“Aftersun” tem cativado a atenção da crítica, do público, de listas de “melhores do ano” e de prémios desde que passou no festival de Cannes de 2022. Já esta semana, Paul Mescal foi nomeado para o Óscar de Melhor Ator. Ao ver o filme, perguntamo-nos se esta será mesmo a primeira longa-metragem da escocesa Charlotte Wells. Por outro lado, como poderia não ser? Está carregado de todas as vontades de primeira obra, de se mostrar e de como se mostrar. Só que tudo bate certo e a contenção constante e fiel ao longo de hora e meia surpreende.

Talvez tudo se explique em boa parte com o tempo que Charlotte demorou a descobrir o seu próprio filme. Na entrevista que nos concedeu, via Zoom, é perceptível que foi um processo de anos: primeiro passar da sua cabeça para o papel; depois, do papel para as imagens; e já no processo de montagem, entender como trabalharia e aguentaria essa contenção. “Aftersun” discursa em volta da memória de uma filha (Sophie, Frankie Corio) sobre o seu pai (Calum, Paul Mescal), através das gravações de umas férias na Turquia em finais dos anos 1990. Ela tinha 11 anos, ele estava prestes a fazer 30. O que não se vê nas gravações é preenchido pela memória de Sophie, enquanto adulta (ou seja, grande parte do filme).

A perspetiva é sempre essa, a memória, num resort de férias cheio de britânicos a fazer coisas que os britânicos fazem em férias. Há nostalgia e evocação ao enquadrar a história num ambiente tão específico, quase como se Charlotte jogasse com a ideia de uma memória coletiva, que acontece pelo uso da câmara Mini DV, pela banda-sonora do filme ou até pelo tipo de coisas que se experienciavam em férias nos anos 90, em criança.

Desde o início do filme que é óbvio que algo se passou. O espectador vive com isso nas mãos, com a constante ideia de que algo horrível pode acontecer a qualquer momento. Angustiante, por vezes, libertador no final. Charlotte não usa esta ideia permanente como um artifício ou uma ferramenta para controlar o espectador – para o enganar a pensar que ele sabe para onde quer ir –, mas para criar empatia com Sophie, com as suas memórias e a viagem que está a fazer.

A aguentar isto estão dois atores. A estreante Frankie Corio encanta como alguém que vive no limbo entre a magia de ser uma criança e a tentação da adolescência. Paul Mescal encarna demónios que nunca são revelados enquanto se esforça para ser o melhor pai possível num momento em que o corpo e a mente o querem trair e procuram tirar-lhe isso mesmo. E no meio de tudo isto, sempre conseguem ser dois britânicos a passar férias num hotel cheios de britânicos.

[o trailer de “Aftersun”:]

A história passa-se num hotel com tudo incluído. É um cenário muito britânico?
Talvez, de facto. Não faço ideia porquê, não posso responder por todos os britânicos, porque é que viajam para fora para estarem rodeados por outros britânicos e comer fish & chips e sanduíches de bacon. Mas a verdade é que o fazem. Não há muito sol no Reino Unido, deve estar relacionado com isso.

Parabéns pela nomeação [para o Óscar de Melhor Ator]. Já falou com o Paul [Mescal]?
Sim, falámos logo. Estávamos aos saltos nos nossos apartamentos. Não me lembro de nada mais específico, a não ser berros e provavelmente muitos palavrões.

Esperava algo do género?
Não, sabíamos que era possivel, claro. Já ganhámos mais prémios do que alguma vez imaginámos. Sabíamos que era possível, mas não estávamos à espera. Foi muito especial e excitante.

O filme trabalha a ideia da memória. Porque é que usa a memória como uma ferramenta?
Nem sei como decidi isso… Quando pensei no filme pela primeira vez, há sete ou oito anos, era só sobre um pai e uma filha de férias. E sabia que queria usar um resort de férias britânico, representando a relação de uma forma que vi poucas vezes e de confinar a história num espaço e num tempo. Uso as minhas memórias para formar o que trabalhei, não com a ideia de mostrar umas férias que passei, mas concentrar-me nos detalhes e deixar que se acumulassem e subissem à superfície da história. No início da escrita, nas diferentes sessões, escrevia memórias, detalhes, locais. Nesse momento descobri que a memória estava muito presente. Depois escrevi a primeira versão, em dez dias, depois de ter estado três ou quatro a lutar com isso. Foi quando encontrei a rave [elemento importante na narrativa do filme]… que é uma forma de mostrar a minha jornada de escrever o argumento, dentro do próprio argumento. A dado momento pensei que era só uma coisa de primeira versão, mas depois percebi que não, que era importante e o clímax aconteceria nessa rave e o que significava voltar atrás e confrontar a experiência de uma relação, e o que dura para lá do luto e da perda.

Falou em detalhes, em coisas que se ia lembrando e pôs no argumento. Que tipo de detalhes?
Não há algo que seja especificamente uma memória minha, ou derivado da memória. Mas os detalhes surgem da memória, ou coisas que representam outras coisas. E não é fácil construir diálogos, porque ao escrever sou toda a gente ao mesmo tempo, sou tanto Calum como Sophie, como sou qualquer outra personagem. Isso foi desafiante, evitar clichés, sentimentalismo. Uma das coisas que gosto no ato de escrever é o de construir personagens-criança, porque há mais liberdade, as crianças são sinceras e sentimentais e posso jogar com isso. Mas há muito de mim no diálogo… por vezes dou por mim a responder a perguntas pessoais com frases do filme e fico embaraçada.

No início, a Sophie diz que não quer brincar com os miúdos na piscina porque são muito novos. Mas tenta relacionar-se com os adolescentes. Além disso, ela está de férias com o pai, mas parece demasiado nova para aquele tipo de férias. Está deslocada. Porque decidiu construir uma personagem a partir de uma criança de 11 anos?
A Sophie é filha de pais novos, ela está mais confortável perto de adultos do que com miúdos da sua idade. Considerei outras idades, como seria se tivesse seis anos e tivesse mais liberdade nela mesma, no seu corpo, por não ter tanta consciência. Ou como seria se tivesse 15, num mundo de adolescentes, relações, provavelmente sexo. Mas 11 pareceu apropriado porque tem um pé em ambos, com 11 anos ainda somos crianças, mas já temos uma visão do que há para lá dessa idade. E isso permitiu-me mostrar um momento de viragem. E isso tem a ver com uma consciência de nos próprios. Ao ter essa idade, isso permitiu-me mostrar essa consciência: no filme acontece com a cena do karaoke. Começa como algo divertido, infantil, mas quando ele não se junta a ela, vejo-a a aperceber-se da situação e do embaraço em que está.

A Frankie Corio é uma surpresa. Como a descobriu?
Demorou seis meses, sabíamos que ia durar muito tempo, foi durante a Covid. Tivemos submissões de 800 miúdos, enviaram vários vídeos, falámos com eles via Zoom, depois conhecemos 16 deles. Quando os conhecemos, parecia que já os tínhamos visto antes. A Frankie destacou-se quando a vimos, ela nunca tinha atuado, mas quando a vimos a mover-se, a contenção que demonstrou, percebemos que era especial.

Porque decidiu usar uma câmara Mini DV como uma forma de ancorar a memória?
Acho que permite balizar o momento em que aconteceu. A maior parte das imagens são banais, porque era mesmo assim. No YouTube é fácil encontrar montes de imagens gravadas em cassetes DV de férias de famílias nos 1990s e são tão aborrecidas — e, ao mesmmo tempo, lindas na forma como são aborrecidas. Não queria que esses momentos servissem o enredo, mas que capturassem o momento e permitissem à Sophie, enquanto adulta, preencher o vazio. Seja como memória, perfeitas ou não. E acho que também permitia imaginar cenas do Calum sozinho.

E servia para mostrar um ponto de vista.
Sim, por exemplo, nunca vemos o filme através do ponto de vista do Calum, mas vemos filmagens dele, a filmar a Sophie, a ele próprio e em dois momentos vê o Calum a ver imagens que filmaram. Num desses momentos dá alguma tranquilidade, noutra cena exacerba os seus medos e inseguranças. Acho que a câmara adiciona uma camada complicada no filme.

Também serve de ajuda a Sophie, para trabalhar a memória física que tem do pai, a dançar, a fazer Tai Chi…
Sim, sim, não é só uma coisa temporal, tem a ver com a imagem física e concreta que guarda na memória.

O filme começa com algumas dessas gravações e depois volta a elas durante o filme. A que se deve essa escolha?
Isso não estava no argumento. O filme começava com gravações, mas era com o fim, depois de ela dizer adeus no aeroporto. O filme começaria assim, na parede vazia, depois de ela desaparecer. E a câmara cai no chão, desliga-se e depois rebobinava. Mas nas diferentes versões do filme, percebi que demorava imenso tempo a perceber quem eram aquelas personagens e a sua relação. E aquela cena introduz as personagens, a dinâmica deles, e introduz o filme muito rapidamente. E permite desvendar… acho que resultou.

Tem ideia de como baralha o espectador, por este não saber o que se passa? É fácil imaginar muitas coisas diferentes durante a maior parte do filme…
Este filme é uma acumulação de momentos, Calum e as cenas na rave foram a coisa mais dificil de equilibrar, tanto no guião como na montagem. A música contribui imenso para isso, acho. Mas não sei… há pistas que apontam para algo horrível, mas nunca nada é mostrado explicitamente. Porque o filme é contado na perspetiva de memória e essa perspetiva sabe o que está para vir. Queria permitir que o público sentisse essa perspetiva e que, ao chegar à conclusão, entendesse que era inevitável. A melhor dica que alguma vez recebi sobre escrita é esta: um filme deve ser inevitável, mas inesperado. E foi nisso que pensei, há uma inevitabilidade no final e quando a câmara se afasta… Enfim. durante a escrita pensei muito em como chegaria ao momento chave. Não queria que fosse um truque especial ou uma revelação, queria que fosse um momento construído ao longo do filme.

As canções que surgem no filme não aparecem por acaso, é óbvio. Mas a banda sonora que Oliver Coates compôs também é genial. Como surgiu essa colaboração?
Inicialmente, estávamos a usar, temporariamente, a música da Eliane Radigue, que a Blair [McClendon] trouxe para a sala de montagem. E fazia sentido. procurámos muita coisa, mas a música da Radigue era perfeita, dava o tom perfeito. E quando conheci o Oliver, ele conseguia todas as peças da Radigue que estavam no filme e revelou-se um superfã. Não queríamos replicar isso, mas ele percebeu a intenção. E gosto muito da música dele, é muito talentoso. Um dia depois de falarmos, ele mandou uma peça de cinco minutos e é essa a versão que toca no final do filme. Não mudámos nada. E, a partir daí, usámos essa sequência que criou para violoncelo, que repetimos ao longo do filme, em diferentes momentos.

Em relação à banda-sonora, a escolha das canções está relacionada com esta ideia de memória coletiva que parece estar no ADN de “Aftersun”?
Isso nunca esteve na minha cabeça. Há algo que não pensei e que criou uma conexão com o público. Eu estava preocupado em mostrar as especificidades da história, estas personagens, neste local, como me lembrava. Escolhi canções que fariam sentido num resort de férias, que eram populares, mas não demasiado populares, porque se fosse muito populares iam distrair as pessoas da cena. E permitir que funcionassem com o que se passa em cada momento. O filme é muito calmo e as letras das canções têm um poder de contar a história que não estava nada à espera. Como a “Road Rage”, de Catatonia, que toca durante a cena das motos. Depois mostramos a vista do hotel, a música muda drasticamente e parece perfeito. Foi um acidente… prolongámos a canção, foi uma descoberta na montagem. Não estava a pensar em gerar uma “memória coletiva”, estava mais preocupada com outras coisas. Mas é interessante e é mais um elemento que explica a ligação que o filme gera com quem o vê.