Um proprietário de hectares incontáveis será sempre um tipo particular. Este, João Fernandes (Albano Jerónimo) é dos que privilegia o silêncio junto à garrafa de whisky, junto ao seu cavalo preferido. Por ele – pela sua família problemática, pelas suas terras infinitas – atravessam-se pedaços essenciais da história portuguesa do século XX, do declínio do Estado Novo à perturbação dos anos 90. Falamos de “A Herdade”, filme com realização de Tiago Guedes e produção de Paulo Branco, e que foi apresentado no Festival de Cinema de Veneza, inserido na competição oficial, onde um filme português já não estava desde 2005, com “O Fatalista”, de João Botelho. Faz parte também do festival de cinema de Toronto e a 19 de Setembro chega às salas portuguesas.

Quase todo rodado em Alcochete, na Herdade da Barroca d’Alva, o filme vive muito de paisagens belas e duras, como também vive de frases não ditas, de frases erradas, de pensamentos que chegaram a discurso já transformados e modificados. João Fernandes é um homem daqueles à antiga, tradicional, para quem “ceder” é palavra proibida, para quem a fraqueza é uma natureza que só se explora na profunda intimidade. E ai de quem não vá com ele. É nesse terreno pantanoso onde o vento é o maior tagarela, que se situa o filme de Tiago Guedes. Um realizador – e também encenador – que admite adorar os problemas de comunicação, daqueles que todos fazemos mesmo sem saber como ou porquê.

[o trailer de “A Herdade”:]

Como é que surgiu a oportunidade para fazer este filme?
O Paulo Branco teve a ideia de fazer um filme sobre uma herdade e sobre um homem e convidou o Rui Cardoso Martins para escrever um argumento. Quando o argumento estava completo, o Paulo deu-me a ler e perguntou-me se estava interessado em realizar. Cativou-me muito… várias coisas… e depois, ao longo do tempo, queria fazer algumas alterações, queria ligar-me mais com o argumento e comecei a trabalhar em cima do texto do Rui. Numa fase inicial, ainda trabalhei com ele, mas depois ele não teve mais disponibilidade e fiquei eu a fazê-lo, ainda se chamou uma pessoa para ajudar numa espécie de reescrita, o Gilles Taurand, e depois acabei eu por assumir a colagem de tudo isto.

Como é que se ligou mais ao argumento?
Tive que aprofundar temas com os quais me identificasse mais, tive que aprofundar a individualidade dos personagens, sobretudo isso. Ou seja, aquilo que no filme resulta em alguns silêncios e num universo menos de eventos, numa coisa mais subterrânea… Senti que precisava de ir a essas zonas. Era o que me interessava mais, gosto de muitas coisas que estão no argumento original, a forma como a história do nosso país atravessa esta família e estes personagens, no entanto sentia que precisava de me perder mais dentro deles, precisava que isto não fosse só sobre eventos e queria muito ir para dentro das zonas cinzentas humanas de cada um deles. E também senti uma necessidade de fazer crescer os personagens femininos.

Aliás, a partir de certa parte do filme há uma zona, por exemplo, muito dedicada aos jovens.
São os anos 90, no filme. Isso para mim foi claro, que tudo o que estavas a plantar na primeira parte do filme iria resultar numa implosão desta família e para isso precisava deles, do resultado deles, e aí sim, fica tudo mais centrado nessa nova geração, nas heranças. Esse foi um dos temas em que mais quis mexer, as heranças afetivas e emocionais que transportamos e que deixamos. Aquilo que fazemos, que não temos noção, mas que não deixas de fazer, se calhar não querias, mas estás a marcar os próximos e a forma como os anteriores te marcaram a ti.

A cena do jantar é um belo exemplo disso.
Sim, claro, e se quiseres vais até ao início do filme, quando tens o João Fernandes em pequenino. Queria muito chegar à zona que agora, quanto mais penso no filme, acho que está lá, que é aquela zona do João no final, de ele não ter bem noção do que é que aconteceu e isso é a vida.

Perder o controlo.
Sim, isso é um bocadinho a vida. Os guiões são muito perfeitos e a vida não é nada disso. As coisas não estão sempre explicadas nem resolvidas. E eu queria transparecer isso.

Chega ao projeto com o argumento já escrito. Nesta história, o que há de real?
Se calhar, a pessoa indicada para responder a isso é o Rui Cardoso Martins, o quanto daquilo é true-story é algo que não sei bem, porque eu parto do argumento dele. Sei que existe uma pessoa que foi fundamental para o arranque da ideia, o Paulo Branco quando me convida quer separar-se dessa pessoa, ou seja, que essa pessoa seja apenas a semente que originou uma ideia, mas depois não estamos a falar de biopics, há coisas que se tocam, claro, mas eu nem quis falar com a pessoa em questão.

Falamos da pessoa que era o proprietário daquelas terras, aquele que no filme é João Fernandes.
Falamos de um João Fernandes. E mesmo depois o Rui Cardoso Martins não afunilou nesse indivíduo, foi já buscar a ideia de uma personagem-tipo.

Como foram as rodagens na Herdade d’A Barroca d’Alva, em Alcochete? Isto partindo do pressuposto que no lugar daqueles trabalhadores e daquelas terras deviam estar alguns turistas…
Sim, provavelmente alguns turistas, sim.

Uma herdade que também tem uma exploração de turismo rural.
Sim, é uma herdade que é um resto de um império, de uma coisa gigante, e portanto isso também está lá. Mas tivemos que voltar àquelas épocas, foi muito engraçado estar a filmar em zonas em que há pessoas que viveram os momentos em que estás a recriar o 25 de Abril, como é que foi vivida a Revolução nestas herdades? Algumas pessoas viveram-na e estão lá e são acessíveis e tu falas com elas, isso tudo é engraçado.

Há uma ermida numa espécie de ilhéu, uma construção dentro de um lago, que parece ser o refúgio da criança que era João Fernandes. Aquela espécie de jangada já lá estava ou foi criada de propósito?
Fomos nós que a fizemos. Só havia uma ponte, os restos de uma ponte, deformada, mas não queria uma ponte, queria um elemento que o fizesse estar isolado. Pensei até voltar a utilizá-la nos anos 90, para os miúdos, ela está lá, mas não entra.

Está caída.
Sim, está podre e isso eu queria, como sinal da passagem dos tempos, de como as coisas foram mudando. E queria também que aquele espaço fosse central no filme, não está tanto como estava previsto, mas está bastante ainda. Inicia e encerra o filme. Quando na montagem se fez essa parte foi a sensação de ver o João Fernandes à procura do João Fernandes, ele está a tentar perceber o que é que aconteceu, onde é que ele se perdeu.

“Gosto de segredos, gosto de não saber tudo”

Para si, “A Herdade” é mais a história deste homem e o velho conflito familiar, ou será mais a história portuguesa que atravessa estas pessoas?
Para mim, são claramente as duas. O guião tinha as duas coisas à partida, acho que depois na reescrita o arrastei para uma zona familiar, a consequência das tuas ações na vida dos teus filhos. Acho que o João Fernandes não tem noção do que está a fazer ao filho e, provavelmente, o pai do João também não teve noção do legado que lhe estava a meter aos ombros. Nós não temos controlo de coisas tão fundamentais nos outros. São temas que me interessam, que me são queridos.

Diria que se interessa bastante pela família.
Não é obrigatoriamente a família, são as relações humanas, sinto-me atraído pelos problemas de comunicação, a forma como não conseguimos passar ao outro aquilo que pretendemos, às vezes pensas uma coisa e aquilo que transmites já é outra coisa, já se perdeu qualquer coisa, tu terás essa experiência certamente, essa dificuldade atrai-me muito.

E se conseguíssemos dar a volta a isso? Seria demasiado perfeito?
Era uma chatice. Mas não estou à procura desse sítio, agrada-me perceber onde é que as coisas se perdem.

Gorge Mastromas [A matança ritual de Gorge Mastromas, texto de Dennis Kelly e também nome do espectáculo que Tiago Guedes estreou em maio no Teatro Nacional D. Maria II] podia ter sido um João Fernandes.
Perfeitamente. E coincidiu, acabei de filmar e foi quando decidi que queria fazer o Gorge, mas estás a falar de dois homens maiores do que a vida, com grandes diferenças, claro, mas também tens no Gorge toda a temática das heranças, daquilo que tu recebes, isso tudo.

Na primeira cena, nunca nos é dito o motivo para o suicídio daquele homem.
Não, de facto não. Podia ter sido muito claro, mas não é só aí. Há muitas zonas do filme em que podia ter sido mais claro, e não quis, é intencional, não é defeito nem de escrita, nem de montagem, é uma intenção, não quero que percebas exatamente qual é a história entre o João e o Joaquim [chefe dos trabalhadores da Herdade]. Tínhamos várias justificações, houve vários caminhos possíveis, mas não queria. Gosto de segredos, gosto de não saber tudo. Houve uma pessoa que viu o filme e ficou com uma pergunta para o dia seguinte: porque é que aquela mulher ficou com ele aquele tempo todo? E a resposta é não sei. Mesmo. A minha resposta é não sei, mas ficam, as pessoas ficam, e não me interessa explicar porquê, até porque seria altamente especulativo, posso criar esse tal guião perfeito, mas não me interessa, vai ser uma razão para cada pessoa. É uma das coisas que a literatura te permite é estares sempre nesse jogo e eu gosto disso na arte, no teatro, no cinema. O problema de muitos filmes é esta necessidade de explicar tudo, torna-se redutor, não te permite viajar. Não é só no cinema, é na arte. Tu olhares para um quadro e perceber logo tudo não tem piada.

Há a herança dos pais e a herança do país. O país pareceu-me baralhar um bocadinho o João. Começa por dizer que não se mete em políticas, isto quase no fim do Estado Novo, e acaba a fazê-lo para defender os seus trabalhadores, nomeadamente o Lionel, um comunista e mecânico-chefe na sua propriedade. Mas depois quando vem a liberdade parece que o João não sabe como reagir.
Uma das coisas mais interessantes foi na investigação dessa fase perceber que os direitos conquistados acabaram com um outro mundo. Perceberes que estas herdades existiam em regimes praticamentes feudais, em que tens um senhor e tens as pessoas que estão nas terras e que usufruem das terras mas estão a trabalhar para o senhor. E, de repente, vem uma coisa fantástica com a Revolução que é agora estas pessoas têm direitos e vão ter que ter um ordenado mínimo obrigatório. E isto muda tudo. Aquilo que dantes era um enorme balão económico em que eles conseguiam, através dos lucros, pagar escolas e roupas, de repente tens que pagar com dinheiro.

O número do seguro já não chegava.
Exato. Muda o jogo. E não pode existir mais aquela forma de estar na vida, esse fim desse mundo é o que acontece ao João.

Portanto, uma pessoa que defendia os seus trabalhadores…
Mas repara, ele defendia na medida em que lhe…

Pertencem?
Que lhe pertencem e que lhe fazem falta e que são os trabalhadores dele, não é com maldade que te digo isto, mas este tipo de personagens ele está com eles até um certo ponto.

“O que é que eu faço contigo, rapaz?”, diz o João ao Lionel, quando voltam no carro, depois de o ir buscar à sede da PIDE, em Lisboa.
É isso, é até um certo ponto, ele não se vai querer incomodar muito, não quer que isso abane muito o seu status quo, o seu sítio. São newtons. Ele diz: “É o meu melhor mecânico, preciso dele na herdade”. E agora, mais uma pergunta, qual é a razão real para que ele o vá buscar a Lisboa? Fica para cada um responder. Eu acho que é porque ele tem amizade por aquelas pessoas, não é por acaso que ele no fim grita o nome do Lionel, também, portanto há pessoas que o marcam, e isso é muito interessante, é um personagem cheia de contradições, coisa de que gosto muito, está com o regime, não está com o regime, está com os comunistas, não está com os comunistas, ele está por ele.

Gosta do Joaquim, mas vai para a cama com a mulher dele.
Exatamente. Tornam-no um personagem riquíssimo. Tu não percebes essa questão do Joaquim, ele gosta dele, porque é que ele faz aquilo? Não sei, mas as pessoas fazem isso. E não resistem.

Foi um fim-de-semana em Cascais.
Pois foi.

“O Albano Jerónimo e a Sandra Faleiro quiseram contrariar um excesso de costas voltadas”

É muito curiosa a ideia de na noite de 24 para 25 de Abril de 1974, a Leonor, mulher do João Fernandes, perder o bebé.
Sim, no argumento original em vez do aborto havia o nascimento e eu não queria isso, até porque muito cedo na rodagem filmei a cena do João Fernandes com o filho e com o cavalo, com a personagem que depois o João Pedro Mamede vai interpretar. A relação pai-filho é muito fruto do que aconteceu nessa cena, que foi muito mágica, na medida em que tínhamos um miúdo-problema, que ia ser muito difícil filmar e que, de repente, assusta-se ali com qualquer coisa e dá-te uma cena de uma verdade rara e aquela relação que o Albano Jerónimo consegue com o miúdo deu-me o segredo para o jantar, sabia que aquilo ia ter que parar em algum sítio. E para agravar a situação de um miúdo que não é o que o pai quer, não é o que o pai espera – nesta zona meio antiga e em que o filho-varão e macho é importante, ele tem uma filha que não contabiliza muito, há uma antiguidade muito machista na maneira como o João olha para aquilo – o facto de ir ter um segundo filho, que era homem e que acaba por perder, e como isso marca o Miguel, no futuro. Ou seja, tu não herdas só o drama de não corresponder àquilo que o teu pai quer, mas percebes que vinha ali alguém que podia ser isso. E que te poderia roubar. E depois não é só para o Miguel, é para o pai, a dor do João é muito grande, nesse momento, nunca teve ninguém que correspondesse.

Voltando à noite da Revolução. É historicamente muito interessante – também horrível, claro, porque o bebé não nasce – esse paradoxo gigante.
Esse foi a razão principal para eu querer essa cena. O contraste da alegria na praça da herdade, com o silêncio da morte na casa. O Joaquim vai avisar que aconteceu aquilo. E sempre teve claro para mim que esse plano era distante, um homem pequenino que ia ter com a alegria e que aquilo ia baixar, e depois ias ter um silêncio de morte com o casal, no quarto.

Cowboy, acólito e profissional da mentira: Albano Jerónimo quer estar onde estão os problemas

E esse é o momento em que o casal está mais próximo durante todo o filme.
Completamente. Há uma cumplicidade naquela dor que não se vê no resto do filme, eles estavam mais separados ao início. O Albano Jerónimo e a Sandra Faleiro quiseram, comigo, contrariar esse excesso de costas voltadas, ou seja, há um momento em que ele chega a casa e cumprimenta-a com um beijo na boca, há um momento em que o miúdo está com febre e ele faz uma festa na mulher, são detalhes que não estão em lado nenhum da escrita e que te ajudam a baralhar isto tudo. Aquela coisa de eles estão de costas voltadas, se calhar não estão assim tanto, ele cumprimenta-a, e depois falam da irmã e ela ataca logo. E lá está: dificuldade de comunicação. Se calhar era tudo o que ela não queria. Não queria fazer aquilo, mas fez. E ele sai de imediato. É tramado.

Queria pedir-lhe que falasse um bocado do plano-sequência feito no Grémio Literário, que na ficção é na festa de noivado da irmã, com quem ele já tinha tido um caso. Aquilo é quase o expoente do Estado Novo, sabendo que nessa noite a ditadura acabou.
Sim, há um exagero aí. Aliás, há pormenores nos quais ninguém vai notar, mas nos quais estávamos a trabalhar: há um momento em que o João está a falar com o ministro e depois vem-se embora e o genro e o outro general juntam-se ao ministro e estão a trocar informações, eles estão a perceber que alguma coisa se passa. Só nós é que sabemos, porque ninguém nota isso no filme e porque não foi filmado para isso. Mas para nós, na rodagem, era claro que nessa noite as coisas iam mudar. Há ali um perigo nesse grupinho.

Filmou aquilo na sala que dá para o jardim, no Grémio Literário, uma sala que não é assim tão grande, diga-se.
Nada grande. Tu não estás bem a ver, eu na repérage estava em pânico.

Como fazer um baile, com direito a banda, em poucos metros quadrados.
Achava que aquilo não ia funcionar. No entanto, cativou-me muito a possibilidade da dança e de ir para àquele bar fora da sala, foi construído ali, depois da escolha do espaço. Queria começar com um João grandioso e terminar com ele destruído, ao fim de oito minutos. Oito minutos em que tudo lhe acontece. É obrigado a assumir que engoliu um sapo, vai ao chão.

E é engraçado como essa dança, na festa de noivado, suscita uma ideia circular, que está também no plano do cavalo. Pensou nisso quando filmou?
Não, confesso que não pensei. Mas ao ver, sinto. E curiosamente vai bater certo com o circular do início e do fim.

Do arco narrativo.
Sim. Não pensando, a sensação está lá, movimentos à volta do Miguel, movimentos na praça, não foi de todo uma intenção de tema, no entanto acho que está lá e que foi potenciado pelo Roberto Perpignani na montagem. Quando nos apercebemos isso estava lá, fazia parte do ADN, e que vem também, acho eu, de uma ideia que me ajudou a compor o filme todo, que é a ideia do vento, do vento suão, as suas descrições são de um vento quente e circular.

E que também é o nome do cavalo.
Que foi dado por causa disso.

Cavalo que é o amor da vida do João Fernandes.
Claro. Ele tinha outro nome, mas foi a minha forma de, sem querer ser demasiado literal, colocar a ideia deste vento, porque é um vento perturbador e eu queria essa perturbação no filme.

Está bem ao pé de cavalos?
Epá, tenho muito respeito por aqueles bichos, são impressionantes, aqueles músculos tremem e mexem, é incrível. Quebrei o gelo, vá, o meu respeito era mais conhecido por medo e agora é respeito e consigo estar com eles e faço festas e estou próximo, não os quero montar na mesma. São bichos imponentes, têm uma temperatura corporal… Percebes claramente as pessoas que se apaixonam por tudo o que envolva os cavalos.

Era uma experiência que já tinha tido?
Montar?

Ou estar perto.
Já, já, eu já montei e daí dizer-te que não gosto.

Caiu?
Não é isso, por acaso tive uma pseudo-queda, mas nem foi por essa experiência, não me agrada muito esta sensação dominadora em cima do cavalo.

Depois, ainda para mais, o Tiago é alto.
Sou alto, não funciona bem. E não gosto muito daquela abertura de pernas, nada daquilo me fascina. No entanto, o animal em si é fascinante e o facto de ter podido estar perto de tantos foi muito interessante. Mesmo a cena da queda foi feita com um cavalo que veio de Espanha que é um duplo. Estava com um bruto problema de como fazer aquilo, não queria de todo magoar cavalos e fiquei a saber que há cavalos duplos. Vem um Brad Pitt de Espanha…

O que é que não há em duplos, não é?
O domador disse-me: “ele faz isto frequentemente, mas é assim, ele vai cair três vezes, vocês organizem-se”. E nós organizámo-nos. E a queda é feita de forma incrível porque é o cavalo que se atira, dantes nos westerns vias aquela coisa horrível de lhe puxarem uma pata, aqui não, é um cavalo que, à voz de comando, mergulha. E era uma vedeta. O ar dele, era maravilhoso, quando cheguei à rodagem nesse dia ele já estava, tinha uma crina maior do que o nosso cavalo e estava a ser lavado pelos espanhóis que o trouxeram, e estava assim a luz a bater-lhe de uma certa forma, parecia que estava ali…

Diva.
Completamente diva. E o nosso cavalo estava ressentido. Quase que dizia: “Eu fazia aquilo na boa”.

“O poder continua a ser apenas de uns poucos. Agora vestem-se de outra maneira”

Há bocado falou na ideia de vento. Queria falar mais ainda no som do filme, um vento que está muito marcado no início e no fim.
Também está noutras zonas e com a Elsa Ferreira, que faz o desenho de som, nós apontamos para um desenho sonoro em que à medida que a tensão dos anos 90 se vai agravando esse burburinho vai crescendo.

Além disso, temos choro de bebé, algumas vezes, que é algo a que achei particular graça.
Temos pois. E depois aconteceu que os miúdos que faziam contribuíram para que na montagem se pegasse muito nisso. A cena em que a mãe, Leonor, está ao telefone e em que a Teresa, ainda em bebé, se farta de chorar, isso só aconteceu no primeiro take. Mas nós usámos o som disso para tudo, a bebé depois está de costas, não percebes se está a chorar, mas na montagem acabámos por achar que aquela perturbação dava um toque de realidade e de conflito muito útil.

É quase como aquela coisa de estar em casa, querer ouvir as notícias ou assim, e só ouvir um bebé a chorar.
Sim e é engraçado porque depois quando fiz os planos fechados da Sandra pedi-lhe para reagir ao choro, porque ia querer utilizar aquilo, porque aconteceu genuinamente, porque não se estava à espera, era suposto ela estar ao colo da Ana Vilela da Costa [que faz a Rosa, mulher de Joaquim e uma das caseiras da família] só, não era suposto chorar e ela desata a chorar. Adoro isso.

Portanto este filme tem bastante desses acontecimentos não programados.
Tem, sim. E quando filmas com miúdos e animais, tens que estar rápido no gatilho e no pensamento.

O filme foi filmado nessa herdade em Alcochete, o que já por si, é uma mistura curiosa entre o Ribatejo e a Margem Sul. E depois, o amplo largo central da herdade, tal como os cavalos, as botas, adensam a ideia de western.
Sim, completamente, aquele largo podia perfeitamente ter um duelo. O western, além de ser um género que me agrada muito, foi um género que esteve presente desde a génese do projeto, desde a primeira leitura que imaginei estes espaços e este lado seco, mesmo emocional, dos personagens, parcos de palavras, os silêncios enormes, tens isso muito retratado no Joaquim, a personagem do Miguel Borges, quase não falam, mas dizem muito. E os westerns têm muito isso.

Aquele olhar, não é?
Um olhar que está a dizer muito. E pronto, claro, depois os espaços, os cavalos. Uma zona do filme que até foi bastante cortada, tinha bastante cavalgadas e assim, mas achámos que estavam a retirar força à cavalgada final. Era importante a existência do João com aquele cavalo, ser o seu refúgio, isso está dado no estábulo, não precisávamos das cavalgadas sempre. Caíram várias coisas na montagem. O filme rejeitou.

Portugal cabe numa herdade como aquela?
Não sei, Portugal não, mas tens ali um bocadinho de tudo. Há bocado falaste na personagem do Lionel, gosto muito do percurso que o Lionel faz do filme, do revolucionário, do tipo que está escondido, do tipo que é preso, cheio de convicções, e depois quando o apanhas nos anos 90, aquela pancadaria no café é tão importante para o Lionel, de repente como é que uma nova geração o mete no sítio dele, como tu eras um gajo do caraças e agora és isto? E isto é brutal, porque é a vida. Ele próprio, mais uma vez, não percebe como é que foi parar ali.

Ao mesmo tempo, o Lionel, num diálogo com a Leonor, enquanto faz a mala, diz: “Não posso receber uns meses e outros não”.
É a prova de que aquilo está a cair, isso também é dado com os olhares do Joaquim na venda dos arrozais aos bancos. É o decair de uma mega herdade que, primeiro se depara com a Revolução e depois se depara com as dívidas enormes aos bancos, os juros e isso tudo que a gente sabe.

Os pais da Leonor, e sendo que o pai foi diretor da PIDE, escondem-se, depois do 25 de Abril, na herdade. Há uma cena no sótão, onde a mãe de Leonor diz, a propósito de uma consideração da filha em relação à liberdade, qualquer coisa como: “Já viste como é que está a tua filha?”. Portanto, os fascistas acreditavam que faziam bem.
Claro, ele diz nessa cena uma frase incrível, a filha pergunta-lhe como é que eles vão passar a fronteira e ele responde: “Mas tu achas que os portugueses viraram comunistas da noite para o dia?”. E isto é uma verdade, porque é assim, nós fomos todos com uma consciência que a Revolução tirou o poder a quem lá estava, mas não retirou, foi uma pausa, eles depois voltaram. Muitos deles perdem muita coisa, mas muitos deles recuperam. E depois tens esta metamorfose que é: o poder continua a ser apenas de uns poucos. Agora vestem-se de outra maneira, estão protegidos nos partidos, nos negócios…

A ideia de elite.
Isso mesmo. O que a Revolução te deu foi a ideia que isto tinha acabado, isto agora vai ser o que deveria ser uma democracia a sério e Portugal não é isso, essa utopia não se concretizou. Nada contra o que nós temos, somos um dos países mais livres que existe, mas não somos uma democracia escandinava, isso não somos.

Cedo se percebe o que vai acontecer, aquela ideia clássica do “patrão vai para a cama com criada e o que é que isso vai gerar”. É muito claro. Isso não o condicionou?
Condicionar talvez seja uma palavra muito forte. Existia uma consciência muito grande, desde o início e muita da minha desconstrução anda à volta disso, que é eu não queria mesmo que o filme fosse sobre isso, sobre os irmãos que não deveriam, de todo, acho que a nossa literatura já abordou muitas vezes o assunto. Daí não ocultar, não fiz esforço nenhum, para te esconder a génese. Desde o início, no almoço, há ali um desconforto, e a Leonor diz, referindo-se aos miúdos: “o mais novo é da Rosa”. Tu percebes logo ali que há uma cena qualquer que não é fixe, e eu nem quis criar mistério à volta disso porque o filme não é sobre isso. O problema é: como é que nós, adultos, conhecedores do problema, lidamos com isto?

E é daí que vem a opção pelos silêncios e por planos escuros a um nível quase limite.
Sim, gosto muito disso. Não te explico o que o Joaquim sabe. E também não te quero explicar que o Joaquim se mata, poderia tê-lo feito, que é um homem que não conseguia lidar com isto, que é muito típico de uma região também. Mas nunca quis fechar isso, podia pendurá-lo numa árvore, não o fiz porque não quero que isso esteja fechado.

Portanto pode ter sido um acidente.
Pode ter sido um acidente, é isso. Se calhar 90% das pessoas vai achar que ele se matou, mas há 10% que diz: “mas não sabemos”. E isso é muito fixe.

Esses 10% são aqueles de que mais gosta.
Não, não tem que ver com isso, a possibilidade das duas coisas é que me agrada, conseguires levar dali o que achares melhor.

Ponderou dar essa opção de suicídio ao João Fernandes, no final?
Sim, e achei que seria…

Arco?
Argumento cinematográfico. Gosto muito do João no final, do estado de alma em que tu vês o Albano, ele está perdido, não é um perdido de “vou acabar com isto”, é um perdido de “o que é que aconteceu?”. Mas sim, esteve muito em cima da mesa, por exemplo o Paulo Branco queria muito um final redentor do personagem e do filho, o Miguel, e aí eu resisti, não queria isso, lá está, estás a fazer o argumento perfeito, estás a dar a voltinha e quero-te deixar desamparado. Há uma sensação de falta de ar no filme, que vem muito desta ausência de caminhos claros. Onde ficas meio perdido. Enfim gostei de o fazer, foi para onde estava virado.

“Procurar o público não é reproduzir o que funciona noutros filmes ou países”

Em relação a Veneza, deduzo que esteja satisfeito, “A Herdade” a competir pelo Leão de Ouro, onde um filme português não estava desde 2005, com “O Fatalista”, do João Botelho.
Estou muito satisfeito. É o melhor que pode acontecer a um filme, é o palco perfeito, então a dobradinha Veneza-Toronto é muito bom, significa que estás a criar as condições para o filme chegar ao maior número de pessoas. E depois o lado emocional e afetivo de estar na competição principal de um dos maiores festivais do mundo, de ter o nome ao lado de pessoas admiráveis. Perceberes que muitos deles te acompanham, com os seus filmes, ao longo da vida e, de repente, estás lá, ao lado deles. É forte.

Isto fá-lo querer fazer menos teatro?
Não. “A Herdade” – e já agora o “Tristeza e Alegria na vida das Girafas” [filme baseado na peça homónima de Tiago Rodrigues, que estreia em Novembro] – tem muito teatro, não te consigo dizer onde, mas sei que todo o meu trajeto dentro do teatro e dentro das dramaturgias de autores que também admiro muito e dentro do trabalho intensivo com os atores, me levou aqui. Mesmo este gosto da ambiguidade, a forma como trabalhei contra finais redondinhos de peças, acho que o filme está muito poluído com tudo isto. Olha, passando logo pelo casting, grande parte deles são pessoas que fazem muito teatro.

E já agora muito bem.
E bem, exatamente.

Quase que o Tiago podia ser o terror desses dramaturgos já enterrados, nunca vão saber o que Tiago Guedes fez aos finais das suas peças.
Os que já morreram, fui sempre muito respeitador. Os vivos… às vezes sou menos respeitador.

O que há de especial em ter um filme em alguns dos principais festivais do mundo? E, já agora, o que há de especial em ser o filme português candidato aos Óscares?
É uma sensação boa ver o nosso trabalho reconhecido e figurar ao lado de filmes e pessoas que admiro muito, mas para mim o principal é a oportunidade de chegar ao maior número de pessoas possível. Estes festivais são plataformas enormes de visibilidade e isso faz com que o filme tenha maior probabilidade de chegar a mais pessoas. Em relação a ser candidato português aos Óscares, as razões são as mesmas. Fico muito feliz e orgulhoso por terem escolhido o filme para representar Portugal.

O que é que isso faz ao ego de um realizador e ao cinema português?
Eu não sou muito dado a egos, sabe bem ver o trabalho de todos aqueles que fazem parte do filme a viajar e a ser reconhecido. Gosto muito dessa partilha e percebermos em conjunto que o filme chega às pessoas e mexe com elas. Em relação ao cinema português, é muito importante conseguir manter uma presença forte e frequente nos maiores festivais e eventos cinematográficos.

Em relação a Veneza, o diretor do festival disse, há pouco tempo, numa entrevista ao jornal Público, que o cinema português não procura e por isso não pode encontrar contacto com o público. Procurou contacto com o público com “A Herdade”?
Eu ouvi essas declarações. Não sei exatamente a qual cinema português ele se está a referir, porque o nosso é muito diversificado. Em relação à pergunta, procuro sempre o contacto com o público, aliás para mim o cinema, assim como o teatro, apenas fazem sentido com esse contacto.

O que é procurar o público? E acha que isso é preciso para o cinema português?
Não sei se sei responder a essa pergunta. Posso dar a minha opinião de um erro que vejo muitas vezes acontecer. Procurar o público não é dar ou reproduzir fórmulas que se acha que funcionam noutros países ou filmes, que se acha que o público quer. Ter a arrogância de achar que se sabe o que o público quer é um ponto de partida que me incomoda muito. Para mim, procurar o público (até porque antes de realizador ou encenador eu sou público) é darmos a nossa forma singular de ver alguma coisa tratando-o sempre com a inteligência, honestidade, empenho e respeito que gostamos que tenham connosco quando nós somos público. No meu caso eu gosto de obras que não morram na sala, gosto de perguntas e de imperfeições, de não encerrar tudo em excesso, permitir que as coisas vivam dentro de cada um. Eu disse que talvez não soubesse responder a essa pergunta…

Foto de Tiago Guedes: Nuno Marques