Halle e Hamburgo

Tivesse a opinião do pai de Georg Friedrich Händel prevalecido e o mundo teria sido privado daquele que o periódico londrino The Monthly Review exaltaria, em 1760, poucos meses após a morte do compositor, como “o verdadeiro Shakespeare da música”.

Georg Händel pai, que tinha já 63 anos e seis filhos (não contando com um bebé que viveu apenas alguns dias) quando Georg Friedrich nasceu, a 23 de Fevereiro de 1685, era um reputado barbeiro-cirurgião de Halle, na Saxónia. Georg tinha 14 anos quando o seu pai, Valentin, falecera, o que o forçara a abandonar os estudos, abortando os seus planos para obter um curso de direito, e tornar-se aprendiz de um cirurgião-barbeiro. Compreende-se que ambicionasse para o filho aquilo que lhe fora vedado: uma carreira como homem de leis, já que, como disse numa ocasião, “ainda que a Música fosse uma elegante arte e um refinado divertimento, quando encarada como profissão, tinha pouca dignidade”.

Porém, Georg Friedrich começou desde muito novo a revelar um talento e paixão pela música que ameaçavam os planos do pai, pelo que este tentou interditar-lhe o contacto com instrumentos musicais – proibição que o pequeno Händel conseguiu tornear ao contrabandear um pequeno clavicórdio para uma pequena divisão no sótão da casa familiar, onde praticava às escondidas.

Os pais de Georg Friedrich surpreendem-no a tocar clavicórdio à socapa, a meio da noite: o episódio tal como imaginado por Margaret Dicksee, 1893

Numa visita de Georg e Georg Friedrich à corte de Saxe-Weissenfels, onde um membro da família Händel era criado pessoal do duque, o futuro compositor, então com sete anos, deu tal demonstração das suas capacidades no órgão que o duque Johann Adolf convenceu Georg de que o talento do filho justificava que a sua vocação não fosse contrariada e que fosse devidamente instruído.

Foi assim que Georg Friedrich começou a ter aulas com Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), organista na Marktkirche de Halle, que é hoje lembrado sobretudo por ter sido professor de Händel. Zachow fez um bom trabalho, pois aos nove anos já o aluno o substituía ocasionalmente nas funções de organista. O pai Georg faleceu em 1697, tinha Händel 12 anos, mas o rapaz, embora sem abandonar os estudos musicais, fez questão de cumprir a vontade paterna e, aos 17 anos, inscreveu-se num curso de direito na universidade de Halle, ao mesmo tempo que era nomeado organista da catedral calvinista da cidade.

Um ano depois, Händel, sem interesse pela carreira jurídica e entendendo que Halle era demasiado pequena para a sua carreira musical, mudou-se para Hamburgo, então um florescente centro musical. Aí, apesar de ter apenas 18 anos, logrou obter os postos de segundo violinista e cravista na ópera de Gänsemarkt, dirigida por Reinhard Keiser (1674-1739). Keiser foi um dos compositores mais prolíficos (70 óperas!) e populares do barroco germânico mas a sua música é hoje raramente ouvida – com excepção dos muitos trechos que Händel lhe viria a surripiar e incorporar na sua própria música.

Gian Gastone de’ Medici (1671-1737), duque da Toscânia, terá tido influência na decisão de Handel de viajar até Itália. Retrato de Franz Ferdinand Richter

Em Hamburgo, Händel compôs quatro óperas – a única que chegou aos nossos dias foi Almira, de Nero, Florindo e Daphne sobraram apenas fragmentos – e ganhou algum nome. Quando Gian Gastone de’ Medici, duque da Toscânia, visitou Hamburgo e travou conhecimento com Händel, este manifestou algum menosprezo pela música transalpina, ao que o duque retorquiu desafiando o talentoso mas petulante jovem a dilatar os seus horizontes com os grandes mestres italianos. Espicaçado pelo repto e perante um período menos bom na Gänsemarkt-Oper, no final de 1706 Händel rumou a Sul.

Roma: O Tibre perto de Porto di Ripa Grande, 1711, por Caspar van Wittel

Na terra onde floresce o limoeiro

Apesar do seu carácter firme, assertivo e auto-confiante, Händel sempre se mostrou apto a fazer as concessões adequadas à sua carreira e à convivência com os que o rodeavam. Assim como quando se instalou em Londres se naturalizou cidadão britânico e anglicizou o nome para George Frideric Handel e tal como em Halle aceitara um posto numa catedral calvinista embora a sua fé fosse luterana, em Itália não teve dificuldade em integrar-se num país católico, em trabalhar para as altas hierarquias da igreja e até em compor obras para o culto católico. E para tornar o seu nome mais acessível aos italianos, passou a apresentar-se como Giorgio Federico Hendel.

Cardeal Pietro Ottoboni (1667-1740), um dos principais mecenas de Handel em Itália, retratado por Francesco Trevisani, ca. 1689

Os três anos e meio de estadia em Itália estão lacunarmente documentados e a primeira referência a Handel (daqui em diante usar-se-á a grafia mais corrente do nome do compositor) data de 4 de Janeiro de 1707, onde se regista a presença em Roma de um “sassone” (isto é um “saxão”, nome com que em Itália se designavam os naturais do mundo germânico) muito dotado para o teclado e para a composição. Se Handel viera para aperfeiçoar-se no domínio da ópera, Roma não pareceria a escolha mais acertada, pois desde 1698 que um decreto papal proibira a representação de tal género na cidade, mas a cantata de câmara e a oratória tinham pontos em comum com a ópera e eram apresentados regularmente em concertos privados nos palácios de mecenas generosos e de gostos refinados, como o marquês Ruspoli e os cardeais Pietro Ottoboni, Benedetto Pamphili e Carlo Colonna.

Marquês Francesco Maria Ruspoli (1672-1731), de quem Handel foi hóspede e Kappelmeister

A primeira obra encomendada a Handel em Roma de que há registo é a cantata Il delirio amoroso, composta, em Fevereiro de 1707, para o cardeal Pamphili que foi também o autor do texto. Foi igualmente para Pamphili que Handel concluiu, dois meses depois, uma obra de grande envergadura, a oratória Il trionfo del Tempo e del Disingano, de que viria a produzir duas versões inglesas profundamente revistas, com o título The triumph of Time and Truth, a última das quais em 1757 (ou seja, 50 anos depois da composição original). Esta seria uma constante da carreira de Handel, com as obras produzidas nos três intensos anos em Itália a alimentar as quase quatro décadas da carreira nas Ilhas Britânicas. Mas Handel começou desde muito cedo a reciclar as suas composições: a famosa ária “Lascia ch’io pianga”, da sua primeira ópera londrina, Rinaldo (1711), proveio da ária “Lascia la spina”, da oratória Il trionfo del Tempo e del Disingano, que, por sua vez, teve origem numa ária da ópera Almira, estreada em Hamburgo em 1705.

Cardeal Carlo Colonna (1665-1739), outro dos mecenas de Handel, ca. 1706

Il caro sassone

A facilidade com que um jovem e desconhecido compositor alemão se impôs em Itália, a super-potência que exportava partituras, compositores, cantores e instrumentistas para toda a Europa e ditava as “tendências da moda”, é estonteante. O cardeal Pamphili, por exemplo, que se tornou um dos principais mecenas de Handel e lhe dedicou versos ditirâmbicos, não era exactamente um tolo que se deixasse deslumbrar por qualquer arrivista bem-falante: era um profundo conhecedor de música, escreveu uma quinzena de libretos de oratórias e teve ao seu serviço, hospedou e patrocinou a fina-flor dos compositores italianos, entre os quais Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Alessandro Melani e Antonio Maria Bononcini.

Vista de Roma, 1699, por Caspar van Wittel

Da rapidez e à-vontade com que Handel assimilava novas linguagens dá prova a sua produção de música sacra latina: um dos primeiros “ensaios” foi o Dixit Dominus encomendado pela família Colonna e que estreou em Roma em Julho de 1707 e cujo poder dramático e riqueza musical rivalizam com o melhor de que os mais experientes compositores italianos alguma vez foram capazes.

Ainda em 1707, Handel foi a Florença estrear a ópera Rodrigo, pela qual foi sumptuosamente pago (“100 sequins e um serviço de prata”), regressando a Roma para prosseguir o débito regular de cantatas para Ruspoli, Ottoboni e Pamphili – comporia mais de uma centena durante os “anos italianos”.

Roma: O Castel Sant’Angelo visto de sul, década de 1690, por Caspar van Wittel

Para Ruspoli comporia outra oratória, La Resurrezione, estreada na Páscoa de 1708, num concerto privado no Palácio Bonelli, que contou com uma orquestra de 21 violinos (liderados por Arcangelo Corelli, à data o mais reputado violinista da Europa), quatro violas, cinco violoncelos, cinco contrabaixos, duas trompetes, quatro oboés e um trombone – o que dá ideia da opulência da vida musical nos palácios da aristocracia romana.

Arcangelo Corelli (1653-1713), um dos mais reputados e influentes violinistas e compositores do barroco e um dos músicos favoritos de Pietro Ottoboni, retratado por Jan Frans van Douven

Em Junho e Julho de 1708 esteve em Nápoles, outro dos grandes centros musicais italianos, onde compôs uma serenata (que pode ser vista como uma longa cantata dramática ou uma mini-ópera sem acção cénica), intitulada Aci, Galatea e Polifemo, para o casamento do Duque de Alvito. De regresso a Roma, consta que terá participado em 1709 num “duelo” de virtuosos do teclado com Domenico Scarlatti (que, dez anos, depois viria para Portugal, ao serviço de D. João V); o “certame”, promovido pelo cardeal Ottoboni, terá acabado num empate, com Scarlatti a revelar-se marginalmente superior no cravo e Handel a levar alguma vantagem no órgão.

Apesar do apreço em que era tido e das generosas retribuições dispensadas pelos mecenas, “il caro sassone” (assim passou a ser conhecido em Itália) parece ter concluído que a estadia em Itália atingira os seus objectivos e rumou para Norte. No caminho passou por Veneza, onde estreou, a 26 de Dezembro de 1709, a ópera Agrippina, sobre libreto do cardeal Vincenzo Grimani. O papel de Agrippina foi confiado a Margherita Durastanti, que Handel já encontrara ao serviço do Marquês Ruspoli e que, a partir de 1720, viria a ser um dos pilares da companhia de ópera londrina de Handel (foi a voz para quem Handel mais papéis concebeu). Agrippina foi um sucesso, com uma trintena de récitas, mas tal não foi suficiente para reter Handel em Itália.

Embora tivesse apenas 25 anos, já não era um jovem promissor, mas um compositor de renome e podia dar-se ao luxo de escolher qual o seu próximo emprego. Entre as várias propostas que lhe chegaram, escolheu o cargo de Kappelmeister da corte de Hannover, um lugar que mal chegaria a aquecer. Mas isso já é outra história.

Handel ca. 1710: pastel de Luzie Schneider a partir de miniatura perdida da autoria de Christoph Platzer

Duetos e tercetos italianos

Os “duetos italianos” são um género a que Handel se entregou não só em Itália como em Hannover e Londres e de que se conhecem 23 peças. Esta variante da cantata de câmara, destinada a duas vozes e baixo contínuo, ganhou foros de nobreza com Agostino Steffani (1654-1728) e foi também praticado por Antonio Caldara, Francesco Durante, Antonio Lotti, Benedetto Marcello ou Nicola Porpora. São eles o assunto do CD Duetti e terzetti italiani, pelas sopranos Roberta Invernizzi e Silvia Frigato, pelo tenor Krystian Adam, pelo barítono Thomas Bauer e pela ensemble La Risonanza, dirigido por Fabio Bonizzoni (Glossa).

A capa da edição da Glossa

O ensemble La Risonanza e Bonizzoni gravaram, entre 2005 e 2009, quase sempre com Invernizzi, uma imprescindível série de sete volumes de cantatas italianas de Handel, seguidos em 2012 pela serenata Aci, Galatea e Polifemo e em 2013 por uma primeira colecção de Duetti da camera (sempre na Glossa) – na interpretação de Handel, e em particular das obras da fase italiana, não há ninguém acima de Bonizzoni e da sua equipa.

[“O come chiare e belle”, da cantata Olinto pastore (1708), por Roberta Invernizzi, La Risonanza & Fabio Bonizzoni, no vol. VI das cantatas italianas de Handel (Glossa)]

Ao contrário dos duetos das óperas, em que cada voz canta um texto e expressa os sentimentos de uma personagem, nos duetti da camera não existem personagens e as duas vozes partilham o mesmo texto. O suporte instrumental está reduzido ao baixo contínuo – neste caso uma combinação variável, segundo as circunstâncias, de violoncelo, tiorba e cravo – e a escrita vocal recorre amiúde ao contraponto (mais um aspecto em que se distingue do dueto operático).

[Va, speme infida, por Anna Maria Panzarella, Laura Claycomb, Le Concert d’Astrée & Emmanuelle Haïm (Virgin/Warner)]

Os textos são típicos da corrente arcadiana então preponderante nos círculos culturais romanos. O amor é frequentemente visto como fonte de agitação e tormento, pelo que a paz de espírito só pode ser alcançada pela renúncia às paixões. No dueto Amor gioie mi porge o letrista anónimo declara: “renuncio a todos os deleites do vendado deus [Cupido/Amor] […], não aspiro ao prazer, para que não sofra”; no dueto Tacete, ohimè, tacete afirma-se que “só quando o Amor dorme, está o mundo em paz”. Outro tema recorrente é o da efemeridade da vida e da transitoriedade das glórias mundanas: o dueto Quel fior che all’ alba ride compara o destino da flor “que sorri à aurora, é morta pelo sol e encontra o túmulo ao cair da noite” ao da vida humana, que “num só dia perde a Primavera”.

[Quel fior che all’ alba ride na versão para duas sopranos, por Patricia Petibon, Anna Maria Panzarella, Le Concert d’Astrée & Emmanuelle Haïm (Virgin/Warner)]

O dueto Quando in calma ride il mare reforça a advertência: “num relâmpago se passa do apogeu à ruína”.

Dos sete duetos e dois tercetos (que abrem e fecham o CD) seleccionados, oito foram comprovadamente compostos em Itália e Va, speme infida, embora surja num manuscrito de Hannover, datará provavelmente do período italiano. Do dueto Caro autor di mia doglia existem três versões, da qual se escolheu interpretar a mais antiga, destinada a soprano e tenor, naquela que é a única intervenção de um tenor nos duetos de Handel – a combinação vocal mais frequente nos duetos compostos em Itália é soprano + baixo, embora mais tarde Handel tenha vindo a privilegiar soprano + soprano ou soprano + contralto.

[Caro autor di mia doglia, por Roberta Invernizzi, Krystian Adam, La Risonanza & Fabio Bonizzoni]

Tal como nos discos anteriores de Handel por La Risonanza, a interpretação está acima de quaisquer reparos, quer no que diz respeito aos cantores quer aos instrumentistas, e o registo de som é cristalino e tem uma presença admirável. Mesmo que o ouvinte tenha conhecimentos privilegiados nas altas esferas da Cúria Romana, como os cardeais dos nossos dias deixaram de investir neste tipo de eventos musicais, o CD em apreço é a experiência mais próxima que poderá ter de um serão no palácio de um príncipe da igreja de Roma.

A capa da edição da Decca

Early Italian works

Early Italian works, pela jovem soprano russa Julia Lezhneva e Il Giardino Armonico, dirigido por Giovanni Antonini (Decca), faz uma panorâmica sobre a produção de Handel em 1706-09.

Il Giardino Armonico é mais conhecido pela sua prolífica e excitante discografia vivaldiana, mas as suas duas únicas incursões em repertório handeliano são ambas de primeira classe: um triplo CD com os 12 Concerti Grossi op. 6 (Decca/L’Oiseau-Lyre) e um CD com cantatas italianas – Agrippina condotta a morire (não confundir com a ópera de 1709), Armida e Lucrezia – com a soprano Eva Mei (Teldec/Warner). Lezhneva e Il Giardino Armonico já tinham colaborado no CD Alleluia (é difícil conceber título mais preguiçoso e batido) com música sacra de Handel, Vivaldi, Porpora e Mozart, lançado pela Decca em 2013.

“Alleluia”, por Julia Lezhneva

Early Italian works abre com estrondo, com a ária “Disserativi, o porte di Averno” (“Abri-vos, portas do Inferno”), da oratória La Resurrezione, uma peça que despede faíscas e em que Lezhneva compete em brilho, destemor e virtuosismo com os floreados de trompetes e oboés.

[“Disserativi, o porte di Averno”, por Lezhneva & Il Giardino Armonico]

https://www.youtube.com/watch?v=75m5WrAHT0U

A ária “Per dar pregio all’amor mio”, da ópera Rodrigo, volta a dar papel de relevo aos instrumentos, neste caso o violino (excelente desempenho de Dmitri Sinkovsky).

“Lascia la spina” (a antecessora da famosa “Lascia ch’io pianga”), da oratória Il trionfo del Tempo e del Disingano, é interpretada com todo o vagar, exacerbando a sua faceta dolorosa.

[“Lascia la spina”, por Lezhneva & Il Giardino Armonico]

Quando gravou este CD, Lezhneva, nascida em 1989 em Yuzhno-Sakhalinsk, na ilha de Sacalina, no extremo oriental da Rússia, tinha aproximadamente a mesma idade que Handel tinha quando compôs estas peças. Mas tal como as composições revelam surpreendente maturidade para um compositor de 20 e poucos anos, também Lezhneva exibe capacidades e segurança invulgares para alguém com carreira tão breve.

[“Lascia ch’io pianga”, da ópera Rinaldo, por Lezhneva & Trondheim Soloists, com direcção de Øyvind Gimse]

“Pensieri, voi mi tormentate” é um dos grandes momentos da ópera Agrippina: Agrippina é atormentada pela ansiedade, pois teme o fracasso dos planos maquiavélicos que urdiu para levar o filho, Nero, ao trono imperial; na parte A da ária, também a música soa como que prostrada pela angústia, movendo-se penosamente, aos sacões; na parte B Agrippina ganha ânimo e reafirma o desejo de ver o Nero como imperador. Nesta interpretação, Il Giardino Armonico exacerba o contraste entre as duas partes, insuflando a parte B com uma agitação irreprimível.

[Agrippina por Lezhneva & Wroclaw Baroque Orchestra, com direcção de Jaroslaw Thiel: Abertura de 0’00 a 3’40, ária “Pensieri, voi mi tormentate” de 3’40 a 8’40]

https://www.youtube.com/watch?v=6DDAo17cRTA

O disco encerra com “Tu del Ciel ministro eletto”, da oratória Il trionfo del Tempo e del Disingano, ária de apaziguamento e beleza rarefeita, mais uma vez interpretada com uma lentidão e requinte que são capazes de suspender a marcha do tempo.

[“Tu del Ciel ministro eletto”, por Lezhneva & Il Giardino Armonico; violino solo por Dmitri Sinkovsky]