Que significado têm as seis peças que José Pedro Croft leva a Veneza? “Uma obra de arte nunca quer dizer uma coisa, uma obra de arte é”, responde, lacónico, o escultor português, de 60 anos.

Está a regressar a uma afirmação que fez há três anos, numa outra entrevista: “É fascinante nas artes plásticas a grande confusão de pensar que aquilo que se mostra é aquilo que há para ver”. Agora, em conversa com o Observador, sentado numa cadeira precisamente no meio do estúdio de Alvalade, em Lisboa, completa a ideia: “O que há para ver é também aquilo que não está lá”.

Uma visão provocadora, a negação do óbvio para criar mistério e fugir ao lugar-comum. De facto, o projeto que João Pedro Croft apresenta ao público na ilha de Giudecca a partir de quarta-feira, dia 10, no âmbito da representação portuguesa na Bienal de Arte de Veneza, não tendo um só significado, tem seguramente vários. Composta por seis partes, seis esculturas monumentais ao ar livre, em aço e vidro, é um testemunho político, diz o próprio, sobre a “Europa do medo”, “uma Europa que se fecha aos outros”. Como se verá adiante, não poderia ser de outra maneira em alguém que vê como gesto político ter decidido trocar o emprego certo como professor, em 1985, pela incerteza de se tornar escultor a tempo inteiro.

A história desta “Medida Incerta”

“Medida Incerta”, título genérico do projeto, começou a desenvolver-se há mais de um ano e será revelado nas vésperas da abertura da 57ª edição da Bienal, que decorre de 13 de maio a 26 de novembro. As peças custaram mais de 100 mil euros, um recorde em termos da escultura feita em Portugal, e foram idealizadas em Lisboa, no atelier do artista. A produção decorreu numa metalúrgica da Póvoa de Varzim que habitualmente fabrica caixilhos de alumínio. José Maria Ferreira, dono da fábrica, foi o mecenas de Croft.

“Ele já tinha trabalhado comigo em dois projetos, no Brasil e em Barcelona. Fui orçamentar o projeto para Veneza e ele disse: ‘Se é o teu sonho, fazemos.’ Facilitou muito”, recorda o escultor.

A 17 de abril, as peças viajaram em camiões destinados a Mestre, terra-firme a poucos quilómetros da cidade lacustre. Daí seguiram em barco-grua até um cais em Giudecca, a ilha a sul do arquipélago de Veneza. Finalmente, a 26 de abril começaram a ser montadas, já com a presença de Croft, que viajou para Itália no dia anterior. Estão agora no jardim da Villa Hériot, um palacete do início do século XX, e aí serão exibidas.

“É um jardim classificado, tivemos de pedir autorizações ao departamento de património de Veneza, o que é sempre complicado”, conta o escultor. “Tiveram de ser feitas umas sapatas em betão, para aparafusar as peças, porque, como se imagina, estas velas, com três metros por seis, vão suportar ventos de 130 ou 150 quilómetros por hora, o que obriga a uma boa fixação ao chão, mas sem fundações muito profundas.”

A escala é monumental. Cada “vela”, como lhes chama Croft, é uma placa inteiriça de vidro temperado, azul ou vermelha, presa na diagonal a vigas de aço, com uma tonelada e meia de peso. Originalmente, deveriam ter sido colocadas no Campo di Marte, a 30 metros de onde estão, pois foi aí que em 1985 o arquiteto Siza Vieira criou um bloco de apartamentos para habitação social. O bloco, nunca acabado (prevê-se término em 2018), serviu de pavilhão de Portugal na Bienal de Arquitetura de Veneza no ano passado, ocasião em que Siza representou o país.

Ao ser convidado para a Bienal de Arte em 2017, a convite do comissário João Pinharanda, em nome da Direção-Geral das Artes e do Ministério da Cultura, Croft foi desafiado a dialogar com aquele trabalho de Siza no Campo di Marte. Mas precisamente por causa das obras de conclusão dos apartamentos, o escultor acabou por se desviar para a Villa Hériot.

“As obras partiram da métrica da obra do arquiteto Siza, foi ao olhar para a arquitetura dele que achei que fazia sentido tomar uma medida grosseira, à escala real, e de alguma maneira criar a partir daí. Não tenho a certeza de que as medidas dos pisos sejam iguais às das obras que fiz. A arte trabalha por paradoxos. Uma medida é algo que não tem discussão, é rigoroso. Por isso, chamar ‘Medida Incerta’ ao projeto foi uma maneira de introduzir uma variante sobre uma medida rígida.”

Surpreendentemente, ou talvez não, só com a montagem a escultura passou a existir tal como o criador a imaginou e concebeu. “Faço as maquetes e no momento em que estou a montar as peças é que decido exatamente o ângulo em que as fixo. Essa parte é criação”, explica Croft, atribuindo ainda à montagem as características de “momento performativo” – a que o público não assiste, ainda que vá ser fotografado e filmado.

O preço das seis obras é um tema que parece incomodar o artista, na medida em que julga que essa informação pode ser tratada a título populista. A conversa chega lá, aos poucos. Croft em discurso direto:

Que lugar tem a escultura na arte contemporânea? Parece a área menos apelativa, a mais difícil de entender, difícil de encontrar…
A que é mais cara de produzir.

Também é a mais cara de adquirir?
Essas coisas costumam estar ligadas, sim.

Porquê?
Quando você faz uma escultura, ocupa espaço e tem que a transportar, e pesa… Tudo isso tem uma fatura. Fazer uma caixa para uma pintura é uma coisa, fazer uma caixa para uma escultura grande é outra. Transportar uma superfície pequena, que pode enrolar, no caso de uma tela, é uma coisa. Transportar um bloco de mármore tem outros custos. Tudo isso vai de si.

As peças para Veneza custaram 100 mil euros?
Foi mais caro do que isso, mas não lhe saberia dizer neste momento exatamente os custos.

Sendo cerca de 100 mil euros, diria que é um preço muito acima da média dos seus trabalhos e da escultura em Portugal?
Com certeza. Implicou um esforço financeiro tremendo.

Estamos perante um recorde?
O que acontece é que não faço esculturas monumentais. Se pensar no custo de uma obra de Jeff Koons, em aço polido, tranquilamente pode chegar a um milhão de euros ou de dólares.

Mas é um recorde no que diz respeito à escultura em Portugal?
Em termos de preço, sim, porque temos preços extraordinariamente baratos. Ao mesmo tempo, se pensar nos custos de produção de um apartamento, e da arquitetura, é relativo. Tenho algum medo de um certo hábito que há no jornalismo, que é o de atirar números e indexá-los ao ordenado mínimo. Se indexarmos uma coisa à outra, parece escandalosa. Como alguém me dizia: o que é que custa manter uma orquestra de música? Quantas casas para pobres não se poderia construir com o dinheiro para uma orquestra de música? Mas a verdade é que se não tivermos a orquestra, não só não temos as casas para pobres como, além disso, não temos a música da orquestra. É uma coisa muito do nosso tempo, de desinformação: tudo é trabalhado pela rama, mas com julgamentos definitivos como os que são feitos no Facebook ou no Twitter. Toda a gente se atreve a ter opiniões, a julgar e, através da quantificação, a ter uma ideia do real valor das coisas. É a diferença entre quem tem um pensamento sobre o que está a ser produzido e quem consome sem olhar para as coisas, com imensas opiniões.

A política do vidro e a “Europa do medo”

Mas voltemos ao início. Que significado têm as seis peças de Croft? A Direcção-Geral das Artes emitiu uma interpretação enciclopédica: “Desconstrução do plano e da ortogonalidade, jogo entre a objetividade do espaço e a sua ilusão, desafio à estabilidade e ao equilíbrio”. José Pedro Croft prefere falar dos materiais e dos seus efeitos.

“O vidro é como um ecrã, tem brilho, transparências. Os vidros com cor funcionam como filtros, agarram na paisagem e dão-lhe uma característica que ela não tem, que é uma temperatura quente, no caso do vermelho, ou fria, no caso do azul”, começa por descrever. “Se fossem transparentes, eram só um ecrã com brilhos, fariam só uma perturbação na leitura da paisagem. Neste caso, agarrámos na paisagem e transformámo-la de alguma maneira em pintura. É um enquadramento, um ‘frame’: fechar, delimitar e enquadrar o espaço. Faz-se uma delimitação e põe-se-lhe uma temperatura.”

São obras para apreciar ao longe e ao perto. De cada vez que o espectador se move, todos os outros elementos se movem. “É um puzzle que está sempre em mudança”, diz. Mas não é só o espectador que muda de posição. A paisagem também muda, conforme a chuva, o vento, o inverno, o verão, a noite, o dia. “É como se estas esculturas fossem facilitadoras de uma atenção que se pode ter sobre a vida e sobre o mundo. É como se nós, que andamos pela vida sempre distraídos, nos pudéssemos focar num assunto e ter atenção às múltiplas variações que podem acontecer.”

Eis a “Medida Incerta” no jardim de um palacete, na ilha de Giudecca, rodeada pela Lagoa de Veneza, a entrar no Mar Adriático. De alguma maneira, o concreto é já o simbólico. Mas faz falta adensar. Quais os significados destas obras, para lá do concreto que se vê?

Neste passo, Croft muda de rumo e fala de política, revelando uma interpretação muito mais elaborada do que se esperaria sobre peças em vidro e metal. Para ele tudo é política. Ter-se tornado artista, em 1975, também foi um gesto político.

“Veneza é uma cidade onde o vidro e o espelho são materiais tradicionais. A sua riqueza tem a ver como uma Europa medieval dos séculos XII, XIV, em que o mundo era rural, ligado à agricultura e aos senhores feudais, é um sítio que vive do comércio, aberto. Exatamente o contrário de uma Europa fechada”, descreve.

“Veneza é um sítio que olha para Oriente. Istambul olha para Oriente, e aí o vidro e o espelho também têm imensa importância como materiais, através dos vitrais e das artes ligadas ao vidro. [Nestas seis esculturas está] uma Europa que olha para fora num momento em que a Europa se está a fechar politicamente. Há muitas questões equacionadas numa obra de arte, que escapam muitíssimo ao que é um primeiro olhar. São camas e camadas. Outra coisa de que eu falo é sobre uma Europa cada vez mais protecionista, em que as pessoas querem segurança e não querem correr riscos, estas obras têm um carácter impermanente, parece que vão cair e destruir-se no próximo segundo. Ao fazer uma escultura que vai durar seis meses [estarão expostas até ao fim da Bienal], estou a falar sobre a impermanência, e a vida é impermanente. Temos de nos habituar a viver com riscos e só vale a pena viver a vida se corrermos riscos. Numa Europa muito conservadora, em que as pessoas querem ter os seus direitos garantidos, [com cidadãos] fechados, fechados aos outros e aos migrantes, temos uma Europa mais pobre, um Europa do medo. Estamos sempre a falar de política.”

Mas será a mensagem política, como conceito, um denominador comum ao percurso do escultor? Certamente. “Não tenho do meu trabalho uma ideia de carreira, mas uma forma de viver. Nunca achei que estaria fora da política, porque sou um ser político. E a razão pela qual quis ser artista, em 1975, quando não havia nem museus, nem coleções de Estado, foi também um gesto de querer viver fora de um emprego das 9 às 5, para ter a liberdade de fazer aquilo que quero durante 24 horas por dia. Isso é um gesto político, é uma consciência política, não é um gesto de fuga, nem de escapismo, nem de alienação. Não acho que os artistas não sejam seres políticos, são políticos e muito. Até nos materiais que escolho, que são materiais pobres ou parecem pobres: papel, bocados de móveis usados, memórias… Tem sempre um lado que não é ostentatório, até nisso é um gesto político.”

No texto que João Pinharanda escreveu para apresentar o projeto, Croft é citado como “o mais importante escultor da geração dos anos de 1980 em Portugal”. Mas ele não vê a Bienal como um forma de consagração.

“Não me interessa nada convites de consagração, não me interessa absolutamente nada”, responde, no tom sereno, mas sempre incisivo, que demonstra durante a entrevista. “Foi um convite que partiu de um curador, a partir de um programa pré-existente: Portugal não tinha pavilhão e tinha uma representação com Siza Vieira na Bienal de Arquitetura, em 2016. Isto era a hipótese de trabalhar, de uma forma alargada, a arte e a arquitetura, e assim articular as duas Bienais.”

A obra de José Pedro Croft já no espaço da exposição em Veneza

É a segunda vez que Croft é escolhido. A primeira, em 1995, em condições muito diferentes, que não lhe deixam grandes recordações. “Na altura suponho que fui convidado três meses antes da Bienal e não tínhamos sequer um secretário de Estado, tínhamos um subsecretário de Estado da Cultura, que era Manuel Frexes. Nesse ano, o curador José de Monterroso Teixeira convidou-me a mim, ao Pedro Cabrita Reis e ao Rui Chafes, partilhámos um pequeno espaço que havia para a representação portuguesa. O Governo tinha poucos recursos e foi tudo muito mal preparado, sem qualquer presença significativa, embora tanto o curador como os artistas se tenham esforçado imenso para termos uma boa presença.”

Desta vez, teve tempo para preparar, mais de um ano. E encara o momento como uma responsabilidade. “Veneza é uma representação política, de política cultural, que toma a forma de uma exposição de artes plásticas”, comenta. “O que estou a fazer é a representar Portugal. Quer dizer, o país escolheu-me para o representar, não é uma mordomia, é um trabalho e uma responsabilidade.”

O escultor esclarecido

José Pedro Croft nasceu no Porto e o sotaque, já lisboeta, mantém alguns sons nortenhos. Estudou pintura em Lisboa, na Escola Superior de Belas-Artes, atual Faculdade de Belas-Artes, tendo interrompido os estudos para se tornar assistente do escultor João Cutileiro.

Em 1978, vai para Lagos, onde Cutileiro estava estabelecido. Começa a trabalhar em mármore. Durante algum tempo, até 1985, acumula o trabalho artístico com o de professor “em vários liceus à volta de Lisboa”. Um dia, percebe que era demais.

“Não aguentei a situação, sentia-me completamente tolhido nos meus movimentos, nos meus gestos. Decidi que não queria e não podia dar mais aulas, não era a minha vocação”, conta. “Tinha um outro sentido para a minha vida. A partir do momento em que pesei, na minha vida, entre ter rendimento certo e ter um risco, mas com a disponibilidade de pensar o queria da vida 24 horas por dia, deixei de dar aulas e fui procurar recursos e apareceram.”

Foi quando Croft, escultor, se expandiu, e isso notou-se na escala. “As primeiras esculturas eram a partir de um bloco de mármore que eu trabalhava numa peça única e a partir de 1985 passei a fazer acumulações de peças e elas a expandirem-se para outros lados.”

Até muito tarde, não soube o que era a escultura, admite. “Foi o eu não perceber que enganchou em mim. Quis perceber porque é que um objeto de três dimensões é poderoso e exatamente igual ao outro a que não chamamos escultura.”

Hoje, responde à dúvida. “Escultura não é aquilo que lá está, mas é aquilo que é arrastado por ela”, insiste. “As obras de arte são sempre pequenas pontas do iceberg, arrastam toda uma carga histórica, não no sentido de história de arte. Arrastam coisas do mundo, através delas. O ‘Quadrado Negro’, de Malevich, ou um borrão, por hipótese, do Miró, que ao fim de 100 anos continuam a fascinar e a encantar milhões e milhões de pessoas, é porque mexem com inconsciente coletivo, é isso que as faz serem obras tão importantes.”

Não se pense que Croft está a remeter para a ideia de obra-prima. A criação artística perfeita não é tema que lhe interesse. Ao olhar para o próprio trabalho deteta “contaminações, ruídos, coisas mal resolvidas”, o que “retira uma carga sublime” às obras, para lhes dar uma “carga mais próxima e mais terrena.”

O defeito em arte “também é um ponto de vista”. Não necessariamente o defeito propositado, mas os defeitos puros. “Há muitas coisas que não sei fazer, não consigo fazer, há muitas coisas que não estou interessado em fazer. A ideia de que os artistas são uns habilidosos, que fazem coisas, e dominam tudo e mais alguma coisa, isso não se passa comigo e a arte, que muitas vezes nos fala da liberdade, está também ligada a constrangimentos de ordem técnica, de capacidade, de orçamento.”

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As obras, prossegue Croft, fazem sentido quando falam das dificuldades. “As que só falam do glamour, do poder e da vitória são coisas que não me interessam. Interessa-me muito mais falar das dificuldades, daquilo que dói, das complexidades com que nos debatemos nas mais diferentes áreas.”

Assim sendo, vale a pena descer ao concreto. O mercado. A arte contemporânea como forma de negócio, como moda dos média e quase modo de peregrinação. Parece ter havido uma democratização no acesso às artes visuais. Será que houve?

Como vê o facto de arte contemporânea ser cada vez mais privatizada?
Isso tem a ver com mercado, não tem a ver com arte. O sistema capitalista e o sistema de mercado são outra coisa. Isso daria mais 10 entrevistas. São constrangimentos, o mercado existe e sempre existiu, desde a Antiguidade. Se temos templos ou pirâmides é porque houve quem os encomendasse, que os produzisse, e depois temos um sistema em relação à arte que mudou muito nos últimos 40 anos.

Mudou como?
Na medida em que a arte produzida no seu tempo sempre foi bastante elitista no Ocidente, e mesmo no Oriente, muito ligada à elite. Era uma coisa produzida e paga por mecenas, embora, independentemente, pudesse ser partilhada de maneira alargada: as igrejas barrocas a que as pessoas iam, ou a arte pública que existia em Itália. Eram partilhadas e o entusiasmo era grande…

E hoje?
Hoje, a partir do momento, em que nos anos 80, passou a haver sucursais de museus…. O Guggenheim de Bilbao, agora há o Louvre no Médio Oriente… Aparentemente, o acesso democratizou-se, mas ao mesmo tempo foi roubado o espaço à arte, na medida em que hoje tudo o que acontece em termos de fruição da arte é partilhado no ruído e não no silêncio. As pessoas não se concentram para ver um objeto e para entrar em contacto com o seu vazio interior, vão para lá ter estímulos, como quem vai a uma Disneylândia. Quando as pessoas saem do museu é preciso que tenham as obras todas explicadas. Há filmes que explicam as obras de arte, ambientes de música que facilitam o contacto com as obras. As pessoas têm noção de que perceberam, mas saem ainda mais cheias e atordoadas, como se tivessem ido a uma discoteca. Há aqui uma coisa confusa e perversa.

Isso é negativo?
Não digo que seja negativo ou positivo. Digo é que por um lado se dá acesso, por outro, boicota-se o acesso. Não estou a ser moralista, no sentido do bem e do mal. Digo que há uma diferença do lado de quem concebe. Continua a ser uma elite que produz os conteúdos de TV, por exemplo, e essa elite sabe o que está a fazer. E quem os consome, que pura e simplesmente se limita a recolher e a ser torpedeado com informação, não tem capacidade de processar. E quando chega ao fim do dia está cansado, vê aqueles programas, não reflete sobre nada e vai dormir umas horas para no dia seguinte começar no mesmo barulho e ruído que o alienam. Em vez de ser uma forma de conhecimento, é uma forma de alienação. Isso acontece nas megaexposições dos museus, em que as pessoas compram bilhetes com meses de antecedência, vão ver numa só direção, não podem voltar atrás para conferir se o quadro que viram atrás confirma alguma coisa que viram à frente, é tudo em fila indiana, pagam uma fortuna, e no fim saem com a ideia de que ganharam imensa informação. Acho que não ganharam.

Uma obra para todas as pessoas

Sereno e retraído, o artista tem uma rotina que passa por não ter rotina, mesmo se gira em torno do estúdio de Alvalade, para onde se mudou em 2011, depois de alguns anos na zona dos Olivais. É um espaço enorme, com três salas, onde se amontoam materiais, restos, trabalhos acabados e outros por acabar. “Transito da escultura para o desenho, respondo a emails, atendo telefonemas. Levanto-me muito cedo e deito-me muito cedo. Raramente saio, mesmo inaugurações, é difícil, porque o excesso de estímulos desorganiza-me e tenho de me concentrar. Mas posso estar no atelier a trabalhar muitas horas seguidas ou ter 15 dias sem possibilidade de aqui vir.” Como por estes dias, por causa de Veneza.

Croft espera que “Medida Incerta” seja vista por um público o mais alargado possível. “Todas a presenças são importantes, porque o trabalho é feito para todas as pessoas, não é feito nem para diretores de museus, nem para políticos, nem para colecionadores, nem para artistas apenas, também é feita para o público que pura e simplesmente não se enquadra nestas categoriais.”

Quando, no fim da conversa, lhe perguntamos o que espera que Veneza lhe traga – mais a mais num ano de hiperatividade, que inclui em breve uma presença na Art Basel, na Suíça –, o artista responde que a única expectativa que tem é a de continuar. “A vida é feita por muitos capítulos, este é mais um.”