encenador tenha uma ideia criativa, que seja capaz de transformar a sua ideia em beleza, se quisermos.

Porque em última análise é para isso que serve o teatro?
Há-de servir para alguma coisa, por isso é uma arte muito perseguida, sempre o foi ao longo da história. Penso que o teatro serve para as pessoas terem momentos de prazer estético e para colocar questões, mas sem dar respostas. O teatro que faz a pergunta e dá a resposta não me interessa. Não deve perder de vista que há uma ideia e há uma provocação.

Provocação em que sentido?
Provocar o pensamento crítico do espectador, provocar reações, emoções, mas não fazer adormecer o público numa espécie de sonho bonitinho, sem que o público leve alguma coisa para casa. Isso não é nada comigo.

Agrada-lhe o teatro que prescinde do texto?
Quando é bem feito, sim. Nos anos 60 já se fazia isso, não é novo. Em Portugal houve umas tentativas, mas fazia-se sobretudo nos EUA e em França. Fazia-se esse tipo de performances, mais ligadas até às artes visuais do que ao teatro. O próprio João Vieira, pintor, fez algumas coisas dessas na inauguração das suas exposições. São trabalhos que na verdade continuam mais próximos das artes visuais, porque o que procuram é no fundo a imagem.

Uma pessoa conservadora pode criar bom teatro?
Pode, com certeza. Fiz um estágio na Polónia no fim da década de 70 e penso que do ponto de vista político eram todos muito conservadores e, no entanto, vi grandes espetáculos. Também tinham tradição e condições financeiras para isso. Vi teatro com condições excelentes, bem apetrechados. A minha companhia tem 25 anos e tem uma salinha de 100 lugares com poucas condições. Dinheiro, nem pio.

Essa é a grande questão?
É uma das grandes questões. Não há omeletes sem ovos.

E, no entanto, há quem critique os apoios públicos ao teatro.
Sim, é uma ideia veiculada há muitos anos. Os países civilizados são aqueles que têm cultura e protegem a cultura. As dotações públicas para o teatro e a cultura não têm comparação nenhuma com a miséria que se vê em Portugal. É evidente que também a saúde ou a educação estão como estão, claro que sim, mas o orçamento para a cultura é “peanuts”. É uma miséria. Quando nos candidatamos a um concurso, temos de fazer orçamentos e apresentar equipas para os quatro anos seguintes. Ora, eu sei lá qual é o preço das coisas daqui a quatro anos. É tudo um pouco surreal.

Os últimos dados da Direção-Geral das Artes indicam que a Escola de Mulheres recebeu em 2018 um subsídio de cerca de 64 mil euros.
Mas não chega para nada. Repare o que é pagar renda, eletricidade, manutenção, salário do produtor, atores, colaboradores para som, luz, cenografia, cenários, guarda-roupa. Isto para fazermos pelo menos dois espetáculos por ano. Não ganho um tostão com o teatro, pelo contrário, muitas vezes tenho de emprestar à Escola de Mulheres. Faço trabalho gratuito porque tenho a minha reforma. Mas é uma companhia com 25 anos e estou cá há bastante mais tempo.

Há cinco anos disse numa entrevista: “Chego aos 50 anos de carreira e sou tratada como se tivesse começado agora”.
Continua a ser assim.

É difícil encontrar patrocinadores privados?
Não estão nada interessados no teatro. Os “sponsors” e os mecenas estão interessados em coisas de grande visibilidade: o futebol, os concertos na arena, os festivais de música. Ou então preferem os teatros de regime, como o Teatro Nacional D. Maria II, o São João ou o São Carlos. Pequenos grupos de teatro não lhes interessam.

É curiosa a expressão “teatros de regime”.
Não era bem isso que queria dizer. Referia-me a teatros estatais.

Que critério usa para decidir encenar este ou aquele texto?
Normalmente, são textos de que gosto, que me dizem coisas. Seria incapaz de trabalhar sobre um texto que não me despertasse curiosidade e paixão, porque depois quero saber tudo sobre o autor ou sobre o contexto histórico, no caso de textos sobre a realidade. Esse levantamento dramatúrgico é fundamental, mas o texto tem que me ter despertado antes. Este ano de 2020 é “sui generis” para nós. A Escola de Mulheres faz 25 anos a 8 de Março, Dia Internacional da Mulher, e sendo uma companhia que gosta de fazer textos femininos, porque as autoras andam muito arredadas dos palcos – não só em Portugal, também internacionalmente, e já revelámos cá bastantes: Caryl Churchill, Paula Vogel, Timberlake Wertenbaker, etc. –, este ano fazemos dois textos de dois homens: Orlando da Costa e Bernardo Santareno. Tive o privilégio de ser amiga de ambos. No entanto, quer em “Sem Flores, Nem Coroas”, quer em “O Pecado de João Agonia”, a força feminina é a grande força. Só depois de começar a trabalhar sobre os textos é que isso se tornou claro para mim. Por algum motivo, era amiga deles e eles eram meus amigos. Além disso, vamos apresentar ambos os textos fora da nossa casa. Não tínhamos condições na nossa pequena sala.

Sempre foi uma leitora dedicada?
Sempre, desde miúda.

Por causa disso passou a dedicar-se mais à encenação?
Não sei. Quando comecei, em 1972, foi porque achava que sabia o que o Almada tinha querido para o texto. Depois disso fui trabalhar com um grupo mais ou menos profissional ali na Trafaria. De repente, comecei a ser vista como encenadora e deixaram de me chamar como atriz. Foi assim. Acho que a imaginação é que me levou à encenação. Era uma miúda introvertida, lia muito, sim, mas também ouvia muito a rádio, as emissões infantis da Madalena Patacho às sete da tarde. Como só ouvia as vozes, imagina os sítios e a maneira como as personagens estavam vestidas. Hoje, esse despertar da imaginação infantil está condicionado pelos empacotados todos dos desenhos animados, dos videojogos, dos telemóveis, etc. Os miúdos não precisam de fazer esforço para imaginar.

Qual é a marca dos seus espetáculos?
Os atores. Exijo muito dos atores. Não é fácil, sou uma chata. Normalmente, são interpretações bem alicerçadas. Tudo o resto… Sim, a imagem interessa desde que acrescente alguma coisa ao trabalho dos atores, mas baseio-me sobretudo neles.

A naturalidade é importante?
Não. Detesto a ideia de naturalidade, porque normalmente é uma falsa naturalidade. Exijo que a representação venha do corpo todo, que haja uma verdade naquele momento. A verdade a cada momento não tem nada que ver com a verdade do ator, é a verdade da personagem, mas tem de passar pelo corpo, pela cabeça, pelas emoções do ator. Aquela coisa muito televisiva, que parece natural e que se tem transportado muito para o teatro, não me interessa. Exijo um português rigoroso, para se entender o que os atores dizem. Também acontece ser tudo muito bem dito, mas não passar por este processo todo de verdade e eu fico a pensar: “O que é que ele quis dizer?”. É fundamental que a instalação lógica do ator na personagem passe por racionalizar o que está a dizer e depois, uma vez isso feito, tem de ir além. Não é um processo fácil ser ator e acho que está muito mal conhecido o processo, muito simplificado.

Com que atores prefere trabalhar?
Inteligentes e generosos do ponto de vista da contracena. Mais difícil do que falar em teatro é saber ouvir. Saber ouvir é fundamental. Se oiço o outro, reajo interiormente. Se deixo de ouvir e só espero pela minha deixa para poder responder, há todo um processo de verdade cénica que desaparece.

Ou seja, no silêncio também há representação.
Claro. Há muitos anos, antes do 25 de Abril, vi um espetáculo só com dois atores. Um falava, o outro ouvia e só dizia alguma coisa muito de vez em quando. Pois eu não tirava os olhos daquele que só ouvia. Era tão verdadeiro! As expressões da emoção interior não eram falsas, aconteciam. Era o Ruy de Carvalho.

Há pouco referiu a passagem pela Polónia no tempo do teatro de vanguarda. Porquê a Polónia?
Foi mais uma vez o Santareno. Ele tinha lá ido através de uma delegação de escritores, ou algo assim, e viu algumas peças de teatro. Gostou muito de um encenador em particular, o Szajna [Józef Szajna, 1922-2008]. Quando voltou, só me dizia que eu tinha de ir também à Polónia para trabalhar com o Szajna. Candidatei-me a umas bolsas de estudo da Secretaria de Estado da Cultura, tive de apresentar cartas de recomendação e veja lá quem as assinou: o Santareno, José Gomes Ferreira e Miguel Tamen. Não podiam ser melhores. Estive lá durante um ano, mais ou menos, por volta de 1978, 79. Primeiro, fui trabalhar como Szajna, que era também o diretor da escola de encenação de Varsóvia. Depois, ele disse-me que era interessante eu ir conhecer o trabalho do Kantor [1915-1990] em Cracóvia e do Grotowski [1933-1999] em Wroclaw.

Uma vez disse que não lhe ficou muito dessa passagem pela Polónia.
Do Grotowski é que não me ficou nada, mesmo nada, achei aquilo um grande equívoco. Ele já tinha abandonado a companhia para ir meditar para a floresta. A companhia [conhecida como Laboratório Teatral] reproduzia o mesmo espetáculo havia 12 anos, o “Apocalypsis Cum Figuris”, que já só interessava aos turistas. A mística do Grotowski tinha degenerado completamente. Lembro-me de que uma vez fui ao banco levantar a bolsa de estudo e encontro o grande ator-santo do Grotowski, Ryszard Cieslak, que no início dos anos 60 tinha estado nos EUA e acabou por regressar para junto do Grotowski, tendo sido abandonado pelo mestre. Encontrei-o bêbado de manhã, agarrou-se a mim num grande abraço e falou das suas amarguras a chorar. Muita amargura. Quando lá estive cheguei a assistir à visita do Papa João Paulo II. Foi uma comoção absoluta. Era um país cheio de traumas, foi retalhado pelos franceses, pelos alemães, pelo russos.

Foi uma experiência marcante?
Foi, tanto do ponto de vista artístico como sociológico.

É militante do Partido Comunista desde 1975?
Desde o 25 de Novembro, sim, mas não diria militante. Quer dizer, estou inscrita, mas já estou velha e pouco interveniente. A Escola de Mulheres absorve-me, o ensino também. Dirigi o departamento de artes cénicas da Universidade de Évora, de onde me reformei, e mais tarde o Carlos Avillez pediu-me para dar aulas também na escola dele em Cascais, e tenho dado, só parei este ano porque não tenho mesmo disponibilidade.

Até que ponto essa militância influencia as suas escolhas?
Não influencia, é ao contrário. Já fazia teatro muito antes de chegar ao Partido Comunista. As minhas escolhas é que me fizeram lá chegar. A perceção do mundo em que vivia, ter trabalhado muitos anos em reabilitação de cegos, com o Santareno, ter visto os estropiados que vinham da Guerra Colonial, ter participado nas greves académicas na Faculdade de Letras. Fui abrindo os olhos para o que me rodeava. Apoiei o Partido Comunista em ações pontuais antes do 25 de Abril, como quando me aparecia alguém cujo nome verdadeiro eu nem sabia. Mas tinha três filhas, não ia pôr em risco as crianças. Depois do 25 de Abril houve uma quantidade de gente a filiar-se no PCP e cheirou-me logo a oportunismo de primeira. Assim foi. Como normalmente essas coisas me repugnam, pensei: “Deixa-te estar”. Só me filiei depois do 25 de Novembro, quando vi os tanques subirem por ali acima na Calçada da Ajuda. Aí achei que tinha de tomar partido. Há algo de utópico e idealista em mim, porque na verdade sou uma pequena burguesa.

Que opinião tem sobre o recente abaixo-assinado de vários artistas e estruturas que pedem a demissão da ministra da Cultura por “falhas no modelo de apoio às artes” e “falta de diálogo”?
Não subscrevi, porque não há a política de um ministro, há a política de um Governo. A exigir-se responsabilidades, deve exigir-se ao Governo.

E como é que vê a política cultural deste Governo?
Não tem dado resposta aos anseios dos artistas. Há promessas que não são cumpridas. Tinha-lhes dado o benefício da dúvida, mas já não. Não estou a encenar o Orlando da Costa porque é pai do primeiro-ministro, é porque é um grande autor, injustamente esquecido, e foi meu amigo. Muitas vezes, desafiou-me a encenar os textos dele e eu não tinha condições para isso.

Fale-nos das comemorações do centenário de Bernardo Santareno. Foi ideia sua?
Comecei a ouvir falar muito do centenário da Amália [que também se assinala em 2020] e pensei que seria injusto esquecer o Santareno. Comecei a trabalhar nisto em agosto e deixei de ter tempo para outras coisas, tem sido muito absorvente.

Porque é que ele está esquecido?
Está e está completamente. A gente nova nem sabe que ele existiu.

Na década de 70 chegou a ser um autor popular, era falado, aparecia nos jornais, dava entrevistas.
Penso que isso aconteceu mais no fim dos anos 60. As primeiras peças tinham sido proibidas e mais tarde é que algumas puderam ser encenadas. Por exemplo, “A Promessa”, que se estreou em 1957 no Teatro Experimental do Porto, pela mão do António Pedro. Foi proibida ao fim de uma semana por influência da igreja. Dez anos depois, o Vasco Morgado conseguiu que “A Promessa” chegasse ao Monumental. A Amélia Rey Colaço [diretora do Teatro Nacional D. Maria II entre 1929 e 1964] também tinha começado a interessar-se muito pela obra do Santareno e apesar de tudo ela conseguia mexer-se melhor junto da censura, embora nem sempre. Foi assim que se encenou “O Lugre” [1959], um escândalo, porque na altura a pesca do bacalhau era considerada a grande epopeia marítima moderna. O Santareno mostrava-a como uma escravatura. Ele tinha estado três vezes a bordo dos barcos de pesca do bacalhau, como médico, e foi a partir dessa experiência que escreveu.

Bernardo Santareno com o coração nas trevas

O que é que explicará o esquecimento?
Os próprios intelectuais e críticos literários começaram a achar que era redundante, gongórico, etc. Não sei, foi uma maldição qualquer, por falta de compreensão da própria obra, que na verdade tem valores universais. Já ouvi dizer que ele está ultrapassado. Pois, mas nos últimos anos o Luís Castro [do grupo Karnart] agarrou em dois textos do Santareno, alterou, cortou, e fez dois espetáculos contemporâneos. Quando ele escreveu “O Judeu” [1966], eu disse-lhe: ‘Ó Martinho, esse texto é uma estucha, o povo vai adormecer nas salas.” E ele respondeu: “Eu sei que isto nunca vai ser encenado. Se um dia for, o encenador fará o que quiser com o texto.”

Em novembro vai encenar “O Pecado de João Agonia”. Porquê este texto?
O Santareno está em todas as personagens de cada uma das peças: em homem e mulher, em bom e em mau, em fraco e em forte. Está lá sempre. O João Agonia é morto pela própria família por ser homossexual. Vão caçar lobos e depois matam-no. É um texto sobre as várias mortes que o Santareno também teve por ser homossexual. Primeiro, não conseguia aceitar que o fosse e reprimia, porque era católico, tinha tido essa educação. Depois, era de Santarém, um meio marialva. Acho que terão sido as viagens nos bacalhoeiros que o fizeram ver a realidade do mundo, aí é que ele começou a abrir os olhos.