“Às vezes digo que parece que nasci há 100 anos.” É assim que Pedro da Costa Felgueiras fala quando quer explicar o que o inspirou a seguir uma profissão invulgar, a de especialista em tintas históricas e lacas. Na prática, isso significa dar nova vida a edifícios, paredes e móveis, através de tintas e técnicas o mais aproximadas possível das utilizadas originalmente, séculos atrás. Mesmo que, para isso, seja preciso demorar anos a fazer um restauro ou a encontrar as tintas certas, obtidas através de métodos antigos, como o esmagar de insetos para obter o vermelho certo ou o enterrar de minérios em solos com temperaturas negativas para chegar ao azul ideal.

O trabalho histórico de Pedro é feito a par de um mergulho em realidades mais contemporâneas como o design moderno, mas são os restauros de edifícios como a Strawberry Hill House, com os interiores pintados com os mesmo tons que teve no século XVIII, que o tornaram conhecido no mercado da arte britânico. Em Londres há quase 30 anos, o português desenvolve o seu trabalho na Lacquer Studios. É de tal forma especializado e valorizado, que organismos como o britânico Historic Royal Palaces não têm hesitado em fazer parcerias com Pedro, muitas vezes para restaurar edifícios considerados património mundial da UNESCO.

Não admira que as cores vivas deste artista, obtidas e aplicadas através de longas horas de trabalho minucioso, tenham chegado às páginas de publicações como o suplemento How to Spend It do Financial Times ou, mais recentemente, à T Magazine do New York Times. Afinal de contas, são poucos aqueles que, no mundo, se dão ao trabalho de descobrir como obter aquele tom certo de verdete, que surge quando o cobre se oxida até determinado ponto.

“Antigamente não se ia à loja comprar uma lata da tinta número 522, cor Lush Pink. Ia-se à loja comprar os pigmentos e era como cozinhar, era preciso saber. Com a limitação de materiais que existia, era preciso conseguir entendê-los e tirar o máximo de proveito de cada coisa”, explica o especialista ao Observador, sentado no jardim da sua casa em Lisboa, onde o cheiro do óleo de linhaça utilizado nas pinturas se sobrepõe ao das plantas que crescem nos vasos. “Hoje em dia, qualquer pessoa vai à Pantone e está feito. E a tinta [comercial] é feita à prova de idiotas, nem sequer pinga…. A tinta tem de ter pingas, tem de ser aplicada como deve ser.” É, como lhe chama Pedro, a arte do craft, do ofício artesanal — demorado, minucioso, exigente, mas que torna uma parede mais viva e bela, exatamente como em tempos foi.

Das igrejas barrocas de Lisboa à descoberta artística em Londres

Tudo começou aqui, em Portugal. No verão, a sua mãe, funcionária pública da Junta Autónoma das Estradas, levava-o consigo para o trabalho. As manhãs eram passadas dentro dos edifícios do Terreiro do Paço, com Pedro entretido a brincar nas escadarias de pedra de lioz e a correr pelos corredores de janelas centenárias. “A cantina era numa fonte de pedra do século XVIII”, recorda Pedro com entusiasmo, referindo-se ao seu período favorito da História da Arte. Também do século XVIII eram os tanques de irrigação antigos da quinta de Queluz onde brincava muitas vezes, mesmo ao pé do Palácio, o seu “playground de fim-de-semana”. A presença dos edifícios e pormenores de arquitetura antigos, ainda presentes na Lisboa e arredores dos anos 70, marcaram-no sem saber bem como. Um fascínio que pairou, durante anos, sobre a cabeça deste artista que recorda com carinho os tempos em que o pai ia buscar leite fresco aos currais de vacas que ainda existiam no Campo das Cebolas — hoje tornado parque de estacionamento e praça ocupada por restaurantes.

“Lembro-me de todas as cores de todas as vivendas que lá estavam”, diz, sobre o seu bairro na Queluz pré-25 de Abril. “Lembro-me de ir à Igreja e não estar a ligar muito à missa. Estava a olhar para os anjinhos, para os dourados, para os marmoreados. Tenho memórias perfeitas de cores e pinturas.” As memórias visuais desse tempo da “Lisboa mágica”, como lhe chama, ainda são perfeitamente nítidas na cabeça de Pedro, como flashes. “Foi Portugal que me deu tudo isto. Mas foi Londres que me disse ‘sim, podes usar isto e podes fazer uma profissão disto.’”

Pedro mistura o pigmento Blue Verditer, que tem de ser enterrado em solo com temperaturas negativas para se obter o azul vibrante (LACQUER STUDIOS)

Com sensibilidade para as artes desde cedo, Pedro ingressou no curso de design de equipamento e interiores da escola artística António Arroio, mas só descobriria que o seu caminho estava profundamente ligado a tudo o que é antigo mais tarde, já no Reino Unido. Aos 19 anos, tinha uma vida que ele próprio classifica de confortável. A trabalhar com os estilistas Mário Matos Ribeiro e Eduarda Abbondanza e a receber um bom salário, rapidamente se inseriu no núcleo intelectual e boémio de Lisboa, onde as noites eram passadas no Frágil. “Quando comprava o Expresso estava a ler sobre os meus amigos”, resume, soltando um ligeiro sorriso. Nas férias, “desaparecia”, ou seja, ia ter com amigos e conhecidos um pouco por toda a Europa — Berlim, Paris, Londres, onde ficava a conhecer as cenas artísticas locais.

Uma dessas escapadelas, contudo, tornou-se definitiva. “Saí com uma mochila às costas e não disse a ninguém que me ia embora. Sabia que aqui em Portugal, se dissesse, toda a gente me ia dizer para não ir.” A decisão foi tomada quase de repente, mas revelou-se a acertada para Pedro: “Londres deu-me asas. Acho que jamais chegaria ao que cheguei se tivesse ficado em Lisboa. Lisboa ainda é muito elitista, ainda há três ou quatro famílias que controlam o país inteiro e se não és de boas famílias, se não tens contactos, não dá.”

Foi ali, na capital britânica, que Pedro compreendeu o seu próprio fascínio por tudo o que era antigo. “Cheguei e comecei a ir àqueles mercados fabulosos que eles tinham, como o de Brick Lane. Ia lá, gastava tuta e meia e mal conseguia andar de volta para casa, de tão carregado que estava com as coisas que trazia. Foi aí que comecei a pensar: como é que estas coisas são feitas? Queria retorná-las à vida.”

Daí à inscrição num curso de conservação e restauro, foi um passo. A disciplina de japanning (utilização de lacas europeias à base de goma-laca) acabaria por ser determinante, não apenas pela formação em si, mas porque deu a Pedro a oportunidade de conhecer uma pessoa “completamente excêntrica” que se tornaria uma influência marcante no seu percurso: Margaret Ballardie. “Nós pegámos nos livros todos que ela tinha desde o século XV até ao XIX e experimentámos as receitas todas! Aquilo para mim era uma excitação tal… Não haverá jamais alguma droga que possa substituir aquilo”, diz Pedro. A explosão de criatividade que Margaret lhe permitiu foi reconfortante. “Era uma posição fantástica em que ela dizia ‘sim, podes, faz’. Em Portugal seria ‘estás a fazer isso para quê?’”

Questionado sobre se alguma vez se sentiu limitado ou barrado por ser um português a lidar com matérias profundamente ligadas à História da Arte britânica, Pedro não tem dúvidas: “Nunca, antes pelo contrário”, responde taxativamente. “Eles não querem saber se tu és preto, branco, amarelo, azul, se és português ou chinês. Se tens talento, se te podem usar e fazer dinheiro contigo, [dizem] ‘ó amor, chega cá’.”

Contudo, a situação tem-se alterado ligeiramente, analisa. O Brexit levou muitos artistas estrangeiros a sair do país, esvaziando a bolha criativa da capital. E, apesar de ainda não ter sentido uma diminuição no seu volume de trabalho, Pedro sente uma atitude diferente por parte dos clientes: “As pessoas estão muito mais cautelosas ao gastar dinheiro. Não sabem muito bem como vai ser, não vão comprar uma casa de dois ou três milhões, porque pode não valer a pena. E para mim, acima de tudo, é a atitude. Não se cria aquele ambiente tão propício à criatividade.”

Como se faz uma tinta antiga? Com moluscos, insetos ou presas de elefante

Quando contratado para um trabalho, Pedro sabe que, normalmente, tal não estará acabado num par de meses. Foi o caso da Strawberry Hill House, a antiga villa de Horace Walpole, onde lhe foi pedido que restaurasse não apenas um par de salas, mas o edifício inteiro. Entre pesquisa, afinação das tintas e aplicação, passaram-se cinco anos.

Pormenor de “antes e depois” dos Kew Dragons, restaurados por Felgueiras. Os Kew Dragons fazem parte dos Jardins Kew, mandados fazer pela Princesa Augusta no século XVIII (LACQUER STUDIOS)

Tudo começa com o pedido do cliente. O orçamento varia consoante a dimensão do projeto, mas envolve por vezes muita pesquisa para determinar quais as cores corretas. A análise é muitas vezes feita ao microscópio, observando as várias camadas de tinta colocadas numa parede ao longo de vários anos. Depois é necessário arranjar os pigmentos certos e fazer as tintas, num processo demorado: pegar no almofariz e misturar devagarinho o pigmento em pó com um agente colante que pode ser óleo (como o de linhaça), leite ou até ovos — mas que, muitas vezes a pedido do cliente, é um agente mais moderno como resina. Por fim, aplica-se a tinta nas paredes, em três camadas.

“As tintas históricas são fantásticas. São minerais e… aquilo brilha. Só que não se comportam como as tintas modernas, estão para além das expectativas das pessoas. Primeiro, porque demoram mais tempo a secar”, explica Pedro. Quanto à segunda, o próprio artista exemplifica apontando para as janelas de madeira, pintadas de amarelo-claro, do pequeno anexo que serve como oficina improvisada na sua casa de Lisboa: “Isto era muito mais escuro. Mas, por estar virado ao sol, o óleo evaporou e isto altera-se.” Nada que não se restaure, basta aplicar uma nova camada de óleo de linhaça. Mas para além do processo alquímico de fabrico das tintas, o próprio processo de envelhecimento encanta o especialista, que opta por citar Van Gogh. “Ele dizia que as pinturas são como as flores, they fade”, afirma, recorrendo ao verbo inglês que tanto pode significar murchar como desbotar ou até esvair-se. “Para mim, é isto que um edifício histórico deve fazer. Não é como quando lhe pomos tintas plásticas, fica tudo same, same, same e de repente começa a estalar. Eu prefiro isto.”

Para encontrar a tinta certa, é necessário recriar os pigmentos utilizados nos séculos anteriores. Pedro crê que já foram descobertos quase todos os materiais utilizados — “a questão é se podemos recriá-las a todas ou não”. “Por exemplo, o Indian Yellow: dizem que era feito com a urina das vacas alimentadas apenas a folhas de manga. Mas já não se usa, porque as vacas morriam por falta de nutrientes.” Outros pigmentos são obtidos a partir de animais que já morreram, como o púrpura-de-Tiro extraído de alguns moluscos, o carmim obtido a partir de um inseto parente dos pulgões ou o preto conseguido através da queima de presas de elefante.

Para isso, é preciso ter os melhores fornecedores. Quando não encontra o que precisa no Reino Unido, Pedro recorre à Alemanha: “Eles mantiveram muitas técnicas e materiais vivos, porque depois da II Guerra Mundial reconstruíram tudo e muitas vezes fizeram-no com as técnicas antigas”, explica. Alguns pigmentos mais específicos, contudo, “é um velhinho no Reino Unido que os faz”. Para conseguir o azul vibrante conhecido como blue verditer, o processo é muito específico. Para além da reação química com o sulfato de cobre, é necessário ir mais longe — “ele enterra o pigmento no jardim, quando o solo está congelado com as temperaturas abaixo de zero, e durante três semanas tem de mexer aquilo de hora a hora. Trabalha num santuário de pássaros e vai para lá três semanas, vê os pássaros, vai mexendo o pigmento… Está feliz da vida. E para mim não há maior prazer do que trabalhar com alguém que tem tanto prazer em fazer uma coisa tão bonita.”

“Lisboa ia ser o centro da Europa. Agora não, é tipo Albufeira”

As ligações emocionais no trabalho são profundamente importantes para Pedro — bem como o respeito pela própria arte. “Há muitas pessoas que vêm ter comigo, querem que eu trabalhe com eles, mas no fundo não querem. Viram numa revista, ouviram dizer, querem é o prestígio, não querem realmente aquilo que eu dou. Isso frustra-me.”

Da mesma forma, o desrespeito pelo património deixa este especialista em tintas históricas de cabelos em pé. Essa é uma realidade que continua a encontrar em Portugal, diz, e que crê estar a agravar-se com com a voragem de renovação de edifícios em Lisboa e no Porto, alimentada pelo boom turístico. “É um crime. Não se pode tratar um edifício do século XV, XVIII, XIX ou do século XX da mesma maneira”, resume. “Por exemplo, fala-se muito dos Descobrimentos. É uma coisa importantíssima e fomos inacreditáveis no que fizemos na altura. Mas os Descobrimentos são a arquitetura de Lisboa. Porque é que os telhados de Lisboa têm aqueles cantinhos que levantam? São as pagodas chinesas…” explica. E, apontando para um edifício do outro lado do muro do seu jardim, onde o alumínio das varandas recém-instaladas brilha ao sol, exemplifica: “Aquele ali em frente também tinha esses cantinhos. Já não tem, foi renovado. Em Londres o que diríamos é foi bastardised, porque não é carne nem é peixe.”

Em 2015, Pedro regressou a Portugal para gerir uma remodelação na sua casa de Lisboa, onde começava a pensar instalar-se de vez. “Naquele verão parecia que Lisboa ia ser o centro da Europa. Tinha tudo. Agora não, é tipo Albufeira”, sentencia, de rosto fechado. “Sinto que Lisboa está a ser completamente violada. Não quero fazer parte disso, não é uma coisa que me inspira, é uma coisa que me castra muito.”

Uma das Pilgrim Chairs, cadeiras de design moderno com influências do século XIII, inspiradas nas Canterbury Tales (LACQUER STUDIOS)

O processo de renovação da cidade e de abertura ao turismo tem sido, para este artista, mal conduzido. “Não há pensamento a longo-prazo, é só ‘vamos aproveitar esta onda’. Quando vejo estes edifícios a serem renovados, têm sempre um cartaz da Câmara com o tempo de duração da obra. Um edifício histórico não pode ser refeito em oito meses! É ridículo”, atira. “Não tenho nada contra o turismo, acho que é fantástico, mas é preciso aproveitar essa onda de turismo e usá-la de forma a que, quando acabar, nós tenhamos alguma coisa.”

De olhos postos no tapete de casas que se estende da vista do seu jardim, Pedro da Costa Felgueiras reflete sobre os maus exemplos que vê, porta sim, porta não: “Um edifício ou é histórico ou não é, não há meio termo. O meio-termo não dá valor a ninguém, não nos dá nenhum reconhecimento internacional”, resume. “A ideia de candidatar Lisboa a Património Mundial… Eu já sei a resposta: não vai ser. Porque se o fizessem, estavam a declarar as janelas de PVC como património histórico.”

Desiludido com o rumo da cidade que o inspirou na infância, com receio de que se percam os cantos revirados dos telhados e as janelas de madeira, Pedro arranjou uma alternativa à mudança para Lisboa: comprou um terreno de 80 hectares algures no Alentejo, cuja localização precisa prefere não revelar. “Quero criar ali o meu próprio paraíso e levar para lá as pessoas de quem gosto”, resume. O plano é simples. O seu mercado continua a estar em Londres, mas é possível trabalhar a partir de cá a maior parte do ano e ir ao Reino Unido apenas pontualmente.

O afastamento do ruído da cidade — seja a cosmopolita Londres, seja a Lisboa em transformação — servirá de inspiração a um novo tipo de trabalhos. O foco em peças de design que misturam influências antigas e modernas é também parte do seu trabalho, como é o caso das Pilgrim Chairs, inspiradas nas Canterbury Tales. Para além disso, a longo-prazo, talvez Pedro se arrisque a obter ele próprio alguns pigmentos de origem difícil, no silêncio da sua herdade. ”Acho que o Alentejo vai permitir-me fazer isso, vou estar muito mais zen lá”, confessa. O entusiasmo que sente pelo projeto é palpável: “É estranhíssimo o que a idade faz às pessoas. Quando saí de cá aos 19 anos pensava que só cá vinha 10 dias de férias por ano e que me ia logo embora. E agora, que tenho quase 50, só penso em voltar para Portugal.”

Passo a passo, navegando a burocracia, Pedro vai construindo o seu refúgio em Portugal, num regresso às origens que, por vezes, o faz recordar a infância. Não nasceu há 100 anos, como comprova o smartphone que tem em cima da mesa, mas continua a alimentar o fascínio por tudo o que é antigo e analógico, pelo funcionamento das técnicas mais rudimentares, pelo prazer retirado daquilo que é feito pelas próprias mãos. É talvez por isso que, na sua propriedade no Alentejo, planeia plantar sobreiros. “Não os vou ver, vou morrer entretanto, mas sei que eles ficam lá”, justifica. “Vivemos num mundo onde se pudermos ganhar cinco tostões dando cabo de não sei quê, fazemos. E eu não acredito nisso, acho que devemos fazer as coisas com ethos”, diz. É uma frase que, acredita Pedro, resume a sua filosofia de trabalho — mas também de vida. Ou, trocando por miúdos: “É por isso que não acredito em tintas de plástico.”