Bem-vindo ao 84º K4. É o quinto da quarta temporada da mostra de cultura moderna e contemporânea da Rádio Observador. Eu sou o João Paulo Sacador e, como sempre, arranco o K4 na companhia de alguém ligado ao mundo da arte. Hoje estou com o Fernão Cruz. Decorem este nome. É um jovem artista plástico que ainda vai dar muito o que falar. No fim, sugiro-lhe três exposições, três mostras de fotografia num só local, a exposição Dia, onde pode ficar de noite, e o estranho caso das teclas transformadas em arte. E a fechar, vou pôr o dedo na Frida. Frida Kahlo, neste caso. Hoje converso com o Fernão Cruz, um jovem artista com um talento e um percurso notáveis, que foi convidado diretamente a expor na Fundação Gulbenkian, onde expõe Morder o Pó até 17 de janeiro. Olá, Fernão, e bem-hajas por teres aceitado este meu convite. Bem-vindo aqui ao K4, bem-vindo ao Observador.

Olá.

É um prazer estar aqui contigo, depois de ter visto ao vivo e a cores naquela apresentação. É muito curioso, porque tu tiraste a tua pintura nas Belas Artes aqui em Lisboa, mas depois passaste por Barcelona. O mundo do ensino e da arte lá é muito mais vibrante, é muito diferente ou achaste que foi mais um complemento e é praticamente igual a movida?

A experiência que eu tive em Barcelona foi muito mais curta do que cá. Na verdade, o que eu gostei de estar lá foi estar desterrado de Lisboa.

Longe.

Exato. Alocado a um sítio completamente diferente, que não é a tua casa, não conheces as rotinas, etc, e as ruas. Isso, para mim, foi o melhor para poder trabalhar de uma forma mais desprendida do que cá. Mas eu gostei muito mais de estudar em Lisboa.

Ok.

Do ponto de vista de estudar.

Acabaste por passar imensas cadeiras sem saber.

Exato.

Eu tenho que falar disto também, uma das duas residências que tu tiveste foi na Banana Jam Art Space. Estamos a falar em Shenzhen, na China, onde tu dizes que fartaste de trabalhar, pintaste muito, e fazias uns atrás dos outros, mesmo durante a noite, porque não tinhas conseguido ultrapassar o jet lag. Portanto, continuaste a viver no horário português e produziste imenso. Como é que foi esta experiência, estar lá a pintar e produzir à bruta, pelos vistos?

Sim, foi muito intensa. Fiquei sempre em jet lag, não saí do horário português. Fui a convite de um amigo, de um artista, o Rui Ferreira, e ficámos os dois lá a fazer a residência. Mais uma vez, foi ótimo não estar num sítio onde tens as referências todas das pessoas.

Engraçado, sentes isso?

Sim.

É quase telúrico. Estás num ambiente que sabes que estás perto de família e de referências, embora sejas uma pessoa muito ligada à família, o que é engraçado.

Sim, sou.

Libertas-te?

Sim, é muito importante. Eu acho, pelo menos para o trabalho, porque o trabalho tem possibilidade e permissão de existência de uma forma diferente.

Tu tinhas 20 anos, eras muito mais novo ainda.

Tinha, exato.

E depois há seis anos que tu expões e já tiveste quadros teus e exposições tuas em sítios como Macau, Los Angeles, Copenhaga, Viena, Madrid, Milão. Apesar de teres uma carreira que tem seis anos, já estás a dar que falar em todo o mundo, quase. Qual é a tua rotina de pintura? Acordas de manhã, o que é que te faz levantar todas as manhãs para ir pintar, esculpir, inventar ou criar?

Primeiro, ficar na cama não é uma opção.

Gostas de trabalhar.

Exato. Sim. O meu processo de trabalho, ou pelo menos a minha prática, é centrada em ateliê, desenvolvimento de trabalho em ateliê, seja ele pintura, seja ele escultura. Há uma espécie de materialização do mesmo universo de formas diferentes. Seja ele pictórico, seja ele escultórico, tridimensional, bidimensional, o que quer que seja. Há uma espécie de luta, de trabalho, de construção contínua em ateliê, seja com que referências for. Ou materiais. E fora dele, por exemplo, parte da exposição da Gulbenkian são esculturas em bronze. São quase 20 esculturas em bronze fundidas e elas foram todas produzidas num processo de dois anos e meio, fora de Lisboa. O ateliê estende-se para fora do que é o sítio que eu arrendo.

É curioso, porque, no entanto, para pintar preciso de sossego, preciso de concentração.

Sim.

E tens de estar isolado? Não pões música aos altos berros? Não tens uma playlist quando pintas?

Não, playlist não. Quando pinto tenho que estar numa espécie de zona.

Uma bolha.

Sim. Para trabalhar tridimensionalmente é diferente. O corpo também se expande de formas diferentes. A mim interessa-me sobretudo referir esta ligação que o corpo tem com o trabalho, porque é assim que eu trabalho, através do corpo. E erguer corpos que se opõem verticalmente ao nosso.

Se materializam.

Competem com o nosso.

E vê-se que és muito carnal nisso, é engraçado, vê-se nas tuas obras todas. "Morder o pó" então. Fazemos esta exposição que está até 17 de janeiro de 2022, na sede da Fundação Gulbenkian, na Galeria de Exposições Temporárias, a curadora é a Leonor Nazaré. Desde a sua criação, a fundação tem apoiado este trabalho de jovens artistas emergentes na cena artística nacional. E agora surgiu este convite, que é um grande convite. Não é toda a gente que de repente vai expor aqui. Tu enviaste obras, quase 30 obras, propositadas para aquele espaço. É engraçado porque o próprio espaço, e eu gostei muito disso na tua exposição, é uma obra de arte em si, porque tem a sala do recreio e tem a sala da luz e das cores. Mas depois há umas coisas como umas lanternas e umas luzes a apontar para aquela passagem, porque depois tem a sala mais escura, onde há as esculturas. Passamos de duas para três dimensões, passamos de uma vida para uma morte, quase. E tem aquela passagem, que é aquele corredor, é um convite a uma experiência, não é só as obras que lá estão. Todo o espaço faz parte do teu trabalho. Planeaste isso?

Sim, claro, arte contemporânea é isso. Há uma lógica que não dá para dissociar de espaço onde está a ser apresentado, o trabalho que está a ser apresentado, discurso que é construído. Mas o convite surgiu em julho de 2019, pela Leonor, a curadora, ainda na direção anterior. E estendeu-se e foi um longo processo entre COVID e as obras do CAM para produções.

Isto era suposto ser no CAM, mas o CAM está em obras agora, vai ser renovado.

Mas foram coincidências ou azares que se transformaram em sorte, porque a sala, no meu entender, é melhor, é uma cripta. Interessa muito mais trazer esse lado também, afirmá-lo. Mas a exposição divide-se em dois espaços, sendo um único espaço. Aquilo é um único lugar.

Uma unidade.

Exatamente, são dois espaços. E a exposição surge de uma coisa que eu estava a ler e a ver sobre experiências de quase morte, near-death experiences, e estava a pintar. Eu sou muito interessado, obcecado com passagens secretas. Então queria fazer uma exposição em que uma das pinturas, entrava-se por uma sala, uma galeria onde estavam expostas as pinturas, o trabalho de pintura, e uma das pinturas era uma passagem secreta, uma porta basculante, como a Leonor diz, para outro lugar. E esse lugar tinha que ser intermediado por um corredor. Corredor que é relatado muitas vezes nestas tais near-death experiences.

A luz no fundo do túnel, aquela coisa, aquele túnel que as pessoas atravessam. Este corredor escuro que faz as pessoas atravessar para conhecer as tuas obras. É incrível e é muito bem conseguido.

Sim, e a iluminação, toda a modelação do espaço, a arquitetura do espaço é muito importante também trazer à conversa, mas não só. A iluminação, que interessa-me este lado mais dramático, cênico, talvez trágico. Eu nas pinturas não vejo humor, nem essas coisas. As pinturas para mim são altamente trágicas e é uma tentativa de superar isso.

Sim. O título, este título, "Morder o pó". "Morder o pó", originalmente, quer dizer ser vencido, ser derrubado ou morrer, até.

Pois.

Isso foi propositado?

Foi. Eu acho que "morder o pó" é uma expressão que vem do inglês, biting dust.

Another one bites the dust.

Pois, mas eu quis transformar para o português e "morder o pó", para além de ser muito mais poético, é também mais enigmático e mais irracional, parece não ter um sentido. Ninguém morde o pó. Morder o pó é quase como cair e ficares no chão com os dentes cravados na terra. E esta violência desta imagem interessa-me trazer para a exposição. A exposição não fala sobre nada, não fala sobre alguma coisa, ela evoca esta ausência. A presença da exposição, a presença das peças é toda denotada por causa da ausência das coisas. Por exemplo, as pinturas têm todas uma espécie de lugar nenhum, ou seja, buracos por onde se espreitam.

Fantasmas e coisas. Sim, grades e umas coisas atrás das portas e uns buracos por onde se espreita. É curioso.

Ou então algo que fica entre dois lugares, por exemplo, há uma pintura intitulada "Cair em Palco", "Falling on Stage", e esse é o espaço que fica entre a figura que está a cair no palco e o palco, ou então o espaço que fica entre a lanterna da pintura chamada "Próximo Passo".

Que é aquela lanterna a apontar para o alcatrão, para uma estrada.

Para o alcatrão, sim.

Quase antes do túnel, aliás, é quase antes dessa passagem.

É quase como se estivesse a tentar materializar uma espécie de vazio ou de ausência. Tal qual como nas esculturas, porque nas esculturas todas interessa muito esta queima direta do material, perder o material, não há moldes. Todas as esculturas feitas em cartão.

São transformadas depois em bronze.

São transformadas diretamente. Perde-se o original e se correr mal, correu, como aliás correram muitas, há bocado estavas a dizer que são 30 obras.

É o chamado cartão passado a bronze em molde perdido.

Em molde perdido.

Tu próprio que descreveste isso.

Sim, em queima direta.

Em queima direta?

Queima.

É muito giro, porque tu a nível de materiais, és muito experimentalista também. Experimentaste imensa coisa e tens coisas de papiê. Ou pelo menos trabalhas com, também vi no teu ateliê, papiê machê, machê, cartão passado a bronze em molde, tal como falámos, cartão, tape, gesso e cola, argamassas adesivas. A tua pintura é muito espessa, muito crespada. É muito curioso, como tu dizes. Pensando bem e olhando para as tuas obras e lembrando delas, tens muito este vazio, o esqueleto, que é o homem a saltar à corda, que desapareceu o homem, só está a corda pendurada e as luvas no chão ou as solas dos sapatos em cima daquele livro. O São Sebastião desapareceu, só ficou a seta cravada numa prateleira.

Exato.

O espelho opaco da casa de banho com a escova de dentes. Falta qualquer pessoa e falta qualquer gente, falta uma pessoa, falta uma entidade, mas as pessoas identificam-se com aquilo e são objetos reconhecíveis. Há muita coisa da tua família, o roupão do avô.

Exato.

O cabide do avô. Tens uma grande relação com isso, é curioso.

Sim.

É muito autobiográfico. Tem as tuas linhas na mão, por exemplo.

É autobiográfico, autorrepresentativo, mas há uma espécie de transformação. Não me interessa trazer essa dimensão autobiográfica ao trabalho. Interessa-me, sim, usar, tal qual como, por exemplo, o roupão era do meu avô. Isso torna-se parte integrante do trabalho a partir do momento em que se sabe, mas há uma espécie de energia que ultrapassa isso. Isso é talvez o mote, o desbloqueador, o codex para mim, não para a peça em si. Tal qual como, por exemplo, nas esculturas em bronze, esta que falas, o esqueleto para nada, é uma corda em bronze que está a erguer-se sobre o seu próprio peso, em equilíbrio, e tem umas luvas que caíram. E tal qual como o roupão, que é uma espécie de exoesqueleto da pessoa, uma pele. E nas pinturas, elas têm cicatrizes anteriores de camadas às quais eu fui fazendo luta. A pintura é uma luta constante e vai-se perdendo certas coisas que ficam por trás dela.

É engraçado, tu dizes que é crucial que haja tentativas falhadas na pintura, só assim é que se consegue renascer, ganhar vida e tornar a viver. Tu não limpas, não deitas fora quase pinturas, pintas por cima.

Não, eu destruo muito trabalho. Há bocado estavas a dizer que eram 30 obras na exposição, eu estava a pensar: 30 menos não sei quantas que ficaram de fora, que eu destruí, que parti.

10 telas e 20 esculturas, estava a pensar mais nisso.

Não, mas é.

Pelo caminho, houve muita coisa que ficou de fora?

Claro.

Meu Deus. É engraçado, esta é aquela primeira sala mais luminosa, digamos assim, é a sala de recreio, li isto ou inventei? Ou chama-se mesmo sala de recreio?

Talvez a Leonor tenha dito isso no texto, não tenho a certeza, mas recreio não é uma palavra que eu escolheria. Não sei se foi a Leonor que disse.

Como tu dizes, aquilo tem muito drama também.

Tem, são coisas altamente, por exemplo, a pintura, o díptico intitulado "O Eterno Monólogo", é até uma cadeira.

E um banco de criança.

Exato, há uma espécie de observador ou de negado, que somos nós.

Observador é a palavra certa aqui?

Observador é a palavra certa. Que está deste lado do plano cinzento, uma coisa meia voyeurista.

Está sempre a espreitar por um vão.

Exato. E há uma espécie de post-its também lá postos, sem nada. Tudo em tinta. Mas isto chama-se "O Eterno Monólogo" e a Leonor diz no texto que é uma espécie de terapia infindável. É muito fácil confundir as cores histéricas ou as cores enérgicas, vibrantes, com uma coisa fácil, gratuita, mas para mim é exatamente o oposto no trabalho, pelo menos aqui. As cores revelam exatamente o oposto, quer dizer, têm que ocupar uma espécie de lugar que não existe em mim.

É engraçado, porque mesmo com essas cores vivas, vibrantes e eu diria até alegres, tu passas, quando queres, uma imagem de um grande drama, de um grande dramatismo, de uma grande força. Tu um dia disseste que adoravas que o espaço da série onde as personagens, esculturas e objetos pudessem ganhar vida, criar atmosferas. Imagina ter um ateliê ainda maior do que tu tens, aquela cave gigante. Tipo a Paula Rego. Tu fazes a maior Paula Rego em certas coisas e o moldar os bonecos, ela também tem a mania disso. Pinta muito com base nisso e esculpe, é engraçado. Tem que ver os bonecos, tem que ver as coisas grandes e tu és de grande escala.

Eu gosto muito da pintura da Paula Rego, atenção, de toda ela.

Sim, mas ela também é de escalas grandes, como tu.

Sim, a Paula Rego tem toda uma carreira gigante.

Tu ainda és novo, mas tens que começar por algum.

Depende. Eu gosto de trabalhar em escalas grandes. Escalas são dimensões, a escala é o que fica entre o meu corpo e a tela, seja ela pequena ou grande. Gosto de trabalhar em dimensões grandes e dimensões pequenas. Se bem que quando trabalho em dimensões grandes há uma espécie de luta em que eu tenho que vencer a tela. Há uma espécie de ocupação, uma presença enorme que ela me faz e que compete comigo, que eu tenho que vencê-la. Quando eu estou a fazer telas pequenas, eu faço-as no colo, eu cuido delas, há uma coisa diferente. E para mim é muito importante este veículo criado entre o meu corpo e a natureza do meu trabalho, alocado ao tipo de trabalho, ao tipo de dimensão. Eu não vou fazer esculturas em bronze ou passar esculturas a bronze. E o bronze aqui pode ser supérfluo, mas não vou fazer esculturas em bronze da mesma maneira que faço esculturas em pasta de papel ou em gesso.

É engraçado. Custa-te vender coisas? Isto é, guardas sempre coisas para ti ou quando te separas de uma obra de arte que vendeste, ficas com pena?

Não, não fico com pena.

Tens medo também?

Sim. A vender trabalho, eu gosto de sentir que ele fica bem entregue. Já me aconteceu o contrário, mas tudo bem.

Tens vontade de ir buscar outra vez?

Exato. Shoganai, it can't be helped.

Exato, nada a fazer.

Nada a fazer. Não dá.

Remédio. Para terminar, temos 40 segundos. Tu tens em mãos um projeto gigantesco com a tua avó.

Tenho um projeto com a minha avó. É verdade.

10 pinturas grandes.

Exato. "Tenho em mãos", quer dizer, não.

Está feito há que tempo?

Está feito. Foi apresentado em Guimarães.

Na última exposição antes desta?

É.

Aqueles cartazes grandes.

São pinturas.

Aquelas pinturas grandes?

Sim.

Tu tiras, mostras e desapareces por trás delas, que são gigantes.

Exato.

Aquelas que estavam penduradas em cima lá no centro do José Guimarães.

É, com a curadoria da Marta Mestre. São 10 pinturas chamadas "10 Notes on Solitude".

Quarto...

Quarto Blindado.

Quarto Blindado, já sei. Foi esse trabalho que fizeste com a tua avó?

Sim.

Os teus avós estão sempre presentes nas tuas exposições.

Quer dizer, eu uso o que tenho à mão.

Sim, é o caso.

Exato.

Muito bem. Nós, infelizmente, já não temos tempo para mais. Bem-hajas, Fernão Cruz, pela tua disponibilidade em vir ao Observador. E assim que nos ouve, aproveito para convidá-lo a visitar "Morder o Pó", esta surpreendente exposição de Fernão Cruz na Galeria de Exposições Temporárias da sede da Fundação Gulbenkian, todos os dias, menos terças, das 10 às 18h. Muito obrigado, Fernão, e até breve.

Obrigado.

E nós aqui no K4 avançamos para umas sugestões que eu tenho para fazer. Três mostras de fotografia num só local. A exposição Dia, onde pode visitar e que pode ficar, se quiser, de noite, e o estranho caso das teclas transformadas em arte. No Arquivo Municipal de Lisboa Fotográfico, há três novas posições até 28 de fevereiro. "Homem Morto Passou Aqui", de Valter Vinagre, um trabalho de cinco anos centrado nos cenários das guerras peninsulares, de norte ao sul do país. "Aqui Lisboa, Anos 80", de José Vieira Mendes, com imagens de Lisboa, realçando as pessoas, as suas ações e os seus gestos, capturadas em 1982 pela sua primeira câmera reflex 35 mm, que ainda conserva. E "Paperworks", da finlandesa Maija Anniina Savolainen, que reflete uma investigação cujo tema é luz. Fotografia rudimentar, a dobra de papel torna-se a linha do horizonte de uma desconhecida paisagem marinha. Entrada livre. As três mostras podem ser visitadas de segunda a sexta, das 10 às 18h, na Rua da Palma, 246, junto ao Martim Moniz. E até 28 de fevereiro, no MAAT, está "Dia", uma exposição monográfica do belga Carsten Höller, que reúne uma série de obras que produzem luz e escuridão. Esculturas com lâmpadas, projeções, elementos arquitetônicos, desde quando Höller ainda trabalhava como cientista. Vinte peças, muitas especialmente recriadas para a exposição, distribuem-se por todo o edifício, do exterior para o interior, sem estruturas de suporte ou sistemas de iluminação. O espaço é só iluminado pelas próprias obras, incluindo instalações interativas e obras de arte em realidade aumentada, virtual e mista, conduzindo o público através de experiências multissensoriais de percepção alterada. Também é possível passar uma noite no museu, em câmaras que se movem ao acaso e deixam um rasto. No MAAT, de quarta a segunda, das 11 às 19h. E quando há sete anos morreu Rui Valentino Carvalho, pioneiro da indústria discográfica em Portugal, a viúva ofereceu à artista Teresa Segurado Pavão um envelope com 35 teclas de marfim de um antigo piano do Teatro Nacional de São Carlos. O Tim e eu gostávamos muito que fizesse alguma coisa com isto. Teresa então criou um conjunto de 35 peças de cerâmica, nas quais incorporou os marfins, e o pianista Mário Lojinha criou uma composição inspirada nas teclas. Cerâmicas e notas carregam histórias, emoções e memórias. Não perca a exposição "A Quatro Mãos", até 26 de fevereiro, no Convento dos Capuchos, em Almada. E daqui a um mês, um autorretrato de Frida Kahlo pode render mais de 25 milhões de euros na Sotheby's novaiorquina e tornar-se a obra mais valiosa da artista. Esta pintura, que se chama "Diego e Yo", deve bater facilmente o recorde de leilão da artista, onde parte com uma estimativa superior a 25 milhões, e tornar-se também na mais cara obra sul-americana vendida em leilão, ultrapassando o recorde estabelecido há dois anos pelo marido, Diego Rivera. Datada de 1949, cinco anos antes da sua morte, Diego e Yo retrata o rosto da artista em lágrimas, com a imagem do marido na testa, simbolizando, talvez, o espaço que ele ocupou na sua mente e a relação conturbada do casal mexicano. Na testa de Rivera, por sua vez, surge um quinto olho, mostrando a omnipresença do marido não só na vida afetiva de Frida, mas também a sua enorme influência artística e cultural na época. Uma pintura de Kahlo com esta qualidade e excelência é uma raridade em leilão. O recorde anterior de Frida foi de quase sete milhões há cinco anos. O de Diego, famoso pelos monumentais murais, foi de oito milhões e meio num leilão há dois anos. O recorde de uma obra vendida em leilão, já agora, fica a saber, por uma mulher, cabe à norte-americana Georgia O'Keeffe, com uma natureza morta que atingiu os 38 milhões e meio de euros na Sotheby's novaiorquina há sete anos. A expectativa é grande. Não se sabe ainda a data certa do leilão de Frida, mas apenas que está marcado para a semana de 15 de novembro. E é tudo por hoje. O K4 número 84 fica por aqui. Bom fim de semana, boas exposições. Eu sou o João Paulo Secador. Conto consigo no próximo K4, aqui na Rádio Observador.