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Há muitos compositores cujo único legado foram as partituras e sobre cujas vidas, ambições, frustrações, alegrias e angústias pouco se sabe, mas Beethoven escreveu abundantemente e os seus contemporâneos escreveram abundantemente sobre ele. Não só sobreviveram muitas das cartas trocadas entre Beethoven e os seus amigos, paixões, editores e admiradores, como temos acesso ao seu Tagebuch (diário) e aos “cadernos de conversação” que passou a usar quando o vanaço da surdez o impediu de manter diálogos orais.

Uma das mais tocantes e reveladoras cartas de Beethoven data de 17 de Julho de 1812 e tem como destinatária “Emilie M.”, uma rapariguinha que estudava piano e lhe enviara um singelo presente, acompanhado por um bilhete em que manifestava a sua admiração pelo compositor. Apesar de Emilie M. ter (estima-se) oito a dez anos, Beethoven dirige-se-lhe como se ela tivesse a compreensão de um adulto: “Perseverai, não vos limiteis a praticar a vossa arte, empenhai-vos também na descoberta do seu significado profundo. Ela merece esse esforço, pois apenas pela arte e pela ciência o homem é capaz de erguer-se ao nível dos deuses”.

Apesar do tom de modéstia da carta – a dada altura afirma que Handel, Haydn e Mozart têm as suas coroas de louros, “mas eu ainda não fiz por merecer a minha” – Beethoven está entre os raros criadores que se “ergueram ao nível dos deuses”, se bem que as altitudes olímpicas de muita da sua música coexistam com os aspectos rasteiros e comezinhos inerentes à vida de todos os homens e mulheres.

Um suposto retrato de Beethoven aos 13 anos, por pintor anónimo

A de Avô

Quem seja mais atento à língua e cultura germânicas talvez já se tenha perguntado por que razão, sendo Beethoven alemão, não foi baptizado como “Ludwig von Beethoven”.

Acontece que Ludwig van Beethoven nasceu em Bona (Bonn), na Alemanha, e os seus progenitores eram ambos alemães, mas o seu avô paterno nascera, em 1712, em Mechelen (a que os fr4ancófonos chamam Malines), no que era então o Ducado de Brabant (ou Países Baixos Austríacos) e que hoje faz parte da região flamenga da Bélgica, e fora baptizado como Lodewijk van Beethoven, sendo “van” o equivalente flamengo e holandês do alemão “von”.

Lodewijk van Beethoven (1712-1773), numa gravura a partir de um retrato por Amelius Radoux

O seu pai, Michael, era pasteleiro, mas Lodewijk não herdou o mister do pai: por ter uma bela voz, entrou aos seis anos para o coro da catedral de São Rombout, na sua cidade natal e os seus dotes musicais levaram-no a arranjar emprego como cantor na Igreja de São Pedro em Leuven, e, depois, na catedral de São Lambert, em Liège, função que, por vezes, acumulou com o de substituto do mestre de capela. Foi em Liège que, em 1733, Clemens August, Arcebispo-Eleitor de Colónia o ouviu cantar e tendo apreciado as suas qualidades, propôs-lhe emprego no ensemble musical da sua corte, em Bona. Uma vez estabelecido em Bona, Lodewijk van Beethoven mudou o nome para Ludwig van Beethoven e casou-se com uma alemã, união de que resultaram três filhos, um dos quais foi Johann van Beethoven (1740-1792), que viria a ser o progenitor do Ludwig que mudou a história da música.

Em 1761, Maximilian Friedrich, o sucessor de Clemens August, nomeou Ludwig sénior mestre de capela, cargo que ocupou até à morte. Esta teve lugar em 1773, o que significa que o seu neto com o mesmo nome, nascido em 1770, mal chegou a conhecê-lo.

Vista de Bona por Charles Gore, 1790

B de Bona

Antes de, em 1949, Bona (Bonn em alemão) ser escolhida como capital da República Federal da Alemanha, a notoriedade da pequena cidade nas margens do Reno residia quase exclusivamente em ter sido o lugar de nascimento de Beethoven e, ainda hoje, é essencialmente por essa razão que é visitada por turistas. O compositor deixou definitivamente a cidade natal em 1792, com 22 anos, quando ainda não tinha composto nenhuma das obras que lhe deram fama, mas, ainda assim, o vínculo foi estabelecido e persistiu e Beethoven ainda é mencionado frequentemente como o “mestre de Bona”.

Quem gosta de explorar os labirintos da história alternativa poderá interrogar-se sobre se Beethoven teria sido quem foi caso não tivesse trocado a pacata e sonolenta Bona pela cosmopolita e vibrante Viena. A verdade é que apesar do muito que a separava de Viena, então uma das capitais musicais da Europa, a par de Paris e Londres, Bona de uma vida cultural mais intensa do que outras cidades de província da sua dimensão, pois nela estava instalada a corte dos Arcebispos-Eleitores de Colónia.

The University Place

Praça da Universidade, Viena, 1790

Na viragem dos séculos XVII/XVIII, o Arcebispo-Eleitor Joseph Clemens determinou a construção de um palácio à altura da dignidade do seu cargo, para substituir o palácio que fora destruído em 1689, durante a Guerra dos Nove Anos. O novo edifício foi concebido pelo arquitecto italiano Enrico Zuccalli e erguido entre 1697 e 1705.

O Palácio Eleitoral de Bona, que é, desde 1818, a sede da Universidade de Bona

Para lá do imponente palácio eleitoral, Bona era afamada pela vida musical da corte, que prosperou durante o reinado de Clemens August (1700-1761), nomeado Arcebispo-Eleitor em 1723. Clemens August, que, além de melómano era também executante de viola da gamba, fomentou uma intensa actividade de concertos e récitas de ópera, ordenou a construção e renovação de vários palácios e preencheu o calendário de festividades com bailes de máscaras, peças de teatro, banquetes e caçadas, tomando como modelo Luís XIV, o que levou a que o número de funcionários da corte se dilatasse, no seu reinado, de 592 para 1275. Quando os eleitores se reuniram em 1742 para escolher quem iria herdar a coroa do Sacro Império Germânico, Clemens August fez-se acompanhar de um séquito de 1600 súbditos e 750 cavalos.

Clemens August (1700-1761), Arcebispo-Eleitor de Colónia, por Georges Desmarées, 1745

Porém, o esplendor da corte de Clemens August assentava no endividamento e quando ele faleceu, em 1761, o seu sucessor, Maximilian Friedrich (1708-1784), entendendo que as despesas eram excessivas, cortou os ordenados dos músicos da corte para metade. A medida levou o mestre de capela Joseph Touchemoulin a demitir-se, acabando o seu lugar por ir parar às mãos de Ludwig van Beethoven sénior, que já aí desempenhava a função de cantor e que, de outro modo, dificilmente se teria alcandorado a tal cargo.

Maximilian Friedrich, Arcebispo-Eleitor de Colónia entre 1761 e 1784, por Johann Heinrich Fischer, c.1768

Apesar destas “medidas de austeridade”, quando Ludwig van Beethoven júnior estava a entrar na adolescência a vida musical da corte de Bona continuava a estar acima do que seria expectável para uma cidade da sua dimensão: na temporada de ópera de 1781 foram apresentadas 16 óperas e em 1783 a orquestra da corte tinha ao seu serviço 27 instrumentistas a tempo inteiro, onde se contavam músicos como os violinistas Franz Anton Ries (pai de Ferdinand Ries) e Andreas Romberg, os violoncelistas Joseph Reicha (tio do mais famoso Anton Reicha) e Bernhard Romberg (primo de Andreas) e o trompista Nikolaus Simrock (que fundaria uma das principais casas de edição de música do século XIX).

Maximilian Franz, Arcebispo-Eleitor de Colónia entre 1784 e 1801, por Anton von Maron, c.1780-84

Maximilian Franz (1756-1801), que sucedeu a Maximilian Friedrich, deu novo impulso à música e em 1788 criou um teatro de ópera em Bona, cuja direcção foi confiada a Joseph Reicha, e fez construir em 1792 um salão para bailes em Bad Godesberg. Porém, as ondas de choque dos eventos revolucionários de 1789 em França acabaram por chegar ao lado de lá do Reno: em Outubro de 1792, perante o avanço das tropas francesas, o eleitor (que era irmão da rainha Maria Antonieta) foi forçado a mudar-se de Bona para Münster e a orquestra da corte foi dissolvida. Quando, em Novembro desse ano, Beethoven partiu para Viena, Bona não oferecia grandes perspectivas de carreira a um músico com ambições. E Beethoven já então tinha ambições muito sérias.

A casa onde Beethoven nasceu, no n.º 20 da Bonngasse, hoje a casa-museu Beethoven-Haus

C de Cirrose

Entre as causas apontadas para o falecimento de Beethoven, a 26 de Março de 1827, está a cirrose alcoólica, hipótese defendida, entre outros, por François Martin Mai, médico, psiquiatra e autor de Diagnosing genius: The life and death of Beethoven, e Frédéric Maître, do Instituto de Medicina Legal de Paris.

A ser verdade, não seria um problema novo na sua família. A fim de complementar os seus rendimentos como mestre de capela, o avô Ludwig dedicara-se ao comércio de vinhos – e em particular da exportação de vinhos do Reno e Moselle para a Flandres natal – e é possível que esta actividade não seja estranha ao facto de a sua esposa, Maria Josepha, se ter tornado alcoólica, a ponto de ter de ser internada num asilo, e que o mesmo tenha acontecido com o seu filho Johann, pai de Ludwig júnior.

Vinhedos em Zell, no vale do Moselle

O alcoolismo de Johann – que, ao que consta, lhe dava para bater nos filhos – agravou-se após o falecimento da esposa, Maria Magdalena, em 1787, a ponto de o fazer descurar os deveres como tenor na orquestra da corte e como pai, o que teve consequências dramáticas sobre o jovem Ludwig, que viu recair sobre os seus ombros o sustento da família.

Johann van Beethoven faleceu a 18 de Dezembro de 1792, um mês após Ludwig ter partido para Viena, e o filho não regressou para o seu funeral nem existe registo de que tenha lamentado o desaparecimento do pai, evento que o príncipe-eleitor Maximilian Franz descreveu, sarcasticamente, como “uma quebra nas receitas do imposto sobre bebidas espirituosas”.

Há quem sugira que Ludwig júnior terá herdado esta fraqueza pelo álcool, que explicaria os sérios danos no fígado revelados pela autópsia ao seu cadáver. Os elevados níveis de chumbo identificados no seu cabelo poderão, de acordo com investigações de Michael Stevens, da Universidade do Utah, ter resultado do consumo continuado de vinho “fortificado” com acetato de chumbo, usado na época (ilegalmente) como adoçante em vinhos de baixa qualidade, de que Beethoven parece ter sido consumidor regular.

Viena em 1779, numa gravura de Karl Schuetz: Stock im Eisen Platz e Catedral de Santo Estêvão

D de Décima

O culto em torno de Beethoven é tão ardoroso que era inevitável que, mais tarde ou mais cedo, alguém inconformado com o facto de só existirem nove sinfonias pelo mestre, após escrutinar os numerosos (e, por vezes, indecifráveis) cadernos em que Beethoven anotava as suas ideias, encontrasse alguns esboços susceptíveis de serem identificados com o torso de uma hipotética Sinfonia n.º 10.

Há indícios de que Beethoven terá começado a trabalhar numa Sinfonia n.º 10 em 1822, ainda antes de concluir a Sinfonia n.º 9 (que começou a esboçar em 1817 e só terminou em 1824). Uma carta de Beethoven, datada de 18 de Março de 1827, a Ignaz Moscheles, um pianista virtuoso e grande admirador de Beethoven, que então vivia em Londres, sugere que Beethoven terá proposto enviar à Royal Philharmonic Society de Londres uma sinfonia, “da qual já tenho os esboços na minha mesa de trabalho”, mediante um generoso pagamento (do qual a sociedade já adiantara a primeira parte), relativo a um concerto inteiramente preenchido com obras de Beethoven que for agendado para Londres. Anton Schindler, que foi o primeiro biógrafo de Beethoven (mas cuja propensão para a fantasia é bem conhecida), confirmaria mais tarde a existência de muitas páginas de esboços para a Sinfonia n.º 10.

Esboços de Beethoven que têm sido atribuídos a uma hipotética Sinfonia n.º 10

Em 1983, o musicólogo britânico Barry Cooper, autor do livro Beethoven and the creative process, reclamou ter identificado esboços da dita sinfonia, que articulou e preencheu de forma a apresentá-los em 1988 como a derradeira obra de Beethoven. Esta suposta Sinfonia n.º 10 foi gravada nesse mesmo ano para a Carlton Classics, com Wyn Morris a dirigir a (sempre prestável e dócil) London Symphony Orchestra, antes mesmo da estreia pública em Londres, a 18 de Outubro, com sob Walter Weller a dirigir a Royal Liverpool Philharmonic, no concerto de abertura da temporada da Royal Philharmonic Society, a entidade que (supostamente) a teria encomendado.

Ora, nem é certo que a Royal Philharmonic Society tenha efectivamente encomendado uma sinfonia a Beethoven (na carta a Moscheles é Beethoven quem faz a sugestão, acrescentando que tanto pode ser uma sinfonia como “uma nova abertura ou seja o que for que a Sociedade queira”, desde que lhe enviem o dinheiro), como não há qualquer indício convincente que os esboços soltos seleccionados por Cooper correspondam a tal obra – ou que sequer digam respeito a uma mesma obra. Menos ainda pode afirmar-se que a “reconstrução” levada a cabo por Cooper a partir de tão elementares fragmentos corresponda às (supostas) intenções de Beethoven.

[I andamento (Andante) da Sinfonia n.º 10, pela London Symphony Orchestra, com direcção de Wynn Morris (Carlton Classics):]

A pretensa Sinfonia n.º 10 foi registada uma segunda vez nesse mesmo ano, com o mesmo Walter Weller a dirigir a City of Birmingham Symphony Orchestra, na editora Chandos, mas, sintomaticamente, nenhum maestro de primeiro ou segundo plano manifestou interesse pela partitura de Cooper e o frenesim mediático em torno da Sinfonia n.º 10 (directamente proporcional ao desconhecimento da obra de Beethoven pelos jornalistas) extinguiu-se tão depressa como tinha começado – só em 2003 surgiu nova gravação, pela Filarmónica Checa e pelo maestro Douglas Bostock (Label Classico), que foi votada à mesma indiferença geral que as duas anteriores.

Os milhares de páginas caóticas e de legibilidade duvidosa dos cadernos de apontamentos de Beethoven são para os musicólogos o que a “arca pessoana” é para os especialistas em literatura: um solo fértil e fundo, no qual académicos baços, sem outra qualidade que não seja a persistência, podem enraizar uma carreira e fazer desabrochar um nome. Depois de Cooper, outros musicólogos têm apresentado propostas de “reconstrução” (entre os quais Gerd Prengel e Hideaki Shichida), mas os tempos mudaram e a “descoberta” de uma “sinfonia perdida” de Beethoven é hoje incapaz de produzir um milésimo do “frisson” gerado por um novo videoclip de J Balvin.

[Excerto de outra proposta de “reconstrução” de uma hipotética Sinfonia n.º 10, por Gerd Prengel (execução realizada por computador através do software NotePerformer):]

E de Elise

A Bagatelle WoO.59, conhecida como “Für Elise”, não é apenas uma das peças mais famosas de Beethoven – é ela o objectivo último na mente de muitos pais quando obrigam ou chantageiam os filhos para terem lições de piano.

[“Für Elise” na leitura de Cheryl, de cinco anos:]

Beethoven não lhe terá atribuído grande importância, uma vez que não se deu ao trabalho de a publicar e a partitura só foi descoberta 40 anos após a sua morte pelo musicólogo alemão Ludwig Nohl. Acontece que a partitura original a que Nohl teve acesso se perdeu e temos de nos fiar nele quer quanto ao rigor da transcrição quanto à veracidade da data de composição – 27 de Abril de 1810 – e da dedicatória nela inscrita – “für Elise”.

Tendo a peça ganho celebridade, é natural que haja quem se interrogue quem é afinal esta Elise. Até agora foram propostas três possibilidades: uma é que Nohl tenha percebido mal os gatafunhos de Beethoven e tenha lido “Elise” onde estaria “Therese”. Esta seria uma aluna e amiga do compositor, Therese Malfatti (1792-1851), com quem, supostamente, Beethoven terá considerado casar-se (não deve levar-se isto muito a sério, já que Beethoven considerou casar-se com diversas mulheres). Seja ou não verdade que Beethoven se propôs a Therese, a verdade é que esta acabou por casar-se, em 1816, com Johann Wilhelm von Droßdik, um alto funcionário da corte imperial de Viena, ganhando, no processo, o título de baronesa. Quando Therese faleceu, em 1851, deixou em testamento o seu piano e as suas partituras ao pianista Rudolf Schachner, que era filho (ilegítimo) de Babette Bredl, que foi quem facultou a Nohl o acesso à partitura de “Für Elise”.

Therese Malfatti, por anónimo

Outra possibilidade é que a dedicatária fosse a soprano Elisabeth Röckel (1793-1883), irmã do tenor que interpretara o papel de Florestan nas récitas de 1806 da ópera Leonore. Röckel, que era por vezes tratada como “Elise” e se tornou amiga do compositor em 1808, quando tinha 18 anos, é apontada por alguns estudiosos como sendo outra das mulheres no horizonte matrimonial de Beethoven. Röckell acabou por casar-se com outro eminente compositor vienense, Johann Nepomuk Hummel, e foi ela quem, numa visita a Beethoven nos últimos dias de vida deste, lhe cortou uma madeixa de cabelo que tem sido alvo de análises e especulações (ver C de Cirrose)

Elisabeth Röckel, por Joseph Willibrord Mähler

Juliane Katharine Elisabet Barensfeld (1796-c.1820), que era efectivamente conhecida como “Elise” e que cedo se revelou como um prodígio do canto, fazendo tournées na companhia do inventor e empresário Johann Nepomuk Mälzel, um amigo de Beethoven, é a hipótese que recolhe menos apoiantes.

F de Falsificação

A morte de um compositor tão idolatrado quanto Beethoven teve o efeito de fazer aparecer no mercado uma série de partituras que reclamavam ser a sua derradeira obra. No ano seguinte à sua morte, a casa Schott publicou seis valsas para piano “de Beethoven”, que não são seguramente da sua lavra – a única cuja autoria foi identificada é a “Sehnsuchtwalzer”, que resultou da fusão da “Trauerwalzer” de Schubert (a peça n.º 2 das 36 Originaltänze D.365) com a “Favoritwalzer” de um certo F.H. Himmel.

[“Sehnsuchtwalzer”:]

Outra pretensa “última obra” surgiu em 1830 pela mão da casa Schlesinger: a peça era efectivamente da pena de Beethoven, mas tinha sido composta em 1818, para a pianista Marie Szymanowska, e até já tinha sido publicada em 1824 no Berliner Musikalische Zeitung.

[“Klavierstuck für Marie Szymanowska” WoO.60:]

As casas de edição continuaram a fazer brotar valsinhas para piano, inócuas e até desajeitadas, com títulos como “Luz do Sol”, “Luar” e “Jubileu” e em 1838 o editor Cranz, de Leipzig, publicou a valsa “Glaube, Liebe und Hoffnung: Adieu au piano” (Fé, esperança e amor: Despedida do piano). É curiosa a insistência dos editores em fazer crer que um compositor que, nos últimos anos de vida, enveredara por obras de grande escala, intransigentemente complexas e ásperas e cuja execução requer elevado nível de exigência técnica, usara o seu último alento para fabricar miniaturas de salão, amáveis e sentimentais, ao alcance de qualquer estudante de piano.

[“Glaube, Liebe und Hoffnung: Adieu au piano”:]

G de Goethe

Goethe e Beethoven, os dois maiores vultos da cultura alemã da viragem dos séculos XVIII/XIX encontraram-se em 1812, mas, embora existisse admiração mútua no domínio artístico, houve choque entre as personalidades.

O encontro teve lugar em Teplitz (hoje Teplice, na República Checa), uma estância termal onde o compositor passou algumas temporadas, a conselho do seu médico Johann Malfatti (primo de Therese Malfatti: ver E de Elise), e levou Goethe a registar esta apreciação sobre o compositor: “O seu talento deslumbra-me, mas, infelizmente, possui um carácter irredutivelmente intratável; não pode dizer-se que esteja equivocado quando vê o mundo como detestável, mas não faz nada por o tornar mais agradável”. Pelo seu lado, Beethoven concluiu que “Goethe deleita-se excessivamente na atmosfera da corte, bem mais do que é adequado num poeta”.

Goethe, c. 1808-09, por Gerhard von Kügelgen

Um episódio relatado pela condessa Bettina von Arnim, amiga comum dos dois artistas, ilustra estas posturas contrastantes: quando os dois homens passeavam por um parque em Teplitz, ter-se-ão cruzado com a imperatriz Maria Luísa de Áustria e o seu séquito e, enquanto Goethe se encaminhou pressurosamente na sua direcção e se curvou numa vénia ostensiva, Beethoven não só não se descobriu como terá voltado as costas à augusta figura. Se Goethe terá ficado estarrecido com o comportamento desrespeitoso de Beethoven, este, pelo seu lado, terá admoestado o poeta pela atitude servil.

Uma reconstituição do “incidente de Teplitz”, tal como imaginado por Carl Rohling, 1887

Por esta altura, Beethoven já tinha composto, em 1809-10, música de cena para a peça Egmont (1787), de Goethe, na qual terá visto expressa a sua posição em prol da luta contra a opressão e a tirania, e em 1811 publicara três canções sobre poemas de Goethe – “Wohne der Wehmut”, “Sehnsucht” e “Mit einem Gemalten Band”.

[Abertura Egmont, pela Filarmónica de Berlim com direcção de Herbert von Karajan:]

Apesar da falta de empatia pessoal evidenciada no encontro em Teplitz, a admiração de Beethoven pela obra de Goethe não foi beliscada, pois em 1815 compôs a cantata Meerestille und glückliche Fahrt op.112 (Mar calmo e viagem feliz), sobre os poemas de Goethe “Meerestille” e “Glückliche Fahrt”. O compositor dedicou a obra ao poeta – “A admiração, o amor e a estima que desde a juventude nutro pelo único e imortal Goethe persistem” – mas, quando, em 1823, Beethoven lhe escreveu, solicitando a sua contribuição para a edição da Missa Solemnis e perguntando se ficara satisfeito com o tratamento que dera aos seus dois poemas, Goethe nem se deu ao trabalho de responder.

Beethoven parece ter alimentado a ideia de compor uma ópera ou uma sinfonia inspiradas no Fausto de Goethe, mas tal projecto nunca foi encetado.

[Meerestille und glückliche Fahrt, pelo Monteverdi Choir e pela Orchestre Révolutionnaire et Romantique (em instrumentos de época), com direcção de John Eliot Gardiner (Archiv):]

H de Heiligenstadt

Os problemas de saúde ensombraram boa parte da vida de Beethoven e, na tentativa de os aliviar numa época em que a medicina sabia e podia pouco, o compositor passou várias temporadas em estâncias termais. Foi na busca de tratamento para problemas gástricos persistentes, que lhe causavam cólicas violentas, que passou os meses de Maio a Outubro de 1802 nas termas de Heiligenstadt, então uma pacata povoação nos arredores de Viena (e que foi, entretanto, absorvida pela capital austríaca).

O edifício onde Beethoven ficou hospedado em Heiligenstadt

Na verdade, Johann Adam Schmidt, que foi seu médico entre 1801 e 1809, incutira-lhe a esperança de que a estadia nas termas não só acabaria com as suas cólicas como curaria outro problema de saúde que preocupava Beethoven ainda mais: a perda de audição, que se manifestara pela primeira vez em 1798 e viera a agravar-se. Porém, após meses em Heiligenstadt sem sinais de que a surdez regredisse, Beethoven redigiu um documento, que ficou conhecido como “Testamento de Heiligenstadt”, datado de 6 de Outubro de 1802 e endereçado aos seus irmãos, mas que nunca foi enviado e só que foi descoberto após a sua morte.

Primeira página do “Testamento de Heiligenstadt”

Nele, Beethoven justifica o seu crescente distanciamento social (resultante de não querer que os outros se apercebessem da sua surdez) e exprime a sua angústia perante o avanço da maleita: “Estas experiências deixaram-me no limiar do desespero; um pouco mais e chegaria ao ponto de pôr termo à vida. A única coisa que me deteve foi a minha arte. Ser-me-ia insuportável ter de deixar o mundo sem ter criado todas as obras que sinto o impulso para compor”.

No meio de tão tenebrosas reflexões, Beethoven encontrou força para perseverar: “Talvez melhore. Talvez não. Estou pronto. […] Deus Todo-Poderoso, Tu que tens acesso ao mais fundo da minha alma, sabes que ela está preenchida com amor pela humanidade e pela vontade de fazer o bem”.

Beethoven em 1803, por Christian Horneman

I de Irmão

O casamento entre Johann van Beethoven e Maria Magdalena Keverich, filha do cozinheiro-chefe do Arcebispo-Eleitor de Trier, gerou sete filhos, dos quais, como era frequente na época, apenas três chegaram a adultos: Ludwig, Kaspar Anton Karl (1774-1815) e Nikolaus Johann (1776-1848). Quando a mãe faleceu, em 1787, e o pai se afundou no alcoolismo, foi Ludwig quem, ainda adolescente, teve de prover ao sustento e educação de Kaspar Anton Karl e Nikolaus Johann.

Nikolaus Johann, que em adulto quis ser conhecido apenas por Johann (ao que parece em homenagem ao seu pouco extremoso pai), trabalhou como assistente de farmácia em Viena e acabou por abrir um estabelecimento próprio em Linz, em 1808. Quando, quatro anos depois, anunciou a intenção de casar-se com a sua governanta, Therese Obermeyer, Ludwig opôs-se, mas o casamento realizou-se mesmo assim.

Nikolaus Johann von Beethoven, por L. Gross, 1841

Kaspar juntou-se a Ludwig em Viena em 1794 e em 1800, conseguiu um emprego como funcionário das finanças, ao mesmo tempo que desempenhava funções de secretário do irmão mais velho. Deixou praticamente de exercer estas tarefas – em que ganhou fama de ser rude e quezilento no trato com as casas editoras – a partir de 1806, ano em que se casou com Johanna Reiß, com quem Ludwig antipatizou desde o primeiro momento (chamava-lhe “A Rainha da Noite”, numa alusão à personagem de A flauta mágica). Escassos meses após o matrimónio, nasceu Karl van Beethoven, que perderia o pai para a tuberculose nove anos depois.

Mapa de Viena, c.1790

J de Juvenilia

A mais antiga peça de Beethoven que se conhece foi composta quando tinha 11 anos: são as 9 Variações para piano sobre uma marcha de Ernst Christoph Dressler, obra para piano que foi publicada em Mannheim em 1782, por instigação do seu professor de música, Christian Gottlob Neefe.

[Nove variações sobre uma marcha de Ernst Christoph Dressler WoO.63, por Rudolph Buchbinder (Teldec/Warner Classics):]

A maior parte da música composta por Beethoven durante a adolescência distribui-se pelo piano, nomeadamente as três Kurfürstensonaten WoO.47, compostas por volta dos 12-13 anos (assim designadas por terem sido dedicadas ao Príncipe-Eleitor (Kurfürst) Maximilan Friedrich) e pela música de câmara, onde merecem menção os três Quartetos com piano WoO.36, que evidenciam inesperada maturidade num rapaz de 14 anos, e pelas canções com acompanhamento de piano.

Entre as últimas, destaca-se, não pelo mérito musical mas pelo insólito do tema, a Elegie auf den Tod eines Pudels WoO.110, uma elegia pela morte de um poodle (caniche), que terá composto quando tinha 17 anos. Desconhece-se o nome do autor do texto, do canídeo e do seu inconsolável dono.

[Elegie auf den Tod eines Pudels WoO.110, por Peter Schreier (tenor) e Walter Olbertz (piano):]

K de Karl

Karl van Beethoven (1806-1856) foi para o seu tio Ludwig uma interminável fonte de dissabores. Em 1815, durante a fase terminal da doença do pai de Karl, Kaspar (ver I de Irmãos), Ludwig auxiliara financeiramente a família do irmão, obtendo deste, em contrapartida, uma disposição testamentária que lhe atribuía a custódia exclusiva de Karl, mas que foi anulada por um aditamento. Em 1816, Beethoven conseguiu ver reconhecida a custódia do sobrinho, mas Johanna, a cunhada de Ludwig, contestou esta disposição, arrastando-se a disputa nos tribunais, com sucessivas reviravoltas, até 1820.

Beethoven em 1815, por Joseph Willibrord Mähler

O fogo cruzado resultante da azeda inimizade entre a mãe e o seu intransigente e obstinado tio, deixou marcas em Karl e o término do imbróglio judicial não significou o fim dos seus padecimentos. Beethoven depositava grandes expectativas no sobrinho e ficou furioso quando percebeu que ele não possuía as qualidades morais – era preguiçoso e desonesto – nem musicais – Carl Czerny, o seu professor de piano, cedo lhe tirou as ilusões – que projectara nele. Karl, podia, pelo seu lado, queixar-se de que o tio, assoberbado com a composição e a gestão dos seus concertos e edições, nunca tinha tempo para ele, excepto quando se tratava de o recriminar. As tensões entre ambos foram crescendo e culminaram na tentativa de suicídio de Karl a 29 de Julho de 1826, recorrendo a duas pistolas. Karl escapou apenas com um arranhão na testa e o gesto desesperado teve pelo menos o efeito de levar Beethoven a relaxar a custódia do sobrinho: Karl alistou-se no exército no final desse ano e aí ficou até 1832, altura em que obteve um emprego na administração imperial.

Karl van Beethoven, em 1831

Uma vez que nem Ludwig nem Nikolaus Johann tiveram filhos e o único filho de Kaspar foi Karl, foi este o único continuador dos genes dos Beethoven: casou-se com Karoline Barbara Naske e teve cinco filhos – o único varão, nascido em 1839, foi baptizado como Ludwig Johann.

L de Louis

Ludwig Johann van Beethoven herdou do tio-avô o nome, mas no que toca à fibra moral parece ter saído mais ao pai. Durante o serviço militar meteu a mão nas finanças do seu regimento e a mãe, Karoline, gastou boa parte do que restava da herança de Ludwig van Beethoven para evitar que fosse preso. Regressado à vida civil, empregou-se como jornalista, mas não tardou que Karoline voltasse a ter de intervir para o salvar da prisão por dívidas. Para escapar aos credores, trocou Viena por Munique, onde se fez passar por neto de Ludwig, o que lhe valeu, em 1868-70, um estipêndio pago pelo munificente e crédulo Luís II da Baviera, deslumbrado com o facto de poder sustentar um descendente do mestre de Bona.

Luís II da Baviera, por Ferdinand von Piloty, 1865

Quando esta tença terminou, Ludwig Johann voltou a usar a sua condição de “neto” do compositor – a que somou um fantasioso título de “barão” – para ludibriar mecenas com mais dinheiro do que discernimento, mas os sarilhos em que se meteu e as dívidas que contraiu obrigaram-no, em Agosto de 1871, a embarcar, na companhia da esposa, Marie, e dos filhos, para os EUA, onde adoptou o nome de Louis van Hoven, alegadamente porque estava farto de ser perseguido por fãs do tio-avô (o que nunca o incomodara antes, muito pelo contrário), mas mais provavelmente para que os credores não lhe apanhassem o rasto.

Na “Land of Opportunity”, Louis van Hoven passou de vigarista a empreendedor (duas categorias com fronteiras nem sempre claras) no sector dos transportes e comunicações, tendo, ao que consta, concebido um sistema de aluguer de cadeiras de rodas para os visitantes mais idosos da Centennial Exhibition de 1876, em Philadelphia, e um proto-taxímetro que foi instalado, pela mesma altura, nas carruagens da National Cab Company

O seu invento teve vida curta e em 1877 Louis estava de regresso à Europa, onde, nesse mesmo ano, patenteou uma versão melhorada do seu proto-taxímetro. Depois, perde-se-lhe o rasto e não há certeza sobra a data da sua morte – há indícios de que terá ocorrido em Bruxelas em 1913.

O seu único filho varão, Karl Julius Maria van Beethoven, nascido em 1870, trabalhou como jornalista, alistou-se no exército austríaco e morreu de peritonite a 9 de Dezembro de 1917. Com ele extinguiu-se o nome Beethoven.

Notícia necrológica sobre Karl Julius Maria van Beethoven, na revista austríaca Das interessante Blatte de 20.12.1917

M de Mozart

Uma lenda que parece não ter nada que a sustente, pretende que, ao ver tocar num salão de Viena, um Beethoven ainda adolescente, Mozart terá dito “Tenham olho neste rapaz: um dia o mundo irá falar dele”.

É compreensível a inclinação para conectar as vidas de Mozart e Beethoven, uma vez que, durante um breve período, coincidiram em Viena e porque Beethoven foi visto, na sua infância, como “um segundo Mozart” – as palavras foram de Christian Gottlob Neefe, impressionado com as qualidades precoces do seu jovem pupilo. Porém, Beethoven não foi tão precoce quanto Mozart, e o pai Johann estava longe de ser tão empreendedor, disciplinado e persistente quanto o pai Leopold, pelo que o jovem Beethoven nunca fez tournées a deslumbrar a realeza europeia.

Mozart com a irmã, Maria Anna, e o pai, Leopold, c.1780, por Johann Nepomuk della Croce

A viagem que Beethoven empreendeu a Viena aos 16 anos, em 1787, parece ter tido como objectivo mostrar os seus ensaios na composição a Mozart e propor-se como seu aluno, mas esta estadia foi interrompida pela notícia do agravamento do estado de saúde da sua mãe e não há qualquer indício de que os dois músicos se tenham encontrado. E quando Beethoven trocou, definitivamente, Bona por Viena, em Novembro de 1792, Mozart já estava morto há 11 meses.

Viena em 1779, numa gravura de Karl Schuetz

N de Napoleão

Nos primeiros tempos da Revolução Francesa, os seus ideais de liberdade, igualdade e fraternidade e a figura destemida do Primeiro Cônsul Bonaparte despertaram sentimentos de simpatia entre os intelectuais e artistas pela Europa fora – entre eles contava-se Beethoven, que, de acordo com Ferdinand Ries, o seu secretário, tinha Napoleão “na mais elevada estima e o comparava com os maiores cônsules romanos”. A referência à antiga Roma não é acidental: a República Francesa e Napoleão tinham vindo a ser associados aos momentos mais heróicos e virtuosos da República Romana, o que incluiu uma campanha de imagem em que tiveram papel decisivo pintores como Jacques-Louis David e Jean Auguste Dominique Ingres.

Napoleão Bonaparte como Primeiro Cônsul, c.1803-04, por Jean Auguste Dominique Ingres

Numa carta de 1802, Beethoven já manifestara desagrado em relação à actuação do Primeiro Cônsul, por este ter assinado, no ano anterior, uma concordata com o papa Pio VII, anulando a separação entre Estado e Igreja decretada pela Revolução e que Beethoven acolhera favoravelmente. Apesar desta divergência, em 1803 Beethoven terá pretendido dedicar ao Primeiro Cônsul a Sinfonia n.º 3, uma obra revolucionária, que rompia com a linha mais ortodoxa das duas sinfonias anteriores, e que era animada por um sopro heróico. Porém, sendo também um negociador matreiro, em Outubro de 1803 propôs a um dos seus mecenas, o príncipe Lobkowitz, pagar uma bela soma para ser o dedicatário da obra, que reteria, todavia o título de “Bonaparte”.

Em Maio de 1804, Napoleão, que estava menos interessado em nobres ideais do que no seu ego e que admirava menos as virtudes da República Romana do que o poder absoluto e a aura mitológica de Júlio César e de Augusto, fez com que o Senado o nomeasse imperador. Ao saber disto, conta Ries, Beethoven terá tido um ataque de fúria: “Então ele não é mais do que um comum mortal, agora também ele calcará sob os pés os direitos do homem, dando apenas ouvidos à sua própria ambição; agora crer-se-á superior a todos os homens, tornar-se-á num tirano!”. E, acto contínuo, terá rasgado a página de rosto onde figurava o nome de Bonaparte.

A coroação de Napoleão, por Jacques-Louis David, c.1805-07

Porém, em Agosto, Beethoven confirmava, em carta à editora Breitkopf & Härtel, que o título da Sinfonia n.º 3 era mesmo “Bonaparte”. Em Dezembro, após a cerimónia de (auto) coroação de Bonaparte na Catedral de Nôtre-Dame, em Paris, o compositor voltou a mudar de ideias, como atesta a sua cópia da partitura, na qual a inscrição em italiano “intitolata Bonaparte” na página de rosto foi rasurada (mas manteve a nota a lápis em alemão “composta para Bonaparte”).

Página de rosto da partitura de Beethoven da Sinfonia n.º 3

A sinfonia acabou por ser publicada em 1806, com dedicatória a Lobkowitz, o título “Eroica” e a indicação de que fora “composta para homenagear a memória de um grande homem”. Há quem veja no “herói” retratado na Sinfonia n.º 3 uma figura compósita de vários heróis ou uma abstracção do ideal heróico ou até o próprio compositor (esta é a tese do musicólogo Heinrich Schenker).

[II andamento (Marcia funebre: Adagio assai) da Sinfonia n.º 3 pela Orchestre Révolutionnaire et Romantique (em instrumentos de época), com direcção de John Eliot Gardiner (Archiv):]

É possível que a decisão de não dedicar a Sinfonia n.º 3 a Napoleão tenha resultado de a ocupação de Viena pelas tropas francesas em 1805 ter causado a Beethoven um sério contratempo, ao privar de público e converter num fiasco a estreia da sua ópera Leonore, no Theater an der Wien.

O segundo cerco de Viena pelos franceses, em Maio de 1809, foi ainda mais penoso, pois o prolongado bombardeamento da cidade forçou Beethoven a buscar refúgio na cave da casa do irmão Kaspar Karl, protegendo os ouvidos com almofadas por recear que os estrondos acabassem com a pouca audição que lhe restava.

As tropas francesas acabaram por conquistar a cidade e a Áustria foi forçada a tornar-se aliada de França, o que não foi do agrado dos vienenses em geral nem de Beethoven em particular. Mas o espírito pragmático e oportunista de Beethoven acabou por vir ao de cima: Napoleão poderia ter-se tornado numa figura detestável e nos antípodas do paladino da “liberdade, igualdade, fraternidade”, mas, por agora, era o senhor quase absoluto da Europa continental, pelo que, em 1810, após o casamento de Napoleão com a princesa Maria Luísa, filha do imperador austríaco, Beethoven ponderou dedicar-lhe a Missa em dó maior op.86, que compusera em 1807 para a família Esterházy.

Casamento de Napoleão com a princesa Maria Luísa, por Georges Rouget, 1811

O de Óbito

Há quase tantas teorias sobre a causa da morte de Beethoven quantos os videoclips de rapariguinhas a tocar “Für Elise” no YouTube e começaram mal o seu cadáver foi sepultado.

Beethoven foi afligido ao longo da vida por várias maleitas, sobretudo a nível intestinal, que se agravaram a partir de 1815 e que o impediam de compor durante semanas a fio. Às cólicas e à bronquite juntaram-se em 1823 problemas nos olhos e o que parecem ser sintomas de reumatismo e icterícia. Uma das crises teve lugar entre Março e Maio de 1825 e resultou da combinação dos recorrentes problemas intestinais com um esgotamento físico, levando-o a suspender a composição do Quarteto de cordas n.º 15 op.132, cujos primeiros esboços datam de 1823. Esta crise parece ter sido mais grave do que as precedentes e ter deixado o compositor às portas da morte, de forma que quando conseguiu regressar ao trabalho deu ao vasto e intimista III andamento do quarteto o título “Cântico de acção de graças de um convalescente à divindade” (Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit).

[III andamento (Molto adagio) do Quarteto de cordas n.º 15 op.132, pelo Artemis Quartet (Erato/Warner Classics):]

No final de 1826 os problemas hepáticos e intestinais agravaram-se irreversivelmente e conduziram à sua morte, a 26 de Março de 1827 – tinha 56 anos, embora parecesse bastante mais velho. Os resultados da autópsia têm sido interpretados como reveladores de cirrose do fígado, necrose dos rins, pancreatite e diabetes.

Quanto às causas da morte, as hipóteses que têm sido aventadas incluem à cabeça a cirrose, que teria origem no consumo imoderado de vinho pelo compositor, associada a peritonite (inflamação da membrana interna que reveste a camada abdominal). Outras possibilidades – nem todas mutuamente exclusivas – são envenenamento por chumbo resultante do consumo de vinho “fortificado” ou de sobredosagem de fármacos receitados pelos seus médicos, hepatite, sarcoidose (formação de nódulos de células inflamatórias), doença de Whipple (infecção pela bactéria Tropheryma whipplei) e sífilis. A hipótese da sífilis tem sido recorrente, apesar de ter escassa sustentação; o envenenamento por chumbo (saturnismo), baseado na análise do cabelo, tem a vantagem de explicar o comportamento irascível do compositor.

Claro que as discussões acesas em torno destas hipóteses são vãs e comportam uma boa parte de fantasia, como quase todas as tentativas de preencher certidões de óbito séculos após o passamento do seu objecto.

P de Professor

O primeiro professor de Ludwig van Beethoven foi o seu pai, Johann, mas os rápidos progressos feitos pelo rapaz rapidamente esgotaram as modestas capacidades do pai, pelo que, em 1781, se tornou aluno de Christian Gottlob Neefe (1748-1798), que se distinguira como compositor de ópera antes de assentar em Bona e ter assumido o cargo de organista da corte.

Christian Gottlob Neefe, por pintor anónimo

Neefe tinha sido aluno de Johann Adam Hillier, que por sua vez fora aluno de Gottfried August Homilius, um dos mais talentosos discípulos de Johann Sebastian Bach, pelo que não é de estranhar que entre as peças que Neefe deu ao jovem Beethoven para tocar estivesse O cravo bem temperado, de Bach, obra que, por esta altura, era ainda pouco conhecida.

Quando em Novembro de 1792, Beethoven deixou Bona e rumou a Viena foi para ter aulas com Haydn, mas as personalidades de professor e aluno revelaram-se pouco compatíveis e Haydn, assoberbado com encomendas e solicitações, tinha pouco tempo e paciência para corrigir os exercícios do pupilo, pelo que as aulas parecem ter sido pouco proveitosas. A partida de Haydn, em 1794, para uma segunda estadia em Londres, deu a Beethoven o pretexto para trocar os seus ensinamentos pelos de Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), um especialista em contraponto e um dos professores mais influentes de Viena. Mais tarde teve também aulas, na área da composição vocal, com Antonio Salieri (1750-1825), suposto rival de Mozart (mito consolidado no imaginário popular pelo filme Amadeus, de Milos Forman), mestre de capela da corte imperial, o mais popular compositor de ópera na Viena de então e um pedagogo muito solicitado, com uma longa lista de discípulos eminentes que inclui Czerny, Hummel, Schubert, Meyerbeer e Liszt.

Antonio Salieri, por Joseph Willibrord Mähler, 1815

Haydn e Salieri foram os únicos compositores a quem Beethoven dedicou obras: as Sonatas para piano op.2 (1795) ao primeiro, as Sonatas para violino op.12 (1798) ao segundo.

Q de Quotidiano

Beethoven é associado a música sublime, nobre e arrebatadora, capaz de elevar quem a ouve acima das vulgaridades e misérias da vida quotidiana. Porém, o homem que criou esta música não vivia no Olimpo. Eis o testemunho que Louis-Philippe-Joseph Girod de Vienney, barão de Trémont (1779-1852), amante e mecenas das artes e coleccionador de autógrafos dos grandes vultos do seu tempo, deixou da visita que fez a Beethoven em 1809, a pretexto de lhe entregar uma carta de Anton Reicha, um amigo de juventude de Beethoven que se estabelecera em Paris:

“Bati à porta três vezes e preparava-me para partir quando a porta foi aberta. Um homem muito feio, que parecia estar de mau humor, perguntou-me o que queria […] Fitou-me criticamente por um momento, pegou na carta e disse-me para entrar. O apartamento tinha duas divisões. Uma delas era uma alcova com uma cama e era tão acanhada e escura que [Beethoven] era forçado a vestir-se e despir-se na outra divisão. Nesta, tudo era imundície e desordem. Havia garrafas de água no chão, partituras espalhadas sobre o piano poeirento, uma pequena secretária que mostrava sinais de o tinteiro ter sido vertido sobre ela repetidas vezes, inúmeros aparos incrustados de tinta seca. Sobre as cadeiras havia pratos com restos de refeições de dias pretéritos; noutras, peças de roupa. Sob a cama (juro não exagerar) estava um penico por vazar”.

A sala de Beethoven, por Johann Nepomuk Hoechle, 1827

Há, em certos círculos académicos ociosos, quem cuide de explicar as obras à luz da biografia dos seus criadores, mas mesmo o mais atento escrutínio será incapaz de encontrar nas obras compostas no ano da visita do barão de Trémont – o Quarteto de cordas n.º 10 op.74, o Concerto para piano n.º 5, a Fantasia para piano op.77, as Sonatas para piano n.º 24 op. 78, n.º 25 op.79 e n.º 26 op.81a – vestígios do penico por vazar.

[II andamento (Adagio ma non troppo) do Quarteto de cordas n.º 10 op.74, pelo Takács Quartet (Decca):]

R de Retrato

Beethoven conquistou rapidamente o reconhecimento na Viena do seu tempo – mesmo quando as suas obras não eram inteiramente compreendidas – e de então para cá a sua reputação não cessou de dilatar-se, atingindo proporções semi-divinas. A forma como foi representado ao longo do século XX, com uma expressão invariavelmente carrancuda e as melenas revoltas, emana nobreza e determinação e espelha a tensão, veemência e ímpeto da sua música.

Todavia, aos olhos da sociedade vienense, o jovem Beethoven recém-chegado de Bona pouco tinha de semi-deus. O retrato esboçado por Frau von Bernhard, uma jovem pianista que viera para Viena a fim de estudar com o casal Streicher (amigos de Beethoven) é revelador: “Era baixo e tinha um aspecto banal, com uma cara feia, vermelhusca e marcada pelas bexigas. O cabelo era assaz escuro e tombava desleixadamente em torno da cara […] As suas roupas eram indistintas […] Exprimia-se num dialecto marcadamente provinciano e de forma vulgar […] Era desprovido de maneiras, quer nos gestos quer na postura. Era terrivelmente arrogante”.

Beethoven em 1801, com cerca de 30 anos, por Carl Traugott Riedel

A aparência de Beethoven foi piorando com o passar dos anos e, no início da década de 1820, quando uma vez se perdeu num dos longos passeios que gostava de dar pelos subúrbios de Viena, algumas pessoas que o viram a rondar as suas casas chamaram a polícia para que o expulsasse dali – quando interpelado pelas autoridades, Beethoven identificou-se, mas ninguém quis crer que aquele vagabundo fosse o célebre compositor. Em 1826, quando foi visitar o sobrinho ao hospital, após a tentativa de suicídio deste, foi confundido com um “velho camponês”.

S de Surdez

Os problemas auditivos de Beethoven terão começado a manifestar-se em 1798, sob a forma de zumbidos, e em 1801 já se tinham agravado o suficiente para perturbar a sua actividade musical e as suas interacções sociais. Nesse ano, numa carta ao seu amigo e médico Franz Wegeler, escreveu: “Devo confessar que levo uma vida miserável. Já vai para dois anos que deixei de estar presente em reuniões sociais, pois não sou capaz de revelar às pessoas que estou surdo. Se tivesse outra profissão, talvez fosse capaz de lidar com a minha enfermidade […] E se os meus inimigos, que são numerosos, soubessem disto, o que iriam dizer?”.

Os médicos que consultou sugeriram que a perda de audição estava relacionada com os problemas digestivos crónicos que o afligiam mas as terapias prescritas (banhos frios, tratamentos hidrotermais, tónicos), ainda que aliviassem, temporariamente, as suas cólicas e diarreias, revelaram-se vãs no plano auditivo. No Verão de 1802, após concluir quão infrutífero tinha sido mais um tratamento termal, passou para o papel (ver H de Heiligenstadt) a angústia que o atormentava por ver-se privado de “um sentido que em tempos possuí na mais alta perfeição, uma perfeição que poucos na minha profissão jamais possuíram”.

A surdez foi avançando inexoravelmente e a partir de 1812 os seus interlocutores passaram a ter de gritar para fazer-se ouvir; em 1813, a pedido de Beethoven, o seu amigo e inventor Johann Nepomuk Mälzel, desenvolveu vários modelos de corneta acústica, mas nenhum deles satisfez o compositor.

Em 1814 deixou de tocar piano em público, mas insistiu em continuar a reger as suas obras, com resultados frequentemente embaraçosos. Já em 1813 o compositor Louis Spohr deixara um testemunho das situações ridículas geradas durante um ensaio, em resultado de Beethoven não conseguir ouvir os músicos – a estreia só não correu mal porque Ignaz Schuppanzig, o primeiro violino, assumiu, na prática, a direcção da orquestra.

Em 1816, aos 46 anos, a surdez tornou-se completa e a tentativa de dirigir um ensaio de uma reposição da ópera Fidelio, em 1822, no Kärntnentortheater, redundou em desastre, portanto, quando chegou a altura da estreia da Sinfonia n.º 9, em Maio de 1824, no mesmo teatro, o director musical deste, Michael Umlauff, instruiu os músicos para ignorar as indicações de Beethoven.

O Kärntnentortheater, c.1830

No dia do concerto, conforme relato do violinista Joseph Böhm, “Beethoven dirigiu, isto é, subiu ao podium do maestro e gesticulou como um louco. Num momento esticava-se a toda a sua altura, a seguir agachava-se até ao chão, as mãos e os pés agitavam-se descontroladamente, como se quisesse tocar todos os instrumentos e cantar todos os coros”. Quando a sinfonia chegou ao fim, Beethoven, completamente desfasado e alheado, continuou a gesticular e a virar as páginas da sua partitura, de costas para o público, e foi preciso que a soprano Caroline Unger lhe puxasse gentilmente pela manga do casaco e o fizesse voltar-se para a plateia onde os espectadores aplaudiam entusiasticamente.

[Final do IV andamento (Allegro assai) da Sinfonia n.º 9, por Margaret Price (soprano), Marilyn Horne (mezzo-soprano), Jon Vickers (tenor), Matti Salminen (baixo), New York Choral Artists e Filarmónica de Nova Iorque, com direcção de Zubin Mehta (RCA/Sony Classical):]

As causas da surdez têm sido alvo de especulação (necessariamente inconclusiva) e incluem envenenamento por chumbo, tifo, sífilis, lupus e doença de Paget. Para os historiadores, a surdez de Beethoven acabou por ter um efeito secundário benéfico: a partir de 1818, as conversas do compositor com amigos e visitantes passaram a fazer-se através de “cadernos de conversação”, que permitem aceder a informação preciosa. Por outro lado, pode perguntar-se se, caso não tivesse perdido a audição e não se tivesse refugiado no seu mundo interior, Beethoven teria composto obras tão audaciosas e tão alheias às convenções do seu tempo como os seus derradeiros quartetos de cordas e sonatas para piano.

[Grosse Fuge para quarteto de cordas op.133 (originalmente concebido como VI e último andamento do Quarteto n.º 13 op.130, composto em 1825), pelo Quatuor Mosaïques (em instrumentos de época), com Eric Höbarth e Andrea Bischof (violinos), Anita Mitterer (viola) e Christophe Coin (violoncelo) (Astrée/Naïve):]

T de Testamento

Apesar de o seu sobrinho Karl ter estado longe de corresponder às (insuportavelmente) elevadas expectativas que nele depositara e de lhe ter causado grandes amarguras, Ludwig van Beethoven acabou por designá-lo como único herdeiro no testamento que redigiu no dia seguinte à partida de Karl para se juntar ao seu regimento (ver K de Karl). Porém, a 23 de Março, sentindo a morte aproximar-se e temendo que o sobrinho dissipasse a herança num ápice, estipulou que “o meu sobrinho Karl será o meu único herdeiro, mas os meus bens revertem para os seus herdeiros”, cabendo a Karl apenas os rendimentos.

Beethoven's last will

Aditamento ao testamento assinado por Beethoven a 23 de Março de 1827

No dia seguinte chegou a sua casa uma dúzia de garrafas de vinho enviadas pela editora Schott e ao vê-las comentou: “Que pena, que pena! Agora é demasiado tarde”, frase que tem sido usada para apoiar a tese de que era um alcoólico (ver C de Cirrose). E foram estas as suas últimas palavras (outra versão, mais solene e grandiloquente, pretende que terá dito “Plaudite, amici, commedia est finita” (“Aplaudi, meus amigos, a comédia terminou”), antes de entrar num coma de que não despertaria já. Faleceu dois dias depois.

O funeral de Beethoven, por Franz Xaver Stöber, 1827

U de “Unsterbliche Geliebte”

O Verão de 1812 em Teplitz foi marcado não só pelo encontro com Goethe (ver G de Goethe) como pela carta apaixonada que Beethoven escreveu à Unsterbliche Geliebte – a “imortal bem-amada”. Tal como outra carta crucial da vida de Beethoven, o “Testamento de Heiligenstadt” (ver H de Heilingstadt) – esta também não chegou a ser enviada e foi encontrada apenas após a morte do compositor.

A “imortal bem-amada” nunca é nomeada na carta, pelo que a sua identidade é um dos temas mais polémicos da biografia de Beethoven, com dezena de nomes a serem propostos numa especulação que começou em 1827 e se arrastou até aos nossos dias.

Primeira das dez páginas da carta à “imortal bem-amada”

Uma das candidatas que reúne maior consenso é Josephine Brunsvik (1779-1821), uma vez que em 1957 foram descobertas e publicadas 13 cartas de amor que Beethoven lhe enviou e que têm muitos pontos de contacto com a carta à “imortal bem-amada”. Josephine nasceu em Pressburg, no Reino da Hungria (hoje Bratislava, na República Eslovaca) numa família aristocrática e, em 1799, tornou-se, tal como a irmã, Therese, aluna de piano de Beethoven.

Josephine Brunsvik, retrato a lápis por autor anónimo, c.1800

O compositor ficou embevecido com Josephine, mas a família destinou-lhe em casamento o conde Joseph Deym. Quando este faleceu em 1804, Beethoven deve ter sentido renascer a esperança e a sua relação com a jovem viúva está documentada na correspondência (secreta) que mantiveram e no facto de o compositor ter dedicado (também secretamente) a Josephine a canção “An die Hoffnung” (“À esperança”) e o Andante favori para piano WoO.57, uma peça de atmosfera apaixonada e sensual que alguns estudiosos interpretam como sendo uma declaração de amor. Porém, na correspondência, Josephine acaba por deixar claro que o seu amor por Beethoven não iria ao ponto de fazer sexo com ele ou de se tornar sua esposa (“Amo-vos mais do que é possível exprimir, mas como uma alma sensível ama outra. Não sereis capaz deste compromisso? Não estou, presentemente, receptiva a outras formas de amor”) e a relação entre ambos dá mostras de ter arrefecido a partir de 1806.

[Andante favori WoO.57, por Alfred Brendel (Philips):]

A outra candidata mais provável é Antonie Brentano (1780-1869), para quem, poucos meses antes da redacção da carta, Beethoven compusera a canção “An die Geliebte” (“À amada”) WoO.140. Antonie provinha da alta sociedade vienense (o pai, Johann Melchior von Birkenstock era conselheiro da imperatriz Maria Teresa) e casara-se, em 1797, com Franz Brentano, um abastado comerciante de Frankfurt, mas regressara a Viena em 1809, travando então conhecimento com Beethoven.

[“An die Geliebte”, por Anne Sofie van Otter (mezzo-soprano) e Melvyn Tan (pianoforte) (Archiv):]

Há quem considere que o facto de Beethoven ter dedicado uma das suas obras mais importantes, as Variações Diabelli op.120 (1823), a Antonie Brentano apoia a teoria de ser ela a “imortal bem-amada”, mas esta presunção não leva em conta o calculismo que norteava as dedicatórias de Beethoven. Na verdade, Brentano foi uma segunda escolha, pois Beethoven prometera dedicar a obra à esposa do seu amigo (e ex-secretário) Ferdinand Ries, na condição de este lhe arranjar um editor em Londres, onde Ries vivia desde 1813. O plano acabou por gorar-se devido a uma confusão entre casas editoras e datas de edição, cuja culpa Beethoven descarregou sobre o seu secretário de então, Anton Schindler (embora fosse usual que Beethoven tentasse vender a mesma obra a várias casas editoras em simultâneo, prometendo a todas a exclusividade).

Antonie Brentano, por Josef Karl Stieler, 1808

A lista (não exaustiva) de candidatas a “imortal bem-amada” inclui a condessa Bettina von Arnim (escritora e esposa do poeta Achim von Arnim), Therese Brunsvik (irmã de Josephine e dedicatária da Sonata para piano n.º 24 op.78), a condessa Anna Maria Erdödy (dedicatária dos Trios com piano op.70 e das Sonatas para violoncelo e piano op.102), Dorothea von Ertmann (aluna de Beethoven, notável pianista e dedicatária da Sonata para piano n.º28 op.101), Julie Guicciardi (conhecida como “Giulietta”, prima de Josephine e Therese Brunsvik e dedicatária da Sonata para piano n.º 14 op.27/2 Ao Luar), Therese Malfatti (putativa dedicatária da Bagatelle “Für Elise” – ver E de Elise) e Amalie Sebald (soprano e professora de canto com quem Beethoven privou nas estadias em Teplitz em 1811 e 1812).

Amalie Sebald

É provável que nunca se apure quem foi a destinatária da carta, mas o que parece certo é que as expectativas de Beethoven em relação às muitas mulheres por quem se apaixonou redundaram em nada, talvez, como sugere Lewis Lockwood em The music and the life of Beethoven (2003, W.W. Norton), porque as suas relações com mulheres combinaram “uma perpétua busca por amor com uma perpétua relutância em assumir compromissos de longo prazo que poderiam mudar a sua vida e privá-lo do tempo e energia de que necessitava para a criação”. Resta também saber se algumas destas paixões de Beethoven terão sido retribuídas ou apenas terão sido fruto da sua imaginação. Para mais, deve realçar-se que a maioria delas tiveram por objecto jovens aristocratas cuja família nunca aceitaria que as filhas se casassem com alguém de condição inferior (imagine-se o que pensariam os putativos sogros depois de ver as condições deploráveis em que Beethoven vivia – ver Q de Quotidiano).

Therese Brunsvik, por Károly Rusz

Entre os seus acessos de paixão, o compositor manifestou, pontualmente, resignação perante o inelutável fracasso das suas aspirações amorosas, como ficou registado numa nota de 1810, pouco depois de ser rejeitado por Therese Malfatti: “Para ti, meu pobre Beethoven, felicidade alguma poderá vir do exterior; terás de criá-la dentro de ti. Apenas no mundo ideal poderás encontrar amizade”.

V de Virtuoso

A fama de Beethoven como compositor faz, frequentemente, esquecer que, na sua juventude, foi também um pianista excepcional, cuja reputação foi cimentada através de duelos com alguns dos “ases do teclado” do seu tempo.

O boémio Joseph Gelinek (1758-1825), que, por recomendação de Mozart (que o ouvira em Praga e ficara bem impressionado), fora contratado pelo conde Kinsky como professor de piano (e capelão – Gelinek recebera formação em teologia num colégio jesuíta), já granjeara reputação como pianista quando, em Novembro de 1792, Beethoven chegou a Viena. Quando, poucos meses depois, os dois se cruzaram num salão e foi proposto um duelo no teclado, Gelinek presumiu que aquele rapaz recém-chegado da província não estaria à sua altura, mas viu-se obrigado a bater em retirada, comentando mais tarde: “Nunca ouvi ninguém tocar assim! Improvisou sobre o tema que lhe dei como nunca ouvi Mozart improvisar […] É capaz de ultrapassar qualquer dificuldade e extrai efeitos do piano com os quais os outros pianistas não ousam sequer sonhar”.

Joseph Gelinek, c.1820

Joseph Wölffl (1773-1812), filho do cobrador de impostos do Príncipe-Arcebispo de Salzburgo, foi aluno de Leopold Mozart e Michael Haydn e estreou-se em público como violinista aos sete anos, mas foi como pianista virtuoso que se afirmou. Mozart reconheceu-lhe qualidades e recomendou-o ao príncipe polaco Michał Ogiński como professor de piano. Quando deixou Varsóvia, onde amealhou fama e fortuna, instalou-se em Viena, onde estabeleceu uma relação de rivalidade com Beethoven, que não o impediu de dedicar a Beethoven as suas Sonatas op.6 em 1798. Em Março do ano seguinte, Beethoven e Wölffl defrontaram-se no salão do barão Raimund Wetzlar von Plankenstern, num duelo que se terá estendido por vários dias e que acabou empatado (segundo algumas fontes) ou com a vitória marginal de Beethoven (segundo outras).

Joseph Wölffl

Após passar o final da década de 1790 repartido entre Paris e Londres, o pianista e compositor berlinense Daniel Steibelt (1765-1823) encetou em 1799 uma longa tournée europeia como pianista, que o trouxe, em Maio de 1800, a Viena, onde desafiou Beethoven para um duelo, que teve lugar na casa do conde Moritz von Fries. O confronto parece ter terminado com uma vitória esmagadora de Beethoven e Steibelt, humilhado, terá terminado precipitadamente a tournée e regressado a Paris. Porém, este relato chegou-nos através de Ferdinand Ries, que foi aluno, amigo e secretário de Beethoven, não assistiu ao duelo e só passou este episódio ao papel 37 anos depois.

Daniel Steibelt

Independentemente de eventuais exageros e “embelezamentos”, não há dúvida de que Beethoven foi um dos maiores virtuosos do piano – mas as suas prestações neste domínio não tardaram a ser prejudicadas pelo avanço da surdez, que o forçou a limitar as suas aparições como solista. A derradeira teve lugar em Maio de 1814, quando da estreia pública do Trio com piano n.º 7 op.97 “Arquiduque”.

[I andamento (Allegro moderato) do Trio com piano n.º 7, por Jos van Immerseel (pianoforte), Vera Beths (violino) e Anner Bylsma (violoncelo), em instrumentos de época (Sony Vivarte):]

W de Wellington

Em 1813, as sucessivas vacilações da opinião de Beethoven sobre Napoleão (ver N de Napoleão) tinham ficado para trás: as tropas napoleónicas recuavam por toda a Europa e, quando chegou a Viena a notícia da decisiva vitória do Duque de Wellington sobre as forças de José Bonaparte na Batalha de Vitoria, no País Basco, a 21 de Junho desse ano, que pôs, na prática, termo às Guerras Peninsulares, o seu amigo Johann Nepomuk Mälzel, um inventor de autómatos musicais (e do metrónomo) não teve dificuldade em convencer Beethoven, acenando-lhe com pingues lucros e o reconhecimento dos seus concidadãos, então possuídos por uma onda de fervor patriótico, a compor uma peça comemorativa da batalha destinada ao Panharmonicon, um autómato que inventara em 1805 e que reproduzia os sons de uma banda militar a partir de rolos perfurados (ver O enigma do autómato turco que jogava xadrez).

O Panharmonicon de Johann Nepomuk Mälzel, numa gravura de 1846

Beethoven, sempre pragmático na gestão da sua carreira e das suas finanças, anuiu, mas a obra acabou por extravasar as possibilidades do Panharmonicon, pelo que Beethoven preparou uma versão para orquestra “real”, reforçada por canhões e mosquetes, a que deu o título de Vitória de Wellington ou A batalha de Vitória (Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria) e que estreou a 8 de Dezembro de 1813, na Akademiesaal, em Viena, num mega-concerto de beneficência, em prol dos soldados austríacos e bávaros feridos na Batalha de Hanau. O programa incluiu a primeira audição da Sinfonia n.º 7 e duas marchas, de Dussek e Pleyel, tocadas por um trompetista mecânico, outro dos autómatos de Mälzel, e contou em palco com a elite dos músicos e compositores vienenses (coube a Salieri dirigir a percussão e os canhões).

Batalha de Vitoria, numa gravura por Heath & Sutherland

A peça divide-se em duas parte: na I, intitulada “Batalha” (Schlacht), a orquestra foi dividida em duas, cabendo a uma metade representar o lado francês, identificado por citações da canção “Marlborough”, e a outra o lado britânico, identificado pelo hino “Rule Britannia” (o facto de ao lado dos britânicos terem lutado 16.000 portugueses e 8.000 espanhóis foi ignorado); a II parte, “Sinfonia da Vitória” (Sieges Sinfonie), cita o hino “God save the king”.

[Excerto da na da Vitória de Wellington (citação de “Rule Britannia”), pela Orquestra Sinfónica da Rádio Bávara (Symphonieorkester des Bayerischen Rundfunks), com direcção de Lorin Maazel:]

A obra, de uma vulgaridade e de um mau-gosto pavorosos, não só é o nadir da produção de Beethoven como revela como a sede de reconhecimento e de dinheiro eram capazes de toldar completamente o discernimento do compositor. Beethoven não só a publicou, como lhe atribuiu um número de opus (que costumava reservar para as obras que considerava válidas) e, no fito de explorar o mercado britânico, dedicou a partitura ao príncipe-regente da Grã-Bretanha (futuro Jorge IV), que não se dignou agradecer a cortesia. O faro comercial de Beethoven estava certo, pois a obra ganhou alguma popularidade nas Ilhas Britânicas, que persiste até aos nossos dias sob a forma dos Battle Proms, um misto de concerto ao livre, piquenique e festival de pirotecnia, de que a música sai chamuscada e a estultícia engrandecida.

Quando lhe chegaram aos ouvidos críticas desfavoráveis à Vitória de Wellington, Beethoven terá retorquido: “O que eu cago é melhor do que qualquer coisa que vocês sejam capazes de inventar”.

[Excerto da “execução” da Vitória de Wellington, nas Battle Proms de 2013, em Highclere Castle, Hampshire:]

Z de Zanga

O apreço pelos talentos musicais de Beethoven não impediu os seus contemporâneos de descrevê-lo como obstinado, orgulhoso, arrogante e irascível. Beethoven estava plenamente consciente das suas invulgares capacidades e não hesitava em afirmá-las até perante os aristocratas de quem dependia financeiramente – numa carta ao príncipe Karl Lichnowsky, um dos seus mecenas, terá escrito: “Príncipe, o que sois resultou de um acidente de nascimento. O que eu sou, consegui-o por mim próprio. Têm havido e continuarão a haver milhares de príncipes, mas só há um Beethoven”.

Príncipe Karl Lichnowsky, c.1800, por Leinwand von Goedel

Dado o seu temperamento, não espanta que Beethoven se visse frequentemente envolvido em querelas com editores (as mais frequentes), com empresários (em 1806 suspendeu abruptamente as récitas da 2.ª versão da ópera Leonore, por suspeitar que o teatro o ludibriava nas receitas de bilheteira), com os irmãos, com a cunhada Johanna, com o sobrinho Karl, com os amigos, com os médicos, com os senhorios, com os seus criados, com os músicos que tocavam as suas peças e com os parceiros de negócio (teve com Mälzel uma disputa sobre a autoria da Vitória de Wellington).

A irascibilidade de Beethoven pode ter sido lesiva para algo mais do que as suas relações sociais: ele mesmo admitiu, em conversa com o pianista Charles Neate, em 1815, que a origem dos seus problemas auditivos esteve num acesso de fúria ocorrido em 1798 numa discussão com um cantor.

Um relato das derradeiras horas do compositor, pelo seu amigo Anselm Hüttenbrenner, pretende que a sua morte terá ocorrido quando uma forte trovoada se abatia sobre Viena e que o seu derradeiro gesto foi brandir um punho cerrado contra os céus. O testemunho de Hüttenbrenner não é confirmado por nenhum dos presentes à cabeceira do moribundo, mas encaixa bem na aura indómita e temperamental criada em torno do compositor.