Produzido ao longo de mais de sete anos, sob a orientação diretiva de Brady Corbet, “O Brutalista” apresenta-se na 97.ª edição dos Óscares como um sério candidato à conquista das estatuetas mais cobiçadas. Os três Globos de Ouro que arrecadou, nas categorias de melhor filme dramático, melhor realização e melhor ator principal, juntamente com os quatro prémios BAFTA, permitem-nos esboçar este prognóstico com alguma segurança. Com a devida concisão, procuraremos enquadrar os pressupostos basilares desta película cinematográfica, procedendo, de seguida, a uma análise preambular do personagem central e, por maioria de razão, a uma avaliação do real significado da sua arquitetura.

Antes de nos debruçarmos sobre as sinuosidades do argumento, justifica-se o enaltecimento prévio da prestação de Adrien Brody. Não será desajustado asseverar que estamos perante a melhor performance do ator desde 2002, ano em que protagonizou um dos filmes mais meritórios e impactantes do século — “O Pianista”, de Roman Polanski —, encarnando escrupulosamente o compositor clássico Wladyslaw Szpilman. Note-se, que existe uma semelhança indelével entre este último e László Tóth, o personagem a que o ator dá vida na mais recente produção de Corbet: ambos experienciaram a tenebrosidade do Holocausto. Trata-se de uma curiosa coincidência que deve, porém, ser destacada na medida em que Adrien Brody pertence a uma família de origem judaica, facto que o próprio ator afirmou ter sido determinante no processo de construção dos personagens em causa. Nesse sentido, é sensato presumir que a sua proximidade ao judaísmo deteve um peso considerável no tocante à profundidade interpretativa que alcançou em ambos os papéis. Na sequência deste pequeno parêntesis, centremos agora a nossa atenção na obra “O Brutalista”.

Como é habitual em produções cinematográficas desta natureza, o contexto epocal em que se desenrolam os acontecimentos revela-se vital para uma compreensão menos exígua das diversas dimensões que perfazem o fundamento do filme. No que diz respeito ao enquadramento histórico, deve salientar-se, em primeiro lugar, que a narrativa tem início num período volátil em que se efetiva uma total restruturação do ponto de vista da ordem internacional. Cerca de dois anos após o término da Segunda Guerra Mundial, em 1947, László Tóth — um aclamado arquiteto húngaro que sobreviveu à lancinante indústria da morte instituída pelo nazismo — emigra para os Estados Unidos em busca de uma oportunidade de reconfigurar a sua vida, acalentando a esperança de reaver a dignidade que lhe havia sido retirada pela materialização da doutrina nazi (hediondamente exposta no livro Mein Kampf, de Adolf Hitler). Nos instantes iniciais do filme, aquando da chegada de László a solo americano, uma inusitada filmagem revela a Estátua da Liberdade numa posição invertida, pretendendo porventura provocar o questionamento do seu valor simbólico. Importa notar que sendo o protagonista de origem judaica, e tendo a sua autodeterminação sido revogada no passado, a liberdade constitui um dos conceitos nucleares do argumento.

Pese embora o liberalismo que pauta a cultura americana tenha devolvido a László a possibilidade de viver de um modo decente, inúmeros fatores obstaculizaram a sua adequada integração na sociedade. De entre as várias adversidades existentes — tais como a modulação sociopolítica ou a predominância de um capitalismo dilacerante —, não deixa de ser interessante percecionar que o maior obstáculo à sua integração tenha sido a discrepância étnico-cultural. Esse contraste, que resulta sobretudo de uma profunda dissidência ética e axiológica, torna-se cada vez mais evidente ao longo dos anos, adensando o sentimento de exclusão experienciado pelo arquiteto húngaro.

Contrariando a clássica conceptualização do “sonho americano”, o argumento de Corbet apresenta ao espectador uma América enegrecida em que a figura do imigrante (lato sensu) é retratada numa perspetiva utilitarista, dentro de um sistema que se mostra capaz de tolerar a diferença, mas incapaz de a acolher. Esta imagética é invocada sistematicamente no decurso do filme, e a partir dela torna-se possível apreender o verdadeiro significado da arquitetura para László. Em diversos momentos é percetível a noção de que a arquitetura representa, para o personagem que Brody interpreta, muito mais do que uma simples manifestação artística. Este facto é denotável em variadíssimos segmentos, designadamente naqueles que, a título de exemplo, passamos a elencar: no momento em que a mulher de László, Érzsebet Tóth (magistralmente interpretada por Felicity Jones), analisa o irreverente projeto arquitetónico que o seu marido abraçara ao aceitar o convite de Harrison Van Buren (personagem cuja fecundidade se deve, em parte, à fascinante interpretação de Guy Pearce), o protagonista aproxima-se com delicadeza, perguntando-lhe o que está a fazer. Érzsebet, sem nunca desviar o olhar do projeto que sustenta nas suas mãos, faz um breve compasso de espera e responde: “Estou a olhar para ti”. Este gesto sugere que o processo de criação de László é, em certa medida, indiscernível de si mesmo. Esta ideia é reforçada pelo fabuloso discurso que zsófia — a sua sobrinha — profere num evento de arquitetura que visava homenagear o inestimável legado do arquiteto húngaro, em 1980. Na sublime exposição oral de Zsófia, que inteligentemente assinala o término do filme, encontramos uma súmula perfeita da base conceptual que consubstancia o argumento que Corbet idealizou. A tese de que a maximização do brutalismo configura uma resposta artístico-cultural à realidade bélica do século XX, assume-se como um elemento-chave para entendermos a singularidade da obra de László. A disruptividade patente na sua arquitetura nunca teve a pretensão de definir uma época. O seu propósito era apenas um: transcender a inexorabilidade do tempo. É preciso compreender, deste modo, que o desígnio primordial da sua arte não se relaciona com a dimensão estética da mesma, mas sim com o logos que justifica a sua existência. Sendo que o fundamento de qualquer criação artística é inseparável da vida do seu criador, vemos, neste caso em particular, que a magnificência arquitetónica de László não é dissociável da intransponibilidade do seu sofrimento. O autor descreve as suas criações como “máquinas sem partes supérfluas”, como estruturas possuidoras de um núcleo imóvel, um núcleo duro de beleza liberto da inesgotável intransigência do tempo. É essa “imobilidade” que nos permite, nas palavras de Zsófia, aceder à realidade concreta do mundo, tal qual ele se presentifica. Assim se erige a analogia entre a portentosa manifestação da natureza e a crua majestosidade do brutalismo. No que a este ponto concerne, ou seja, no que respeita ao semblante imponente da arquitetura de László, verifica-se um paradoxo na medida em que a sumptuosidade espelhada nas suas obras contrasta, de forma categórica, com a inequívoca fragilidade que caracteriza a sua pessoa.

O Instituto Van Buren — projeto de que se ocupou ao longo de cerca de vinte anos — coloca em evidência a génese metafísica que ancora o sentido das suas composições arquitetónicas. Finalizado apenas no ano de 1973, o edifício em causa foi projetado por László para convergir quer com a memória excruciante do holocausto (em sentido amplo), quer com a sua tortuosa experiência no campo de concentração de Buchenwald, quer, por último, com o irremediável estado de consternação a que chegara por culpa da ausência de Érzsebet, sua esposa. Cada um dos elementos que compõe a totalidade da obra possui uma significação, o que corrobora a noção de inexistência de superfluidade na sua arquitetura. O faustoso vidro que se ergue sobre o edifício exprime, como Zsófia esclarece, o incitamento à afirmação da condição identitária de cada ser humano, pretendendo simbolizar a determinância do conceito de liberdade. Aquela que podemos considerar a divisão mais enigmática, repleta de um conjunto de espelhos que domina todo o espaço cénico, foi desenhada para assinalar a impossibilidade de László voltar a separar-se de Érzsebet. Observe-se, que vários elementos descritos possuem o intuito de desencarcerar o passado da fatalidade do tempo, perpetuando a sua existência na atualidade de cada instante.

Em síntese, o filme de Corbet — cuja extensão semântica extravasa em larga escala o caráter exploratório deste ensaio — exorta o espectador a empreender uma reflexão sobre a ontologia da arte, isto é, sobre o seu ser em ato de sentido. Todavia, uma investigação exaustiva acerca da fundamentalidade da arte e suas implicações não poderia, de modo algum, efetivar-se num artigo desta índole. Como tal, limitámo-nos a realizar uma incursão introdutória, mesmo sabendo que a mesma jamais seria capaz de esconder a sua notória superficialidade.