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A pesada cruz de um compositor

A 17 de Março de 1739, um emissário do secretário do conselho municipal de Leipzig foi ter com Johann Sebastian Bach, o responsável pela música nas igrejas da cidade, e notificou-o de que “a música que ele estava a planear apresentar na próxima Sexta-Feira Santa [daí a 10 dias] não deveria ser tocada sem que recebesse a devida autorização para o fazer”, ao que, de acordo com o emissário, Bach respondeu que “sempre se fizera assim, mas que não punha nenhum empenho especial na apresentação, pois dela não retirava nenhum benefício e era até um fardo para ele. Deste modo, iria notificar o superintendente de que fora proibido de executar a peça”. E ainda observou que “se as objecções diziam respeito ao texto, não compreendia, pois a peça já tinha sido apresentada várias vezes”.

Igreja de S. Tomás, Leipzig

A peça em questão era a Paixão segundo S. João (Johannes-Passion) e Bach tinha razão: já fora apresentada várias vezes em Leipzig. Estreara na igreja de S. Nicolau (Nikolaikirche) na Sexta-Feira Santa de 1724 e fora repetida, em versões revistas, em 1725 e 1732 (e talvez 1728). Possivelmente devido às sucessivas alterações, Bach sentira a necessidade de preparar uma nova partitura, limpa e sem emendas, para a execução de 1739, o que sugere que, a indiferença que manifestara perante a proibição (“não punha nenhum empenho especial na apresentação”) não correspondia aos seus verdadeiros sentimentos. Porém, presumivelmente agastado por mais este atrito na conflituosa relação com o conselho municipal, deixou o novo manuscrito interrompido no número 10, a meio de um recitativo. Talvez não tenha sido por coincidência que tenha sido a partir deste episódio que Bach diminuiu abruptamente o empenho e labor posto na composição de obras para as igrejas de Leipzig, embora continuasse a cumprir genericamente os deveres que lhe eram exigidos como Kantor. Entre 1740 e a sua morte, parece ter deixado de compor novas cantatas, limitando-se a rever algumas das anteriores em função das disponibilidades de instrumentistas e cantores e do local e condições da execução.

Igreja de S. Tomás, Leipzig

Este distanciamento contrasta com a energia e dedicação posta na composição de cantatas sacras nos primeiros anos em Leipzig, que resultara em “cinco ciclos anuais completos, para todos os domingos e feriados”, como escreveu Carl Philipp Emanuel Bach no obituário do pai. O mais espantoso é que os três primeiros ciclos foram compostos em 1723-24, 1724-25 e 1725-26, o que equivale a um ritmo de composição de quase uma cantata por semana – e cada cantata de Bach é uma jóia individual cuidadosamente lapidada, não uma peça fabricada em série. Do quarto e quinto ciclo pouco chegou aos nossos dias, pelo que o número total de cantatas sacras, contando com as compostas antes de ser Kantor de Leipzig, soma cerca de duas centenas.

Se produzir música nesta quantidade e qualidade parece sobre-humano, o feito torna-se mais inacreditável quando se considera que compor era apenas uma das tarefas (e não necessariamente a mais importante) que incumbiam ao Kantor de Leipzig: tinha que programar, preparar, ensaiar e dirigir a música nas quatro principais igrejas da cidade – S. Tomás (Thomaskirche), S. Nicolau (Nikolaikirche), Igreja Nova (Neukirche) e S. Pedro (Peterskirche) – e tinha que ensinar música e latim às centenas de alunos da Thomasschule (embora, mediante pagamento, conseguisse delegar o ensino do latim noutros professores da escola). Como o vencimento como Kantor não era nada de extraordinário e tinha de sustentar uma família muito numerosa, Bach ainda aproveitava as oportunidades que surgiam para compor e dirigir música em cerimónias de casamento e funerais. Christoph Wolff estima, na admirável biografia Johann Sebastian Bach: The learned musician (2001, Oxford University Press), que, durante os 27 anos como Kantor, ele terá organizado e dirigido 1500 apresentações de música sacra.

Igreja de S. Nicolau, onde estreou, na Sexta-Feira Santa de 1724, a Paixão segundo S. João. Gravura de J.M. Kolb, 1850

Não se esperava do Kantor de Leipzig que toda a música tocada nas igrejas fosse inédita ou de sua lavra – quer Bach quer os seus antecessores e sucessores no cargo recorreram amiúde a música de outros autores ou à reciclagem de peças de sua autoria – mas, ainda assim, a tarefa era titânica. Tal não obstou a que o conselho municipal de Leipzig censurasse Bach por ser “pouco aplicado” e “incorrigível”.

A quase nula produção de obras sacras durante a última década de vida de Bach tem sido alvo de especulação: há quem sugira que terão sido produzidas mas que se perderam, enquanto os entusiastas do diagnóstico remoto se inclinam para um caso de burn-out, decorrente do esforço brutal de composição dos primeiros ciclos de cantatas. Salvo descoberta de novos elementos, parece mais provável que Bach, farto de aturar burocratas municipais picuinhas, que nunca lhe tinham dado o devido valor e o importunavam com questões mesquinhas, tenha esgotado a paciência e a motivação e tenha passado a delegar a maior quantidade possível do seu trabalho de rotina como Kantor nos prefeitos da Thomasschulle e se tenha concentrado na revisão daquelas que considerava serem as suas obras mais válidas.

O conselho municipal, não possuindo a mais pequena noção do real valor do seu “empregado”, tratou de estipular, quando abriu concurso para substituir Bach, após o seu falecimento, que “não devemos esquecer-nos de que queremos um mestre-escola, não um compositor”.

“Cristo carregando a cruz”, por Hieronymus Bosch ou discípulo, c. 1510-35

As Paixões de Bach

Além das cantatas destinadas a domingos e feriados, Bach ainda compôs peças destinadas a assinalar os momentos culminantes do calendário religioso: uma oratória para o Natal e uma oratória e cinco Paixões para a Páscoa. É o obituário de C.P.E Bach que dá conta deste número de Paixões, mas aos nossos dias chegaram apenas duas, a de S. João (Johannes-Passion, BWV 245) e a de S. Mateus (Matthäus-Passion, BWV 244). O catálogo das obras de Bach arrolou uma Paixão segundo S. Lucas (BWV 246) que não é obviamente da sua autoria, embora tenha sido copiada e arranjada pela sua mão (a identidade do autor continua por apurar). Por outro lado, da Paixão segundo S. Marcos (BWV 247), estreada em 1731, perdeu-se toda a música e apenas restou o libreto. Há ainda indicação de que em 1717, quando estava ao serviço da corte de Cöthen, Bach se deslocou a Gotha, para dirigir uma Paixão (presume-se que de sua autoria), em substituição do Kappelmeister da corte, que estava às portas da morte (nestes tempos não havia reforma: trabalhava-se até ao último alento e os postos só vagavam por morte de quem os ocupava).

Bach aos 61 anos, retratado por Elias Gottlob Haussmann, 1746

Leipzig era uma cidade cuja elite tinha um gosto musical algo conservador e durante muitos anos a Sexta-Feira Santa foi celebrada com música muito singela e estritamente coral, da autoria de Johann Walter (1496-1570), a partir da narrativa da Paixão no Evangelho segundo S. João.

Porém, pela Europa fora proliferavam as “oratórias de Paixão”, recorrendo não ao texto dos evangelhos mas a paráfrases poéticas, por vezes de franco mau gosto, exacerbando, ao mesmo tempo, um sentimentalismo açucarado e uma descrição muito visual e sanguinolenta dos padecimentos de Cristo, combinando vozes e instrumentos (no chamado “estilo concertado”), e usando os recursos formais da ópera – recitativos, árias e coros – para obter variedade e expressividade. A popularidade deste género levou as autoridades de Leipzig a admitir Paixões no “estilo concertado”, mas continuaram a impor os Evangelhos como fonte do texto, não autorizando as paráfrases poéticas então em voga, como a Paixão de Brockes, cujo texto, da autoria do poeta Barthold Heinrich Brockes, foi publicado em 1712 e foi musicado por alguns dos maiores compositores da época, como Keiser, Telemann, Handel, Mattheson, Fasch e Stölzel.

Praça do mercado e edifício da câmara municipal de Leipzig, 1749

A Paixão segundo S. João

No concurso público para encontrar um substituto para o Kantor Johann Kuhnau, falecido em 1722, Bach ficara em terceiro lugar, a seguir a Telemann e Graupner. Mas como estes dois acabaram por não estar disponíveis – Telemann porque nunca quisera o cargo e concorrera apenas para intimidar os seus empregadores de Hamburgo e obter melhores condições de trabalho, Graupner porque o “patrão” não aceitou rescindir o contrato – o conselho municipal teve que ficar com Bach, mas impondo-lhe como condição que a música apresentada nas igrejas “não fosse demasiado longa nem possuísse natureza operática”.

Quanto à duração, o conselho não terá ficado satisfeito ao ser confrontado com uma Paixão segundo S. João de mais de duas horas e uma Paixão segundo S. Mateus com mais de três horas. Quanto a evitar exuberâncias operáticas, como salienta Jeremy Siepmann nas notas à versão da Paixão segundo S. João dirigida por Edward Higginbottom (Naxos), é difícil encontrar uma ópera em que a conjugação de palavras e música seja mais electrizante: “o vociferar repetido da turba em ‘Kreuzige ihn!’ (Crucifiquem-no!), o ódio com que é gritado o nome da vítima eleita, em ‘Jesum von Nazareth!’, o fanatismo sanguinário com que é berrado o ‘Barabbas!’, são quase insuportáveis pela intensidade e pelo realismo vívido”.

Também o texto não seguiu rigorosamente os ditames do conselho municipal: Bach recorreu ao Evangelho de S. João, mas não querendo prescindir das oportunidades dramáticas fornecidas pelos episódios do arrependimento de Pedro após ter negado Cristo e do terramoto que ocorre quando Cristo expira na cruz, que são omissos neste evangelho, inseriu no libreto excertos provenientes do Evangelho de S. Mateus. Foi este o material utilizado nos recitativos do Evangelista e das personagens do enredo (Cristo, Pilatos, Pedro, etc.) e nos coros da multidão.

Elemento do retábulo de Isenheim, por Matthias Grünewald, 1512-16

Para os textos das árias e restantes coros, que oferecem uma reflexão sobre os eventos à medida que estes se desenrolam, o compilador anónimo do libreto (talvez o próprio Bach) recorreu a poemas livres, boa parte deles pedidos emprestados à já mencionada Brockes Passion e a uma Paixão segundo S. João de Christian Heinrich Postel (segundo investigações recentes, também o vice-reitor da Thomasschule de Leipzig terá contribuído com textos para este fim). O terceiro nível de textos, respeitantes aos corais, que oferecem comentário adicional sobre os eventos, provém, como usual, dos hinários luteranos.

Escreve Stéphan Vincent-Lancrin, em Tout Bach (2009, Robert Laffont), que “o objectivo da Paixão não consiste apenas em musicar o Evangelho, mas em explicá-lo aos fiéis”. Com efeito, a articulação de texto e música foi realizada com infinitas minúcias, cuidados e subtilezas, muitas das quais escaparão ao ouvinte moderno, alheado das convenções da época e das subtilezas da teologia luterana vigente na Saxónia do século XVIII. Porém, mesmo o incréu de hoje que se muna da atenção e persistência para penetrar nas Paixões de Bach descobrirá nelas o cumprimento da vontade expressa por Lutero de que “a paixão de Cristo não deve ser conhecida através de palavras e formas, mas pela vida e pela verdade”.

“Descida da cruz”, por Peter Paul Rubens, c. 1612-14

A nova versão de René Jacobs

René Jacobs é um maestro que nunca se conforma em repetir o que já foi feito: tinha-nos brindado em 2013 com uma magnífica e inovadora perspectiva da Paixão segundo S. Mateus e surge agora com uma Paixão segundo S. João (Harmonia Mundi), servida, como é habitual no maestro belga, por um impecável elenco de solistas vocais – o tenor Werner Güra (Evangelista), a soprano Sunhae Im, o contratenor Benno Schachtner, o tenor Sebastian Kohlhepp e o baixo Johannes Weisser – alguns dos quais (Güra, Sunhae Im e Weisser) têm colaborado assiduamente com ele nos últimos anos.

René Jacobs

O coro e orquestra – o RIAS Kammerchor e a Akademie für Alte Musik Berlin – têm uma história de cumplicidade com Jacobs ainda mais longa e estão entre a fina flor da interpretação segundo “práticas historicamente informadas”.

Um das novidades introduzidas por Jacobs tem a ver com a “distribuição de tarefas”: com excepção do Evangelista, os solistas não se limitam a cantar os seus recitativos e árias, fazem também parte do coro, que é, assim, constituído por quatro solistas e 16 “ripieni” (literalmente, o “recheio”), um pouco mais do que os efectivos (4 solistas + 8 “ripieni”) que Bach, numa nota (algo exasperada) dirigida ao conselho municipal, defendia serem os mínimos para a digna execução de música sacra nas igrejas de Leipzig. Esta opção proporciona uma maior variedade de dinâmicas, maior transparência e, como observa Jacobs no livrete, faz com que “os esplêndidos coros da turba desta Paixão soem menos anónimos”. Jacobs entendeu também que os corais, usualmente cantados pela congregação (“a assembleia dos fiéis”), justificavam um efectivo coral mais dilatado, pelo que nessas ocasiões recorreu ao efectivo completo do RIAS Kammerchor (32-36 cantores), reforçado por alguns rapazes soprano do Staats- und Domchor Berlin.

Há também novidades na disposição dos executantes: é prática corrente que o coro fique atrás da orquestra, mas Jacobs, baseando-se no que entende ser o uso na Alemanha do período barroco, colocou o “coro pequeno” (4 + 16 cantores) ao lado da orquestra (que tem um efectivo total semelhante), ficando os cantores de reforço (que só cantam nos corais) ao fundo.

No que diz respeito aos instrumentos, a invulgar presença de uma parte para alaúde (em franco declínio no tempo de Bach) no arioso “Betrachte, meine Seele” é pretexto para que Jacobs dê ao instrumento papel de relevo no baixo contínuo ao longo de toda a obra, com magníficos resultados. Igualmente enriquecedora da paleta sonora é a substituição, nalguns trechos, do habitual fagote por um contrafagote, instrumento que, na raramente ouvida (ou vista) versão barroca, é uma criatura com três metros de comprimento.

Contrafagote barroco: ao contrário do seu parente moderno, cujo tubo é “enrolado”, este desenvolve-se em comprimento

Jacobs optou pela versão de 1749 da Paixão segundo S. João, que no essencial, retoma a versão original de 1724, mas, no final do CD 2, incluiu como bónus os coros e árias introduzidos na versão de 1725 e ainda oferece a possibilidade de se descarregar do website da Harmonia Mundi a versão completa de 1725 (em ficheiros áudio de alta resolução, a 24 bits). Os dois discos (na verdade são SACDs, que permitem reprodução em estereofonia ou em Surround 5.1) são complementados por um DVD com instrutivo documentário de 55 minutos, realizado por Uli Aumüller, com entrevistas ao maestro, cantores e músicos e excertos de concertos e, sobretudo, das sessões de gravação no Teldex Studio de Berlim, em Julho de 2015.

O documentário mostra que as opções interpretativas de Jacobs decorrem de uma madura reflexão, de um profundo conhecimento do pensamento teológico de Bach e de um estudo aturado das práticas musicais do barroco germânico, a que se soma a sua longa experiência como cantor, primeiro como menino de coro na catedral de Ghent, depois como um dos mais destacados contratenores da segunda metade da década de 70 e da década de 80.

A interpretação favorece tempos ligeiros, ritmos bem marcados e articulação clara, fazendo o drama desenrolar-se com ímpeto irresistível e sem que a rapidez implique sacrifício do rigor ou da expressão. Ao fim de tantos anos de convívio, a máquina de alta precisão que é a Akademie für Alte Musik converteu-se numa extensão da mente de Jacobs, capaz de exprimir todas as nuances e colorido instrumental que o maestro conceba. A qualidade de som é conforme aos elevados padrões a que a Harmonia Mundi e o Teldex Studio nos têm habituado, combinando transparência e detalhe com pujança.

Página do manuscrito da Paixão segundo S. João

Dentro da Paixão segundo S. João

Na sequência ABA do coro de abertura, “Herr, unser Herrscher”, Jacobs vê uma síntese do drama da Paixão: a celebração da glória e poder de Deus, a sua encarnação sob forma humana e as humilhações a que foi sujeito, e a sua ressurreição e ascensão de novo em glória. É uma das páginas mais impressionantes da história da música, com a pulsação obsessiva do baixo contínuo, a agitação incessante e circular das cordas, o som plangente das flautas e oboés e a esmagadora entrada do coro com três “Herr” capazes de fazer estremecer o ateu mais impenitente. Esta não é a usual exaltação de Deus, emanando luz radiosa, como a que Bach faz ouvir no Magnificat ou no Dona nobis pacem da Missa em si menor: é a afirmação de um poder vasto e intimidante, que projecta uma sombra inquietante, desafia a compreensão humana e instila temor e angústia. No final da parte B, a música desce ao extremo grave quando o coro entoa “mesmo nos tempos de maior baixeza”, para, num golpe de rins, reerguer-se irresistivelmente em “foi glorificado!”. Todavia, as sombras nunca se dissipam completamente neste coro de abertura – e faz todo o sentido, uma vez que os acontecimentos que vão ser narrados estão repassados de tragédia e sofrimento.

[Coro “Herr, unser Herrscher”, pelo RIAS Kammerchor e Akademie für Alte Musik Berlin, com direcção de René Jacobs, em concerto na Philharmonie de Berlim, 2 de Abril de 2015]

Das muitas maravilhas da partitura da Paixão segundo S. João, não pode deixar-se de destacar o arioso para baixo “Betrachte, meine Seele”, em que o tempo fica suspenso do rendilhado do hipnótico do alaúde e das volutas dolorosas das viole d’amore (outro instrumento que, tal como alaúde, estava a cair em desuso) e que tem magistral realização nesta leitura de Jacobs.

[Ária “Betrachte, meine Seele”, por Peter Kooij (baixo) e La Chapelle Royale, direcção de Philippe Herreweghe]

A ária para tenor “Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken” que se segue, também com o colorido “exótico” das viole d’amore, não é menos inspirada.

É novamente ao baixo que é confiado outro dos momentos culminantes da arte de Bach: a ária “Eilt, ihr angefochtnen Seelen”, em que o solista, impelido pelo arrebatador movimento das cordas, convoca os ouvintes/fiéis (“Apressai-vos, almas atormentadas”) a deixar as suas vidas de sofrimento e a correrem – “para onde?” pergunta repetidamente o coro e o solista responde-lhes sempre “Golgota!”.

[Ária “Eilt, ihr angefochtnen Seelen”, por Anton Schäringer (baixo), Tölzer Knabenchor e Concentus Musicus Wien, com direcção de Nikolaus Harnoncourt, ao vivo na catedral de Graz, Áustria, 1985]

Cabe destacar o desempenho de Johannes Weisser, um baixo-barítono norueguês que chamou as atenções do mundo em 2007 (ainda não tinha 27 anos, à data), quando surgiu como Don Giovanni na brilhante gravação dirigida por Jacobs da ópera homónima de Mozart (Harmonia Mundi). É também ele que brilha no arioso “Betrachte, meine Seele” e desempenha, com dignidade e pungência, o papel de Cristo.

O tenor Sebastian Kohlhepp tem oportunidade para mostrar o que vale na agitada e virtuosística ária “Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel” (“Esmagai-me, rochas e colinas,/ Céus, lançai sobre mim os vossos relâmpagos!”), presente apenas na versão de 1725.

[Ária “Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel”, por Paul Agnew (tenor) e Brandenburg Consort, com direcção de Stephen Cleobury]

O desempenho de Werner Güra não agradaria por certo ao conselho municipal de Leipzig, já que injecta nas palavras do Evangelista um dramatismo operático. O jovem Benno Schachtner (trazido para a ribalta por Jacobs em 2012, através da gravação da Rappresentatione di anima et di corpo, de Cavalieri) não fica atrás dos desempenhos do próprio Jacobs nos seus tempos áureos como contratenor e Sunhae Im combina leveza com determinação em “Ich folge dir gleichfalls”.

[Ária “Ich folge dich”, por Salomé Haller e La Chapelle Rhénane, com direcção de Benoît Haller, ao vivo em 2008]

O RIAS Kammerchor mostra-se ao mais alto nível e Jacobs imprime-lhe uma direcção muito viva e enérgica. O judicioso escalonamento dos efectivos do coro em função dos diferentes trechos e a sua disposição espacial trazem detalhe e acutilância acrescidas às intervenções da “turba”: tornam-se bem evidentes a malevolência e zombaria quando entoa “Salve, rei dos Judeus!” e o entusiasmo maníaco posto no “Crucifiquem-no, crucifiquem-no!”.

Até um episódio aparentemente menor e marginal como a discussão entre os soldados romanos sobre como deverá ser partilhada a túnica de Cristo (acabando por decidir jogá-la aos dados) é pretexto para que Bach urda um coro – “Lasset uns den nicht zerteillen” – de extraordinária complexidade e virtuosismo.

[“Lasset uns den nicht zerteillen”, pelo Tölzer Knabenchor e Concentus Musicus Wien, com direcção de Nikolaus Harnoncourt, ao vivo na catedral de Graz, Áustria, 1985]

Mas na música sacra de Bach, que era compositor meticuloso e pensador sofisticado e de sólidos conhecimentos teológicos (não foi por acaso que Christoph Wolff baptizou a sua biografia de Bach como The learned musician), nada é fruto do acaso, de um capricho ou de uma exibição de métier. John Eliot Gardiner, na sua biografia de Bach, Music in the Castle of Heaven, realça que “Bach raramente chama a atenção para os artifícios técnicos subjacentes ao seus dotes composicionais”. Por trás desta elaborada composição em torno de um episódio que pode parecer anedótico, estão pertinentes considerações de cariz religioso: a decisão dos soldados de não retalhar a túnica de Cristo simboliza o imperativo de manter a Igreja una.

Na extraordinariamente prolífica carreira de René Jacobs como maestro não há discos dispensáveis, mas esta leitura da Paixão segundo S. João entra seguramente para a categoria das suas melhores realizações.

[Coro final (Conclusio) “Ruht whol, ihr eiligen Gebeine”, pelo Coro & Orquestra Barroca de Amesterdão, dirigidos por Ton Koopman, ao vivo em Amesterdão, em 2011]

Outras versões notáveis da Paixão segundo S. João

Não poderia existir uma “interpretação definitiva” de uma obra tão rica como a Paixão segundo S. João, pelo que coexistem no mercado muitas gravações igualmente recomendáveis. As que se seguem são todas em instrumentos de época, que são as que melhor restituem as subtilezas e colorido da partitura (a data indicada antes do nome da editora refere-se ao ano de gravação).

John Eliot Gardiner com Nancy Argenta, Michael Chance, Neill Archer, Rufus Müller, Cornelius Hauptmann, The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists (1986, Archiv)

Gardiner é não só um dos mais brilhantes, versáteis e hiperactivos maestros do nosso tempo, como é um dos maiores especialistas em Bach. No ano 2000, assinalando os 250 anos da morte de Bach, dirigiu as 200 cantatas sacras ao longo de um intensíssimo programa de concertos de 52 semanas em igrejas de toda a Europa. Este desmedido projecto – Bach Cantata Pilgrimage – foi registado e depois editado na editora que fundou em 2005, a Soli Deo Gloria (o nome significa “apenas para glória de Deus” e é a frase com que Bach rematava as partituras das cantatas). Em 2013, Gardiner publicou Music in the Castle of Heaven: A portrait of Johann Sebastian Bach (Penguin), uma das mais completas e penetrantes biografias do Kantor de Leipzig. Nas décadas de 1970 a 1990, gravou um largo espectro de obras (de Monteverdi a Kurt Weill!) para a Erato, Philips e Archiv/Deutsche Grammophon e na última década tem vindo a regravar as grandes obras sacras de Bach (incluindo a Paixão segundo S. João) para a Soli Deo Gloria, mas esta versão de 1985 para a Archiv não ganhou uma ruga.

[Coro “Wir haben ein gesetz”, pelo Monteverdi Choir e The English Baroque Soloists, com direcção de John Eliot Gardiner, gravação de 1985]

Benoît Haller com Julian Prégardien, Benoît Arnould, Dominik Wörner, Salomé Haller, Tanya Aspelmeyer, Julien Freymuth, Pascal Bertin, Michael Feyfar, Philippe Froeliger, La Chapelle Rhénane (2008, Zig Zag Territoires)

O tenor e maestro francês Benoît Haller é uma autoridade em música sacra barroca germânica. Esta interpretação tem a particularidade de aderir aos conceitos “minimalistas” da interpretação da música de Bach, propugnados por Joshua Rifkin, que entendem o coro como a junção dos solistas, reforçados, quando necessário, por igual número de ripieni. Isto significa que Haller recorre apenas a 4 + 4 vozes (mais o Evangelista).

Talvez não seja uma versão recomendável para quem esteja habituado a ouvir Bach em versão maciça e monumental, tocado por orquestras e coros sinfónicos, mas os efectivos reduzidos permitem maior transparência e agilidade.

[Uma Paixão segundo S. João que cabe na sua sala?: Coro “Herr, unser Herrscher”, por La Chapelle Rhénane, com direcção de Benoît Haller, em concerto ao vivo em 2015. No centro do palco pode ver-se o vulto bizarro do contrafagote]

Philippe Herreweghe com Howard Crook, Peter Lika, Peter Kooij, Barbara Schlick, Catherine Patriasz, William Kendall, Peter Kooy, Collegium Vocale Ghent, Orchestra de La Chapelle Royale (1987, Harmonia Mundi)

Philippe Herreweghe com Mark Padmore, Michael Volle, Sibylla Rubens, Andreas Scholl, Sebastian Noack, Collegium Vocale Ghent (2001, Harmonia Mundi)

Herreweghe é também um grandes bachianos do nosso tempo e embora nunca se tenha sentido tentado a embarcar num projecto de registo integral das cantatas, tem umas largas dezenas delas gravadas. Gravou por duas vezes a Paixão segundo S. João, primeiro na versão de 1724, depois na de 1725.

Edward Higginbottom com James Gilchrist, John Bernays, Eammon Dougan, Joe Littlewood, James Bowman, Matthew Beale, Colin Baldy, The Choir of New Colege Oxford, Collegium Novum (2001-2, Naxos)

Em 1965, o pioneiro Nikolaus Harnoncourt atreveu-se a seguir as práticas do tempo de Bach e a usar apenas rapazes para as partes de soprano e alto, não só no coro como na qualidade de solistas (com resultados algo vacilantes). Voltou a fazê-lo em 1985 num registo ao vivo (apenas disponível em DVD), mas quando regravou a obra em 1993, já tinha desistido do rigor historicista em favor das vozes menos frágeis e inseguras de cantoras adultas, com os anos de treino e o fôlego que nunca um miúdo poderá ter, por mais dotado que possa ser. A busca constante da perfeição tem levado a que, nas gravações das últimas décadas, se tenha tornado muito raro o recurso a rapazes para gravar as virtuosísticas partituras de Bach, pelo que este disco com os rapazes do Choir of New College de Oxford (um dos quais assume o papel de solista nas árias para soprano) oferece uma perspectiva e um colorido diferentes do usual.

Philippe Pierlot com Maria Keohane, Helena Ek, Carlos Mena, Jan Börner, Hans-Jög Mammel, Jan Kobow, Matthias Vieweg, Stephan MacLeod, Ricercar Consort, dir. (2010, Mirare)

Pierlot, outro mestre da música sacra barroca, adere também aos preceitos “minimalistas” e recorre a um coro de 4 + 4 cantores. Esta abordagem permite usar tempos rápidos e até muito rápidos, como no coro “Herr, unser Herrscher”, que ganha uma extraordinária urgência, e conferir incisividade acrescida às intervenções da turba. A orquestra soa muito rendilhada e com grande riqueza tímbrica.

Masaaki Suzuki com Ingrid Schmithüsen, Yoshikazu Mera, Gerd Türk, Makoto Sakurada, Yoshie Hida, Chiyuki Urano, Peter Kooij, Bach Collegium Japan (1998, BIS) versão de 1749

O cravista, organista e maestro japonês Masaaki Suzuki conta-se entre os poucos “heróis” que se abalançaram à gravação integral das cantatas sacras de Bach, empreendimento concluído recentemente e que a BIS disponibilizou em Abril passado como uma caixa de 55 CDs. Suzuki gravou também a restante obra vocal de Bach, incluindo a Paixão segundo S. João. O facto de o coro, orquestra e parte dos solistas vocais serem japoneses não deverá inspirar qualquer reserva: a interpretação é tão idiomática e refinada como as dos melhores ensembles europeus e privilegia uma abordagem muito elegante, transparente e precisa.

[Coral “Er nahm alles wohl in acht”, seguido da ária “Es ist vollbracht!”, pelo Bach Collegium Japan e pelo contratenor Robin Blaze, direcção de Masaaki Suzuki]