[texto originalmente escrito na altura da projeção do filme no festival de Locarno, republicado a propósito da estreia nas salas portuguesas, a 16 de abril de 2026]

Mektoub, My Love: Canto Due é um turbilhão de emoções, o fecho que tanto se esperava, um filme magnífico a encerrar um ciclo em que Abdellatif Kechiche chegou ao topo e bateu no fundo, como a todos acontece na vida. Raras vezes foi ela imitada como aqui, com tanto desejo, raras vezes ficou tão próxima do osso, fiel aos movimentos do mundo. A nível de produção, foi a última estação de uma via sacra. E Kechiche, hoje, não é mais o mesmo homem. O filme abalou Locarno desde a sua estreia mundial, este sábado. Nem com um milagre da Madonna del Sasso, padroeira destas montanhas em volta do Lago Maggiore, voltara a 78.ª edição ao mesmo nível. E é um filme que não chegou ao Ticino para deixar apaziguadas as almas — a uma dada altura, alguém corre, o mais que pode, como se nunca mais pudesse voltar a olhar para trás, não há outra leitura. No início, na epígrafe que toca a Canto Due — à semelhança das que Kechiche polvilhou nos tomos anteriores — temos Pessoa e Caeiro, de O Guardador de Rebanhos, em inglês: “Fly, bird, fly away; teach me to disappear!” Será Kechiche quem corre afinal, será ele quem quer aprender a desaparecer, por interposta personagem?

“Tu peux parler ?” É a primeira frase de Canto Due. A primeira pergunta. Kechiche, tanto quanto se sabe, está lúcido e numa condição de saúde estável, mas com uma manifesta dificuldade em falar, depois de ter sofrido um AVC em março. Por isso não veio a Locarno, fez-se representar por actores e produtores. Este texto será mais longo que o esperado mas não dispensa a leitura de outro mais longo ainda, do diário francês Libération, que neste 29 de julho reenquadrou como nenhum outro os “três Mektoub” de Kechiche e a sua copiosa e alarmante história de bastidores.

Em Canto Due voltamos a Sète, sul de França, e ao Verão de 1994 em que decorreram Canto Uno e Intermezzo — com o Sol já a querer dizer adeus, é Setembro. Voltamos à investigação hedonista da juventude e dos corpos, às mesmas personagens: Amin (Shaïn Boumedine), doce rapaz e fotógrafo amador que foi estudar cinema para Paris, acalentando a esperança de fazer um filme em Hollywood (ele é um alter-ego distante de Kechiche, aquele que uma vez mais observa tudo à distância); Ophélie (Ophélie Bau), a amiga que Amin estima em segredo e que mantém um caso com o primo de Amin, Tony (Salim Kechiouche), tanto que engravidou deste e quer abortar — até porque tem noivo, um militar na Marinha, prestes a chegar de missão no Iraque.

[o trailer de “Mektoub, My Love: Canto Due”:]

Este fio havia sido deixado assim em Mektoub, My Love: Canto Uno (que começava com uma cena de sexo entre Ophélie e Tony), o filme que inaugurou esta nova aproximação de Kechiche ao naturalismo, contudo sem nada de improviso, antes pelo contrário. As personagens e a trama ganhavam solidez a partir de conversas e ensaios extenuantes entre realizador e intérpretes, com uma particularidade: os debutantes ocuparam os papéis principais (Shaïn Boumedine, Ophélie Bau…), secundados por outros bem mais experientes (como Hafsia Herzi, a espantosa actriz que Kechcihe lançara dez anos antes em O Segredo de um Cuscuz). Canto Uno era uma história solar, com uma juventude servida em bruto, sem ganchos de dramaturgia, matéria pedida emprestada à vida (as memórias do próprio Kechiche adolescente em Sète) e a um grupo de amigos que cresciam em conjunto, trocavam ideias, beijos, dançavam, faziam amor e enganavam-se, com ligações filiais de origem magrebina e restaurantes familiares de cuscuz em pano de fundo. Amin, como se disse, narrava sem narrar, não pelo que contava, mas pelo que via, com distância e um pudor que o filme nunca perdeu. Havia tensão, alguma ansiedade, um quotidiano um tanto sufocante, sobretudo para a personagem de Ophélie, que trabalhava numa quinta paterna a tomar conta de cabras e ovelhas, escapando até à praia quando podia, ao encontro de amigos da sua idade, de eventuais caras novas, em areias também frequentadas por turistas.

Apesar das divisões que gerou, Mektoub, My Love: Canto Uno foi um filme amado desde a estreia, no Festival de Veneza de 2017. E foi muito visto. Um êxito de estima. Kechiche vinha da consagração em Cannes e da Palma de Ouro obtida em 2013 por A Vida de Adèle, que foi também o filme em que, pela primeira vez (o meio do cinema já discutia isso antes), veio a público a controvérsia dos seus métodos de trabalho, esgotantes e abusivos. Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos, cada uma delas também premiada com uma Palma de Ouro sem precedentes, em complemento à Palma ganha pelo filme (graça concedida pelo júri presidido por Spielberg), acusaram o realizador de violência no set; Léa definiria como “horrível” essa experiência de rodagem. Com Mektoub, My Love: Canto Uno, Kechiche estava claramente à procura de uma abordagem estética com outros princípios e uma dimensão mais fleuve, ainda por calcular, e até então nunca vista, lançada a partir de La blessure, la vraie, romance de François Bégadeau publicado em 2011 (do qual Canto Due está muito próximo).

A queda no abismo

Mektoub, My Love: Canto Uno foi um filme, na generalidade, visto por todos, a partir de uma estreia convencional em todo o mundo (distribuiu-o em Portugal a Leopardo Filmes, com lançamento posterior em DVD). Acontece que, na preparação de Canto Due, Kechiche decidiu realizar Mektoub, My Love: Intermezzo, que se passava cinco dias após a ação que havíamos deixado. Cannes soube da existência dessa experiência e, mostrando-se interessado, precipitou, como escreve o Libé, “uma missão comando em parte suicida” desse “filme monstro” que chegou à Competição de Cannes 2019 em estado work in progress, numa versão cronometrada de 3h30 quando o próprio festival anunciara 4h (prova do voto de confiança que Cannes fez ao autor e a uma versão de montagem não visionada antes, terminada in extremis para essa exibição), sem dossier de imprensa nem sequer genérico de início e de fim (tal como já acontecera com A Vida de Adèle, de resto).

O autor destas linhas estava em Cannes 2019 e viu esse filme que nunca se estreou comercialmente nem sequer voltou a ser projectado, após três sessões na Croisette, uma delas exclusiva para a imprensa. Quem ler a peça publicada no Libé perceberá que é altamente improvável que o filme então visto volte a ver a luz do dia. Contam-se pelos dedos os casos assim, testemunhei outro, anterior. Em Veneza 2010, Vincent Gallo apresentou na competição Promises Written in Water, que o cineasta ainda mostrou, dias depois, em Toronto, mas desde então, nunca mais: o autor de The Brown Bunny fechou o filme a sete chaves. Até hoje.

O caso de Kechiche foi contudo bem diferente, o cineasta queria que o filme fosse visto, mas Cannes não conseguiu lidar com ele. Intermezzo foi recebido por uma balança com dois pratos muito desnivelados. Estive no lado dos muito poucos que o defenderam contra a generalidade da crítica que o massacrou. O filme era uma experiência no tempo. Muito mais dionisíaco que Canto Uno, Mektoub, My Love: Intermezzo arrancava numa manhã até à alvorada da seguinte, com pelo menos três horas de duração passadas com as personagens naquela noite, dentro de uma discoteca (a Strip Club em Sète). Os conflitos do filme quase se limitavam ao facto de Ophélie ter descoberto que engravidara de Tony, pondo o aborto em equação. Na discoteca, ela tinha a cabeça noutro lugar.

E, no entanto, havia muito mais a dizer de Intermezzo do que rabos, conversas sobre rabos, e o Voulez-Vous dos Abba a rodar em versão house e maxi-single, até à náusea; havia engates, aproximações, uma noite febril, olhos e corpos de desejo. As três horas de discoteca eram momentos de hedonismo que se davam assim, com displicência, sem nada pedir em troca, só pelo prazer da (nova) experiência (cinematográfica) que Kechiche parecia estar a descobrir e a testar ao mesmo tempo que o espectador.

Intermezzo dava-nos uma sensação de acção em tempo real que, na verdade, era um tempo elaboradamente inventado e dilatado na mesa de montagem, isto é: o ‘directo’ era uma construção. Aquela discoteca também não era uma qualquer mas sim “a discoteca” de Kechiche; porventura, uma memória do Amin que ele outrora foi, numa Sète imaginada, de novo um espaço idílico, genuinamente fraterno, no qual os preconceitos não tinham lugar.

Na discoteca de Intermezzo, ninguém se empurrava, ninguém se cortava num copo que caía ao chão, não havia “acidentes”, nem insultos, nem todos os gestos normais e naturais que poderíamos imaginar de uma noite de farra até nascer a manhã. O filme que chegara a Cannes com a maior aparência de superficialidade, aquele que mais dependia, de forma impressionista (e desamparada, disseram muitos), da fluidez e da frivolidade dos seus movimentos, “momentos vazios” a nível narrativo (um crítico anglo-saxónico lamentou que não era caso para se ter feito algo com a duração de Lawrence da Arábia…; contudo, Intermezzo estava cheio de micro-intrigas entre as personagens), foi também, e a vários níveis, o filme mais teórico e complexo dessa edição.

Kechiche estava a desbravar terreno, porventura sem saber ainda aonde podia chegar. Na epígrafe de Intermezzo, lia-se uma frase do Livro de Jeremias comum ao Corão (“Eles têm olhos mas não vêem, eles têm ouvidos mas não escutam”) e uma menção a Diógenes, o Cínico, que apontava o dedo à moral. Escreveu-se na altura que as revoluções não se completam a meio e que Intermezzo talvez não fosse mais do que uma tentativa para fechar o círculo que Canto Due só agora fechou. Também por isso se tornou esta projecção do festival suíço num acontecimento tão importante.

Em Intermezzo, só chegava ao ecrã aquilo que Kechiche deixava entrar. Mas ele deixou entrar outra coisa que lhe valeu seis anos de desterro, até este sábado: uma cena explícita de sexo oral, cunnilingus sem filtros, não simulado, entre Ophélie Bau e o actor que era então seu companheiro na vida, Roméo de Lacour (que interpretava a personagem de Aimé). A cena durava até ao clímax da actriz. Esse “tour de force” do filme parecia cortejar o pornográfico, a sua aberração, a sua explicitude. E contudo o filme defendia-se do pornográfico, era-lhe, aliás, em tudo oposto, pelo tempo de preparação das personagens até ao acto e pelo modo como a cena era filmada. A disponibilidade dos actores e a sua entrega à volúpia geravam algo que Cannes não estava preparado para ver e que, em simultâneo, era impermeável ao obsceno, ao julgamento moral. Mas a atriz, supostamente, não tinha consentido nem sequer sabia que a cena efectivamente filmada faria parte da montagem. Ophélie Bau abandonou a projecção oficial, transtornada. Não esteve presente na conferência de imprensa do dia seguinte. Ficou o caldo entornado e a sugestão de que o caso seguiria para tribunal.

Testemunhos directos apontavam o dedo ao realizador “tirânico e insistente” que havia persuadido os seus atores a rodarem a dita cena já alcoolizados. O texto do Libé desenvolve ainda uma questão que se tornou a efectiva sentença de morte do filme nas salas: a produção negligenciou por completo os direitos musicais, com a versão dos Abba especialmente onerosa (se não proibida num filme com aquele contexto). Os montadores ainda tentaram fazer uma versão mais curta “em que passámos de três horas de violação de direitos de autor para uma hora e meia”, contou Luc Seugé. “Calculámos à época, pelo menos um milhão de euros…” Mas sem canções, não havia filme. A empresa de Kechiche declara entretanto falência, são procurados novos produtores, os investidores continuam interessados, pelo menos, em salvar Canto Due. Porém, não a tempo (e sabe-se lá se com ou sem vontade), das edições de Cannes de 2024 e de 2025 – até Locarno lhe abrir agora a porta.

O produtor no Ferrari e a sua jovem esposa, actriz rebelde

Canto Due agita o tempo ainda com mais inquietação. Estamos em 2025, passaram seis anos desde a rodagem e, num filme de juventude, este fosso já é visível no rosto dos intérpretes que vieram a Locarno representar o filme, incluindo Ophélie Bau, que assim demonstrou ter superado divergências passadas. No filme, os amigos continuam a desfrutar o final daquele Verão. A impaciência de Ophélie cresce devido à gravidez não desejada. O pai dela e os familiares dessa geração, pessoas conservadoras, não estão ao corrente da viagem a Paris que ela prepara para interromper a gravidez; já Tony, continua incapaz de assumir realmente alguma responsabilidade.

Naquela Sète dos anos 90 em que os franco-magrebinos se cumprimentam com três beijos e ainda não existem telemóveis, surge então de rompante uma jovem e bulímica turista americana, actriz de séries de televisão na Califórnia, Jessica (Jessica Pennington, outra estreante), assim como o seu marido, Jack, com idade para ser pai dela (papel do sul-africano Andre Jacob, que já havia entrado em Vénus Negra, também de Kechiche). Jack guia um Ferrari, é um produtor de cinema “yankee” e endinheirado. O casal americano acaba por conhecer Amin e Tony, assim como o desejo de Amin em tornar-se realizador de cinema.

O velho produtor bem humorado e a sua jovem mulher, vedeta de sitcom, movem-se por ali com uma arrogância que salta à vista, não lhes falta o cliché do preconceito pelo qual julgam o cinema europeu, entram insolentes pelo restaurante de Amin, cientes da sua superioridade de classe, e exigem ser servidos – mas nisto já Jessica tomou conta do filme. E que personagem! Neste filme outra vez coral, em que não é evidente a preponderância de uma figura sobre outra, se alguém é protagonista em Canto Due — honra lhe seja feita — , é Jessica, à medida que suga esparguete, fuma e bebe whisky, seduzindo tudo e todos, sobretudo os rapazes.

Há cenas brilhantes no filme: que o júri de Locarno presidido por Rithy Panh possa ver o que daqui se viu. Uma imitação de De Niro e Pesci em O Touro Enraivecido torna-se um momento hilariante entre Jessica e Tony. Começa a entender-se que a tensão está ligada à espera de saber com quem acabará a americana por ir para a cama. O tempo vai passando, somos de novo levados por ele, “quem sabe onde a vida me vai levar”, como às tantas diz Ophélie. Canto Due é um filme hábil e lúcido a medir relações e comportamentos. O espírito de Marivaux, que serviu de base para A Esquiva, primeiro filme de Kechiche, continua a planar por inteiro sobre estes ambientes, mesmo quando o burlesco bate à porta e o marido americano enganado fica com vontade de tornar-se personagem das séries em que imaginamos Jessica do lado de lá do Atlântico.

Canto Due é um filme de adeus, de fim de sonho, de chamada à realidade e de alerta contra os ressentimentos e susceptibilidades que Kechiche nunca deixou entrar nesta aventura. O cineasta deixa pois o seu projecto idílico, regressa a uma realidade tangível num momento da sua vida pessoal em que precisa de paz, não sem antes nos deixar, depois de Ophélie, outra bravíssima figura feminina que escolhe a razão, o bom senso e a palavra contra o orgulho e o moralismo machista. Kechiche escolhe a inevitabilidade da vida a qualquer outro “mektoub”, palavra árabe que, à falta de melhor, pode ser traduzida por destino. E como acima se disse, alguém corre, o mais que pode, levando para sempre o espectador nessa fuga. Assim fica concluída – e agora sim, é possível dizê-lo – uma saga sem paralelo na história do cinema dos últimos dez anos.

O autor descreve de acordo com a antiga ortografia