Como escreveu Ramos Rosa num dos seus poemas: "Invento os meus passos e o meu próprio caminho e com as palavras de vento e de pedra, invento o vento e as pedras. Caminho um caminho de palavras". Cândido Chuva Gomes, arquiteto e professor, é desses que escrevem com pedra e luz, com vento e terra. Apaixonado por património, especialista em recuperação, revela uma monografia, agora editada, projetos emblemáticos de 20 dos seus 44 anos de atividade. Olá, arquiteto Cândido Chuva Gomes, muito prazer, muito obrigado por ter aceitado este meu convite. Bem-vindo ao "Observador".

Muito boa tarde, João Paulo Secador, e a todas as pessoas que nos ouvirem por esse Portugal.

Estou a falar, claro, desta monografia, que foi editada aqui em janeiro pela Usina, mais uma edição deste editor, historiador da arte, que eu gosto muito, o José Manuel das Neves, faz um grande trabalho com esta grafismo do Gustavo Soares. Vinte anos de projetos. Uma seleção de alguns projetos dos mais emblemáticos dos seus projetos, onde mais se dedicou. O Cândido nasceu em Ílhavo. A sua terra natal, de alguma maneira, influenciou? Estou a pensar em Aveiro, na Ria, a Arte Nova, a Costa Nova, as Gafanhas, o túmulo de Dom Manuel, naquela capela de Vista Alegre, linda de morrer, do Clodoaldo Prado. Este ambiente onde passou a infância tem alguma influência na sua arquitetura?

Eu lamento excecional, João Paulo, mas o que acontece é que os meus pais tiveram apenas o desejo de ter um filho lá. Portanto, eu vivi sempre em Lisboa.

Saiu de lá logo filhinho.

Foi só nascer mesmo e ao fim de 15 dias vim pra Lisboa, onde vivi aqui muito próximo, na Avenida. Ílhavo era a terra dos meus pais e eu tenho muito orgulho em dizer que sou de Ílhavo, por aquilo que no fundo é o lastro familiar e toda a história que a minha família tem lá.

Mas continua a ir lá em férias ou passa lá temporadas, ou passava, em quê?

Passei lá muitas temporadas em miúdo. Na altura do verão, a família mudava-se de Ílhavo para as praias de Ílhavo, para a Costa Nova, onde eu ia vivendo aqueles verões extensíssimos da minha infância de quatro meses.

Férias grandes.

Exatamente, as férias grandes. Mas de qualquer das formas, isto serve para que aquele encontro de duas pessoas, ainda por cima de duas famílias antagônicas, parecia uma novela, da qual eu sou fruto. Deu-me muita informação, digamos, quase que genética, porque era uma família, de um lado, o meu avô era mestre de pintura da fábrica de Vista Alegre, foi durante 64 anos, e do outro lado eram políticos, eram médicos, eram farmacêuticos, e nasceram muitos filhos. Portanto, isso criou um conjunto de informação que, pelo menos naquela altura, e se recuarmos 60 anos, o miúdo optar por ir para uma determinada paixão ou por um determinado caminho que se foi fazendo com gosto, sem nunca haver quaisquer obstáculos.

Exatamente. Porque, aliás, tinha duas partes, que era a parte artística de um lado.

E do outro também.

Não tinha problema nenhum com a formação.

Exatamente. O outro também, portanto, tinha um tio meu que, embora médico, também era pintor, escultor, ilustrador. Tinha outro ligado à arquitetura e depois foi havendo um conjunto de informação e, no fundo, foi um caminho normal que se seguiu e do qual eu sou o produto.

Esta arquitetura, já percebi, tinha na família um tio arquiteto, mas, por exemplo, tinha muito jeito pra desenho ou gostava especialmente de desenhar quando era novo, teve bons professores?

Eu sempre pautei por uma certa normalidade e por ser mais ligado a um conjunto de hobbies. Estou a falar de menino. Tinha aquela coisa: "O miúdo tem muito jeitinho", porque eu punha-me para entreter a copiar postais, replicava os postais, os desenhos. Mas o choque nem foi esse. O choque é que uma prima direita, que vivia aqui também na Avenida da Igreja, ao fazer o curso de escultura, um dia, por razões que desconheço, não me lembro, e ela já partiu, portanto, não está cá pra poder confirmar. Eu fui às Belas Artes com ela. Uma nota, uma coisa qualquer. Bom, e nesse dia ficou decidido. Aquele ambiente do meio dos anos 60.

Isto era ali na Convenção Franciscana, no Liceu.

Onde eu fiz também o curso de arquitetura na ESBAL, era de tal modo fascinante.

Atrativo, apelativo.

Superatrativo. Tinha um ar misterioso, ainda por cima a escultura era na cave e aquilo tinha obras por todo o lado. Era fantástico. Portanto, foi fácil. A localização, o edifício.

O primeiro bom ambiente que ele sabe.

Exatamente. Portanto, tudo isso propiciava seguir. E portanto, como não tinha jeito pra coisa nenhuma, fui pra ali, que era o mal menor.

Entretanto, como disse, licenciou-se em arquitetura pela ESBAL. Estamos a falar nos anos 70, onde apanhou a altura das RGAs e de algum processo revolucionário também ainda na altura. Costuma dizer que as aulas deixaram aquele método demasiado formal e se focaram mais na função social dos arquitetos, da habitação social, da falta de alojamento. Mas toda essa busca foi muito estimulante pra si também. Fala com saudades de aulas que teve. Estou me lembrado do Mestre Lagoa Henriques, que iam pra praia e ao ateliê dele. Deve ter sido fascinante esse contato.

Eu se calhar fui privilegiado, porque mais do que ir fazer um curso pra ter uma licenciatura qualquer, eu fui estudar.

Um canudo.

Fui estudar. E, portanto, desajustei-me algumas coisas da escola e outras segui o rumo. Em 73, quando nasceu o primeiro contato com o mestre Lagoa Henriques Por causa dos desenhos de estátua e fazer a execução. Aquilo tinha interesse, era engraçado, mas ele falava coisas que me custavam às vezes a apanhar logo no início. Lembro-me de uma aula em que fomos para a Trafaria, em que ele falava de coisas inacreditáveis. E isso ajudou-me, como outros aspectos que tinham a ver com a própria família, a uma certa desinibição. Olhar as coisas e imaginar que eu tenho de pensar pela minha cabeça e tirar as deduções. E era extraordinário como poderia haver uma revelação tão grande quando se olha para um tronco, digamos, na areia, moldado pelas águas que sobem e que vai erodindo e criando formas. Aquilo era extraordinário. Lembro-me também, por exemplo, no ateliê dele, ele a declamar o "Poema Eletrónico", Corbusier. Aquilo era espantoso, porque era um abrir de portas muito grande a todos nós. O 25 de Abril, de facto, teve essa turbulência e deu-nos. Mas quando fechou a escola, em 25 de Abril, e que só abriu praticamente em 76, havia aulas livres. Os mestres iam lá e falavam. Então era fantástico, porque não havia obrigatoriedade e havia prazer, havia o fascínio da tertúlia. E com o Tainha.

Manuel Tainha.

O Manuel Tainha, com o Manuel Vicente, com o Frederico Jorge, enfim, com aqueles todos. Com o Nuno Portas, que foi lá, e essa gente toda. Era fascinante, porque era um indivíduo com 18 anos a ouvir aquela gente toda e a absorver.

Os mestres. Exatamente.

E isso teve graça. Depois, durante o curso, houve ali um aspeto que de facto foi interessante. Podia-se fazer aqueles projetos de cursos, os trabalhos normais, fazer sobre arquitetura, mas podia-se também fazer um conceito sobre o estatuto da arte.

Alguma coisa mais teórica, um ensaio.

Completamente. No meu caso, eu iniciei um estudo.

Fez sobre o quê?

Santo Agostinho.

Ok.

E que foi uma coisa fascinante.

"As Confissões".

Porque aquilo abriu-me outro momento na minha cabeça, que foi uma ficha que se abriu. E isso foi concomitante com uma situação muito engraçada, em que toda a gente pediu passagem administrativa. Aliás, eu fiquei lá mais tempo porque recusei. Isso porque eu estava lá para me divertir, para aprender. E uma delas foi uma coisa que se chamava semiologia, traduzindo em teoria do conhecimento ou coisa do gênero.

Como dava o Umberto Eco.

Era o Eco, o Lévi-Strauss, havia uma série de coisas. No meu caso, que andava com a mochila às costas, lá ia o Roland Barthes, o Lévi-Strauss, todos eles, no caminho das viagens, e ia lendo e apropriando. E com, digamos, quase em confluência com aquela primeira sua declamação do Ramos Rosa, começaram a surgir de uma forma muito clara, uma estrutura de comunicação. Como é que nós comunicamos? E podemos comunicar por palavras, por pintura, por cores, por música, por sons e por edifícios.

Por planeamento.

Exatamente. E daí eu muitas vezes referir que houve uma primeira fase, que foi até ao fim do meu curso, em que eu tive que me conhecer a mim próprio, sentir isso tudo, para que cada edifício que eu faça, no fundo, represente um bocadinho um autorretrato em forma de tijolos e cimento.

Deixa um bocadinho de si próprio nas obras que faz.

Exatamente.

Como o realizador ou como o autor de um livro.

Exatamente.

Engraçado. Deve ter sido curiosíssimo ser formado com estes contactos e estes mestres, que falámos em alguns, que são verdadeiros homens do Renascimento, que só as aulas deles deviam dar um prazer tremendo ouvir. Uma vez disse uma coisa que era: "O desafio de desenhar um garfo, uma cadeira ou uma cidade é igual. As estruturas de pensamento são iguais. Cada obra tem de valer por si e dar conforto, qualidade e prazer a quem a vai usufruir". Isto é incrível. No site, nesta sua bibliografia, diz que exerce arquitetura desde 78, mas formou-se em 80. Isto porquê? Porque antes de acabar o curso já estava a colaborar com obras.

Sim.

Por exemplo, com os De Lamas e com o Carlos Duarte, chegou a trabalhar com eles.

Sim, trabalhei cinco anos com eles.

Apanhou quando refizeram o Martim Moniz, por exemplo? Passou por lá.

Sim, já lá estava. Passou uma parte.

Ou a Tavira, ele também tinha um programa na Tavira.

Muito vasto. Aí havia uma integração numa estrutura em que foi interessante aprender a complexidade de algumas coisas ou trabalhar com engenheiros do ar condicionado. Mas eu trabalhava no ateliê do Pedro Vieira de Almeida.

Ok.

E o Pedro Vieira de Almeida foi o homem que me iluminou também mais um bocadinho. Porque ele tinha essa capacidade de ler, de interpretar cada coisa que nós fazíamos. E tínhamos um ritual muito interessante, que era às 17h, ele parava, e eu tinha que parar também, como é lógico, e vinha até a minha parte do ateliê, e sentávamo-nos a tomar um chá. E estávamos ali os dois. Ele procurava as poesias que eu estava a ler, porque até essa altura eu lia fundamentalmente poesia. Outro tipo de livros começaram mais tarde e entraram mais tarde, de facto. E esse ritual era extraordinário. Eu, mesmo que não tivesse um dia de trabalho, ia lá a essa hora para poder usufruir disso. E foi muito interessante, porque ele deu-me outros guias, que são igualmente interessantes, e deu-me outra coisa que foi história de vida.

É um bocado esta questão. Por isso é importante a parte dos mestres, que influenciaram na arquitetura, mas também na vida. Ajudaram depois a fazer o seu caminho, a criar a sua identidade e a criar a sua linguagem que sente como própria. Isso é muito importante e isso foi sendo formatado ao longo dessa sua carreira. A questão de, por exemplo, publicar. Há quem diga que o arquiteto publica, eu estou aqui a ver nos seus primeiros artigos na revista "Arquitecti", foi por exemplo, na revista 29, em agosto de 95, já há uns anos. O arquiteto que não publique não é bem conceituado? Rigamente omisso. Se não tens um artigo qualquer numa revista destas importantes de urbanismo ou de arquitetura, não existes.

Está a falar de um problema que pra mim é muito sensível. A primeira publicação de um trabalho nosso foi em 79, na revista Arquitetura. Ainda havia. E depois houve várias coisas em que eu fui envolvido. Na exposição depois do modernismo, houve uma série de situações que fui andando. Eu devo dizer que este livro demorou 10 anos a eu aceitar sair. José Manuel disse imensas coisas.

Insistiu muito consigo?

Se não fosse ele, não teria saído, com certeza. Por uma razão muito simples.

Por quê?

Por um lado, dou razão de quem não sai é esquecido. Muitos dos problemas que provavelmente eu posso ter ou posso ter tido, alguns deles, se calhar, vêm por aí. Mas eu acho que não. Acho que acima de tudo, se a obra não vale, não mereço ter muitas coisas. Por outro lado, o meu prazer a realizar, desde os bancos da escola, é fazer e experimentar as coisas e usufruir daquilo. E nunca exteriorizar. Isto que está a acontecer hoje é um bocadinho exceção.

Não publicita.

Eu lembro-me sempre do Pasternak, o homem do "Doutor Jivago", que dizia que nós não temos que ter nenhuma petulância, nem nenhuma vaidade em relação ao que fazemos. Deve ser uma coisa branca, neutra, e se alguém quiser seguir os nossos passos, que os siga, mas nós tanto estamos aqui para coisas de sucesso ou de insucesso.

Mas é precisamente por isso que eu acho que estas obras são importantes, porque espalha um bocadinho, divulga mais, pessoas que não conhecem e gostam muito destas áreas, da arquitetura, por exemplo, como eu, fiquei a saber muito mais sobre a sua obra e coisas que fez, que se calhar não atribuía. Eu que passo férias, por exemplo, em Tomar, ao pé de Tomar, não fazia ideia que aquela obra daquela levada era sua, daquela fábrica, daquela arquitetura industrial. E por isso, pra mim, é importante dar esta informação curiosa, divulgar as boas práticas, os bons exemplos, as coisas bonitas, estéticas, isso faz sempre bem. É como ir a um museu e aprendermos com o trabalho dos outros quando é bom.

Todos têm razão e eu reconheço essa razão, mas eu remeti-me à minha cela.

À sua modéstia.

Não, modéstia eu não tenho nada, eu sou super arrogante com os meus trabalhos. Mas defendo no palco certo, que é trabalhar com os clientes pra lhes dar felicidade e saber que aquilo que eu posso traduzir nos tais tijolos e cimento, gere esse retorno ao investimento que eles fazem em mim.

Tem seu ateliê que vai fazer 30 anos para o ano, o seu ateliê, Cândido de Silva Gomes, Arquitetos LTDA, este CCG. E trabalhou também muito tempo no setor público, por exemplo, na Câmara Municipal da Moita. Sente grandes diferenças? Hoje em dia voltaria para o setor público? Trabalhar num lado ou no outro, no setor público ou no setor privado, é realmente tão diferente na parte da arquitetura?

Eu acho que quando me fiz à vida na arquitetura, fui andando e os percursos vão nos sugerindo caminhos. Eu estava no gabinete, estava a fazer coisas, estava muito interessado naquilo, mas chegou uma altura que eu disse: "Eu quero conhecer outra realidade". Enfim, ainda estávamos próximos do 25 de abril, havia um certo frenesim por apoiar. E quando fui, aliás, eu lembro ainda do meu mestre Carlos Duarte, dada altura, quando eu lhe comuniquei: "Olhe, vou pra uma câmara, porque telefonei a uma série de pessoas, ofereceram muitas e escolhi aquela, porque há estabilidade política, vou pra lá. Não conheço nada daquilo". E ele riu-se. "O quê? Um menino da Avenida Rome tirado ali na Moita. Você vai sofrer, que é uma coisa séria." E sofri, sofri muito.

Até porque chegava à península de Setúbal.

Não, eu recebi uma carta em 85 de despedimento, porque a minha arquitetura não interessava ao conselho. Não era por eu faltar, não era por eu não fazer, era por isso. E isso é extremamente interessante de dizer assim: "Mas que raio de risco é este que incomoda uma estrutura dominante?" Mas pronto, eram momentos próprios. Eu lembro-me que houve um dia que apareceu na televisão a dizer que havia uma divulgação de obras que tinham sido premiadas nos Prêmios Nacionais de Arquitetura, e quando eles viram a minha, decretaram demolição no dia seguinte. Portanto, imagine o que é isto.

É fundamentalismo.

É inacreditável.

Falta de horizontes.

Mas, por outro lado, eu digo assim: "O risco tem muita importância, é muito interessante".

É uma formação.

Podem demolir à vontade. Não demoliram o edifício, demoliram a árvore que gerou o edifício.

100%.

E eu acho inacreditável. Para eles saiu mais barato, porque continuavam a ter lá arrecadação e coisas do gênero. Mas achei aquilo inacreditável. Depois, passei perto de uma década, na altura, no Instituto de Patrimônio, o IPPC, que depois virou IPPAR. Entrei no período do Antônio Lamas, do professor Antônio Lamas. E foi uma experiência muito interessante, muito enriquecedora. Havia pessoas com interesses semelhantes, dedicados, onde houve a oportunidade então de fazer até o mestrado e versar aquela área. Portanto, aquilo que eu fui fazendo foi tentar fazer um percurso em que ia conhecendo realidades várias, até que no dia em que fiz 40 anos, disse: "Agora é só o ateliê".

Nesta altura que fez também o mestrado em Recuperação do Patrimônio Arquitetônico e Paisagístico na Universidade de Évora. Estou ainda aqui a reparar, Cândido, um fato curioso. Não só que teve atividades associativas, quer na Associação dos Arquitetos Portugueses, quer na Ordem dos Arquitetos também, durante uns anos, bastantes anos, como agora trabalha com seu filho Miguel. O Miguel Silva Gomes também é arquiteto e trabalha consigo.

Exatamente.

No seu ateliê, o ateliê é da família, no fundo, que vai herdar, provavelmente.

Não me passes já a certidão de óbito, se faz favor.

Como é que é trabalhar com o filho? Ele também é inspirado, é muito diferente de si, é muito parecido consigo? O que é que acha? Como é que resulta essa colaboração?

É fácil, porque ele é o oposto

É? Então isso costuma resultar bem.

Um pragmático e o outro um pouco assim.

Sonhador.

Não tanto, mas um metro acima do solo na maior parte das vezes.

Está a levitar.

Nesse sentido é bom, porque me puxa para o solo.

Muito bem.

Aliás, o resultado da concretização do livro é um bocadinho-

Da ação dele

...da ação dele de considerar uma inevitabilidade. Fê-lo em boa hora e penso que fê-lo de uma forma muito interessante, porque mais do que a divulgação, era dizer que queria que eu tivesse um testemunho.

Claro que sim, faz todo o sentido. E devemos dizer também que pela qualidade desta obra da Usina, que geralmente são muito bons a editar este género de livros, escolheu a pessoa certa e a entidade certa para pôr cá fora algumas obras suas, porque realmente faz jus à qualidade dos seus projetos.

Neste caso, fui eu que fui escolhido. Mas de qualquer forma, não há problema. Obrigado.

Há também outra coisa muito boa que eu acho que marca a sua obra, que é esta colaboração com os artistas plásticos. É uma coisa engraçada, porque sempre teve este carinho e esta ligação a escultores. Estou-me a lembrar, por exemplo, do Rui Matos, que fez aquela escultura, aquele totem muito bonito, naquela moradia no mortal. Tem sempre esta ligação com artistas, dá-se muito com eles e gosta muito do trabalho deles e gosta de integrar nas suas obras?

Eu gosto. Eu tenho que recuar. Um dos meus tios, que fez inúmeros ex-libris, colaborou nos anos 50, fim dos anos 40, mas particularmente nos anos 50, em algumas obras de arquitetura, criando peças muito interessantes, como remate, integrando uma arquitetura modernista interessantíssima, lá em Ilhéus, na praia. E a forrar um lembrinde, por cima de um lembrindo, toda uma história de ilhéu era esculpida na parede de um café, o Café Luz, na altura.

Ainda existe?

Neste momento, não posso dizê-lo com propriedade, porque há duas décadas que me afastei do local quando comecei a ter as pessoas mais no subsolo do que cá fora.

Fazia essa saudade. Mas normalmente isso faz-se em azulejos, é mais vulgar ver, agora esculpida é uma obra de arte.

Sim. Aquilo que acontece é que mesmo a partir da escola, e eu acho que bebo mais neles, se calhar é um ponto recalcado meu, mas eu tenho uma coisa que poderá não ser partilhada por muitos dos meus colegas. Há muito a ideia de que o arquiteto desenha tudo. Eu acho que qualquer obra enriquece muito mais quando eu partilho as obras com muita gente. Um que só trabalha a luz, outro que só trabalha a escultura. A introdução das obras de arte, que é uma coisa natural. Eu provoquei um colega meu para integrar numa capela mortuária em 84 uma obra de um escultor. E aquilo ficou interessante, ganhou vida.

Engraçado estar a falar de ganhar vida numa capela mortuária.

Exatamente. Aquilo que acontece é que, de facto, eu fui criando dentro dos núcleos da amizade. Não tanto arranjar lugar para este porque é meu amigo, mas quando estou a fazer um projeto, sinto a necessidade de introduzir. Então eu desenho e preparo, e eles vêm e intervêm. Eu faço-lhes um caderno de encargos, eles não fazem o que querem. E isto tem sido um desafio extraordinário, eu não vou buscar uma coisa completamente fora daquilo que é a área de trabalho deles. Conhecendo o trabalho, vou buscá-lo, seja o João Ribeiro, seja o Rui Matos, o Vítor Ribeiro, o Calapezo, o David Almeida, coitado, que não chegou a ver a concretização da obra, e outros. Vamos integrando, porque aquilo significa, por vezes, isso encaixa-se numa coisa que eu dizia há muitos anos, para eles poderem seguir o meu filão de trabalho, que era a funcionalização da arte. Ou seja, eles tinham que sair e começaria a haver uma integração numa coisa que eles vulgarmente não fazem, que pegam numa tela, ou numa pedra, ou numa coisa e fazem uma peça solta, e eu obrigo a integrá-los num sítio. E a reação que eu tenho deles é quase sempre de que a obra deles altera a partir dali. E é muito interessante, porque essa árvore de pedra que nós colocámos no mortal tinha um conjunto de definições que ele tinha que seguir, tinha que ter determinada altura para se ter leitura a vários níveis, e tinha que ter tudo aquilo que no fundo são os aspetos, toda a iconografia que ele próprio utiliza nas obras dele. Portanto, é potenciar para refundar. E tem sido interessante o retorno e às vezes até, por exemplo, com o Pedro Calapezo em Viseu, ele a seguir na intervenção na barragem da EDP, já utilizou aquela técnica. Isso é ótimo.

Potenciam o trabalho uns dos outros.

Exatamente.

E é engraçado porque dá um bocadinho a ideia que as suas obras são valorizadas por aquelas presenças e também as obras de arte se valorizam por estarem naquele contexto e não estarem isoladas no museu ou estarem perdidas num sítio qualquer. Parece que foram feitas para ali e que pertencem umas às outras.

O portão do Rui, por exemplo, para a Barbacan, que nós desenhámos tudo, a estereotomia das pedras.

Está a falar do Castelo de Portalegre?

Sim, a peça ao lado, aquele espaço público. Se fosse uma porta normal, corrente, nada dali.

Exatamente.

E aquilo, eles ficam muito contentes, porque divulga muito a obra. O arquiteto não aparece, aparece o escultor, que é ótimo. Porque é ótimo, porque ali tudo aquilo que ele fez, faz sentido. O Rui tem uma peja ao pé do castelo, o Rui não, o Vítor, em que pega numa série de peças que lá estavam de ruína e num sítio que teria seguramente um futuro triste, porque era um recanto.

Ganhou uma vida.

Ganha uma vida e uma descoberta. E achei muita graça, porque uns espanhóis passaram por lá e convidaram-no para uma conferência em Espanha a apresentarem. Porque vulgarmente eu tinha algum receio, porque aquilo como está um bocado escondido, que ele achasse que não era digno, mas esse efeito de descoberta e de ressignificar o sítio seria extremamente interessante.

É muito curioso o que está a dizer agora, porque através da arquitetura e também das obras de arte, pode-se dar vida a recantos que as pessoas normalmente não iriam, alterar os circuitos e obrigar as pessoas a conhecer mais e a descobrir, e muda-lhes a vida, melhora-lhes a vida, porque vira uma coisa bonita, num sítio que não esperavam. Portanto, um sítio onde nunca passariam, passaram a ir e é engraçado como isso pode mexer conosco. Também foi professor e deu aulas, concretamente a cadeira de projeto, por exemplo, em pós-graduação em design ambiental e no quinto ano de curso de arquitetura da Católica, em Viseu. Como é que se ensina talento e criação? A fornadas de alunos.

Eu não sou, nem fui professor de carreira. Aceitei desafios momentâneos.

Pontuais.

E aqueles desafios que me permitiam fazer exatamente o que eu queria. Portanto, foi muito interessante pegar na cadeira, por exemplo, de patrimônio, a recuperação de patrimônio, e tentar perceber qual era o nível, o estágio em que as pessoas estavam e poder propiciar um repensar e uma reflexão sobre muitas das coisas. Percebi que eles chegavam lá com pouca bagagem cultural e fazia testes: "Quem é que foi a uma ópera? Quem é que foi a um teatro?" E era um mundo periférico onde as pessoas não tinham acedido. Portanto, era interessante falar de coisas diferentes, falar de música, falar de cinema.

Aí foi o Cândido, que foi o homem do Renascimento.

Mas eu acho que o Renascimento tem que ser feito todos os dias. Eu estou brincando, mas esse retorno.

Muito importante.

Aos clássicos, não era o meu objetivo, mas há uma coisa que é certa: se eu sou sensível, por exemplo, fazer um pequeno inquérito no primeiro dia em que se dizia: "Qual foi o último filme?"

O livro que leu.

Exatamente. "O que é que mais gostaste?" Isto e aquilo e aquilo outro. E as respostas que vinham. Portanto, eu no primeiro trabalho, que era logo no primeiro dia, depois de uma certa dissertação, a seguir punha-os a fazer isso. E até as reações. Por exemplo, as alunas respondiam com muito menos inibição, com muito mais vontade e empenho do que os rapazes, que achavam que aquilo não era para homens. E estavam com alguma dificuldade a lá chegar, abrir-se, entrar. E então havia outras coisas que são difíceis de entender. Porque nós, ter que explicar: "Há uma palavra da arquitetura que é pilar, mas também pode ser piloti, também pode ser coluna." É o mesmo termo em construção, mas é diferente na linguagem arquitetônica. Há um léxico próprio e há uma formatação. E agora vamos montar isto. E depois, outras coisas. Estamos em patrimônio. "Por que tu gostas do bacalhau com natas da tua avó, rapaz? Explica-me lá." E ele dizia: "Porque a minha avó, eu ia para lá." Então, mas isso tu estás a falar de um universo afetivo. Portanto, a questão do patrimônio é um conjunto de tempos e memórias que se vão adicionando. E nós temos que deixar fluir isso tudo, apenas racionalizar e tornar consciente esses estímulos todos que nós vamos tendo. E quando estamos a fazer um projeto, que no fundo é um desafio que nós vamos tendo, porque na prática é a resolução de problemas que nós temos, em que vamos adicionando o maior conhecimento possível, vamos adicionando conhecimento e informação sobre determinado tipo de coisas, em que a dada altura a resposta tem que ser uma resposta clara, consciente. Portanto, não é uma questão de inspiração, é uma questão de trabalho, é uma questão de metodologia para se atingir. E, portanto, a seguir, há os que têm muito jeitinho e que fazem coisas que aquilo que penso que seria a Helene Colbert, que era o que nos davam na escola quando andávamos lá nas Belas Artes, que é: as obras da arte que têm fatores objetivos e subjetivos, mas aquilo que distingue uma da outra é a magia. E essa magia é o que custa, muitas vezes, introduzir numa obra. E isso é quando nós interiorizamos tudo e começamos a trabalhar. Há um momento que há um clique.

É que acontece magia.

E isso pode acontecer.

É engraçado, porque entre 81 e 82, estamos a falar há 40 anos, quando estava no serviço militar obrigatório, trabalhou no serviço de fortificações e obras do exército. Não sei por quê, mas ao ver algumas coisas suas, não só intervio no Castelo de Arraiolos ou no Castelo de Portalegre, falámos disso, a reabilitação e também da barbacã, como, por exemplo, nesta casa, ganhou o primeiro prêmio no concurso para a requalificação da Muralha de Peniche. Por exemplo, nesta casa que falámos já, da moradia no Mortal, em São Pedro do Estoril, parece um castelo. E quando se olha para aquilo, tem esta azulejaria toda, estes muros inteiros. A coisa militar, este aspecto militar, é uma coisa que lhe agrada, particularmente?

Eu penso que isso não tem muito de militar. Tem outra coisa, penso eu, que é o fazer uma casa. Nós estamos a repor, estamos a fazer um suporte de vida. E esse suporte de vida tem que manter, valorizando ou desvalorizando, conforme os utilizadores, mas nós temos que salvaguardar determinados rituais que existem desde sempre. Aliás, é uma coisa que o Exupéry, num livro que é "A Cidabela", explica muito bem sobre esse sentido dos espaços. E eu acho que quando se está a fazer uma obra, e ao longo dos anos, nós vamos tendo quase coisas que se metem na pele. As minhas obras são todas iguais e traduzem-se sempre por materiais intemporais. Essa terracota que eu utilizo é uma terracota com 2 mil anos. Artesanais, e que dão um sabor de uma temporalidade completamente diferente de eu meter um material plástico qualquer.

Que seria muito recente.

Exatamente. Por outro lado, garanto uma coisa que eu acho que é extraordinário: a obra não pode degradar, tem que envelhecer sem degradar. Eu aceito que a obra vai envelhecendo, a vegetação vai se apropriando, como tudo, e ganha sabor, ganha tempo. Seja uma argamassa colorada, pigmentada, seja o tijolo, como a madeira. São três ou quatro coisas que eu uso, quase numa dimensão como nos anos 60 se fazia arquitetura, um botão, uma madeira e acabou. Essa tentativa de chegar a dois ou três elementos de simplificação, até porque a minha mente é muito confusa, eu tenho necessidade sempre de fazer uma simplificação muito grande para que os materiais. E esses materiais, quando eu me sento, quase que sinto, porque eu acho que é importante, no olfato, a madeira, o barro. Tudo isso faz sentido para mim.

Duas coisas, porque estamos a cinco minutos de acabar. Duas coisas muito simples: escolas. Gosto imenso das suas escolas e o que tem feito com as escolas. É engraçado, porque a escola é um pouquinho uma segunda casa, é um lugar de habitar, como alguém dizia, um espaço de socialização tão importante. Faz muitas reabilitações e expansões de escolas. Aquele projeto extraordinário da Escola Secundária Público Hortência de Castro, em Vila Viçosa, é um projeto fabuloso. Eu gosto muito desses pormenores nas suas obras, quando fala disso, mantiveram-se três grandes pinheiros mansos, na grande porta onde estavam lá. Eu gosto muito que os seus recreios tenham relva, canteiros e árvores. Não sou muito a favor dessas escolas, já tive aqui um convidado a falar disso, que é tudo em cimento e tudo branco, e os miúdos perderam esta ligação com a natureza, até nos recreios da escola, que é uma pena. E tem esta grelhagem em GRC, glass reinforced concrete, que eu não sabia, mas que modela muito a luz que entra. É uma coisa muito curiosa. Não conhecia este material, mas é uma espécie de tijolo de vidro, talvez, que protege a luz.

Não, não é tijolo de vidro. Aquilo é mesmo denso, opaco, e é, no fundo, uma forra de um elemento interior que se coloca.

Mas deixa passar luz, ou não?

Não, a grelha deixa passar luz porque estão afastadas. Ou seja, se eu metesse na vertical, ela não passava. É opaco. O que acontece é que nós estamos a falar de uma escola que tinha como pré-existências vários pavilhões. Aí havia a opção, que muitos colegas meus fizeram, e com brilhantismo, manter essas peças isoladas, ou então eu optei por uma entidade única. Eu acho que uma escola cheia de pavilhões não me criava o sentido de edifício, de instituição. E portanto, o que acontece é que nós elegemos os edifícios que eram a preservar, pavilhão, unidades, etc, as três árvores, e organizamos o resto da escola toda, da expansão, para coser isto tudo e para a própria árvore ser geradora de espaço. O elemento tijolo, mais uma vez, o tijolo, a terracota e essas grelhas.

Essa grelhagem.

Essa grelhagem exterior de GRC era um elemento unificador. No fundo, é o elemento unificador que permite, a partir do átrio de entrada mais monumentalizado, fazer toda a estrutura da escola.

Estou a pensar que há aqui outro restauro que fez muito bom, no Convento de São Francisco, em Portalegre, onde há uma zona grande com aquelas escadas, o embasamento, com aquelas pedras desertadas. É uma ideia muito engraçada, que é de propósito, entra um bocado de luz e areja o espaço. Aquilo não fica tão fechado que se fosse aquilo em vários planos, que não ia subir a escadaria, tudo fechado. Foi uma ideia muito boa desertar essas pedras aqui e ali, mas dá uma grande unidade e dá mais luz. Uma ideia boa.

Eu tinha na mente, quando estávamos a fazer esse projeto, que as igrejas dos anos 60 tinham umas grelhagens muito interessantes que criavam uma luz dentro das naves da igreja. E portanto, aquilo que nós quisemos lá embaixo foi um pouco, ao criar umas frestas, e com um vidro foscado por dentro, que aquilo tivesse uma luz de igreja, de sacristia, quase. E achei muita graça, porque a seguir veio a intervenção do António Viana, do artista plástico, que foi montar depois uma exposição. E ele quando vê para mim: "Epá, fizeste lá embaixo uma coisa que parece uma luz de igreja, uma luz de sacristia". "É, António, foi isso mesmo que eu quis fazer". E de facto, nesse ponto, penso que terá resultado.

Muito bem. A propósito da primeira vez que fez uma moradia, projetou uma moradia, teve este desabafo: "Que mistério será necessário desvendar para que uma família subsista a viver em harmonia, paz e feliz durante décadas?" E então, teve esta ideia de criar circuitos alternativos, o tal labirinto que diz que deve-se criar, porque as pessoas vão evoluindo, as casas também, na vivência das pessoas e portanto, quer cada um encontrar os seus próprios caminhos, compatibilizarmos com os outros, sem nos desvirtuarmos, sem sairmos de nós próprios. Muito bonito isso, essa coisa de hoje posso apetecer-me, agora apetece-me sair por este lado, agora para o mês que vem, se calhar, apetece-me sair por aquele. E as suas casas têm sempre essa possibilidade, essas alternativas, que é muito curioso. Costuma ter clientes muito chatos consigo a cortar-lhe as asas, ou não?

Não, não costumo ter muitos clientes, provavelmente porque nem se querem meter nessa aventura. Não, os meus clientes, os que eu tive e que eu fiz, até hoje não tenho razão nenhuma de queixa. Aquilo que acontece é que, de facto, como diriam os gregos, questão do labirinto, não interessa tanto a saída, o que interessa é a vivência do percurso. E portanto, é um pouco isso. E quando se pede a um paisagista que utilize vários cromatismos nas espécies que coloca, que durante o ano nos deem referências diferentes, em momentos diferentes, isso vai permitir que esses circuitos possam ser variados ao longo do tempo, tornarem-se apetecíveis ou não. São sentidos, são escolhas que cada um deles pode fazer e fazer cada um deles a sua casa dentro da casa.

Muito bem. Estamos em rádio. Cândido, e assim mesmo, o tempo voa. Não temos tempo para mais, mas quero agradecer muito a sua disponibilidade em vir aqui ao "Observador". Oxalá continue a inspirar os seus colaboradores e a povoar o nosso país de casas e equipamentos com a qualidade e com o bom gosto que nos habituou nestas mais de quatro décadas de trabalhos. Bem-haja, Cândido, e até breve.

Eu é que agradeço, João Paulo. Obrigadíssimo pela oportunidade.