A 2 de Setembro do verão passado, durante o Festival de Veneza, encontrei uma vez mais Jim Jarmusch, num início de tarde chuvoso no Lido, para uma entrevista em torno de Pai Mãe Irmã Irmão, que chegou esta quinta-feira, 8 de janeiro, às salas nacionais, com distribuição da NOS. Como então se escreveu, o filme é formado por três histórias de relações entre pais e filhos, com velhos parceiros no crime e algumas caras novas em elenco notável: Tom Waits, Adam Driver, Mayim Bialik, Cate Blanchett e Charlotte Rampling, entre outros.

O primeiro capítulo foi rodado no nordeste americano. Adam Driver e Mayim Bialik são irmãos e vão visitar o pai, Tom Waits, em zona remota da Nova Jérsia. No segundo movimento, as irmãs Cate Blanchett e Vicky Krieps juntam-se em Dublin numa “tea party” que se tornou hábito anual familiar, em visita à mãe que também vive sozinha, Charlotte Rampling. Por fim, em Paris, Luka Sabbat e Indya Moore entram no apartamento já devoluto dos pais que perderam e recordam-nos. São histórias independentes, mas que se entrelaçam num déjà vu de pequenas casualidades. Há muito que o cinema de Jim Jarmusch faz a corte a estes efeitos.

Foi praticamente impossível não chamar a experiência de Jim em torno do assunto, ele que, aos 17 anos, chegou a Nova Iorque, deixando para trás Akron, Ohio, nos arrabaldes de Cleveland (em que ele filmaria mais tarde Stranger Than Paradise/Para Além do Paraíso). O pai trabalhava na fábrica de pneus da Goodyear. A mãe era crítica de cinema de um jornal local e jamais esqueceu que, certo dia, conseguiu entrevistar Humphrey Bogart. Foi a mãe que empurrou o jovem Jim para a literatura e, por causa dela, formou-se ele, de facto, em Letras, antes de uma viagem à Paris que tanto ama e onde descobriu a Cinemateca Francesa. Quando regressou à cena musical do Lower East Side nova-iorquino para formar uma banda, estava a década de 70 a acabar, o seu grupo de amigos gravitava em torno do CBGB. Chamaram-no então para segundo assistente de Lightning Over Water, que seria o último filme de Nicholas Ray, coassinado com Wim Wenders. Por causa da experiência, tornar-se-ía Jarmusch cineasta.

Antes da privilegiada conversa veneziana de Setembro, confessou Jim ao escriba lisboeta que acabara de estar no Porto, pela primeira vez, e que ficou maravilhado “porque o Porto é lindo!”. Deste lado, já se sabia o motivo da visita: a companheira de quase toda a vida do cineasta, a também cineasta Sara Driver, prepara a rodagem de um novo filme em Portugal, co-produzido pela Bando à Parte, de Rodrigo Areias, sediada em Guimarães — e para que se conte tudo ao leitor do Observador, fique-se a saber que Jim e Sara voltarão a pisar solo luso este sábado, para os últimos acertos de pré-produção. Prevê-se que a rodagem arranque em fevereiro.

Para já, estacionemos no filme novo que teve episódio de apresentação atribulado, também abordado na conversa mais à frente. É que Jarmusch é um “filho legítimo” de Cannes (foi oito vezes chamado à competição pela Palma de Ouro!), o festival francês lançou ao mundo praticamente toda a sua obra. Mas não é que hesitou e torceu o nariz a esta? O cineasta esperou até ao limite. E, bruscamente no verão passado (que Mankiewicz nos perdoe o roubo do título), lá rumou então a Veneza, onde apresentara uma vez só, em anos idos e fora de concurso, o seu Café e Cigarros, de 1993. Face ao gravador que coloquei à sua frente, estava então Jarmusch longíssimo de pensar que, dias depois, venceria em Veneza um dos prémios mais significativos do seu percurso internacional, nada menos que o Leão de Ouro de 2025.

[o trailer de “Pai Mãe Irmã Irmão”:]

Pai Mãe Irmã Irmão é um filme repleto de private jokes, déjà vus e expressões ideomáticas que, de filme a filme, têm vindo a tornar-se características recorrentes do seu trabalho. Uma dessas “marcas de água”, ouvida nas três histórias, está associada a um relógio Rolex. Onde está o seu?
Não uso um Rolex! É simples. A história dos relógios no filme é uma daquelas coisas que me divertem, um padrão, um motivo recorrente. Esta do Rolex… nem sei bem de onde apareceu. Mas uma coisa lhe digo: um grande amigo que já morreu, Louis Sarno [1954-2017], musicólogo que viveu muitos anos na República Centro Africana e que gravou a música dos pigmeus bacas, costumava ir comigo a Canal Street comprar Rolex falsos sempre que voltava a Nova Iorque. Ele usava os relógios contrafeitos para subornar a polícia em África e poder ir onde desejava. Segundo disse, o truque funcionava sempre. Comprava, não sei, uma dúzia deles por 200 dólares, só imitações.

A piada da água também é por brincadeira?
Não, com a água não se brinca, a água é vida! Mas agora temos estes bilionários todos a comprar direitos e registos de propriedade, como se o acesso à água não fosse um dos direitos mais básicos de qualquer humano e de qualquer ser vivo deste planeta.

Como é que esta ideia das três histórias lhe apareceu? No início, só tinha uma?
Inicialmente, apeteceu-me apenas escrever para actores. Imaginei-nos na cabeça e comecei a escrever. Você sabe, é o método do costume. “Seria porreiro se o Tom Waits fosse o pai do Adam Driver, apesar de nem serem parecidos? Talvez funcionasse…” Além disso, sou fã do [concurso televisivo] Jeopardy!, já o viu? E a Mayim Bialik, que é actriz desde a infância e uma estrela da TV americana, apresentou o Jeopardy! ao longo de dois anos, entre 2021 e 2023, se não estou enganado. Ora, certo dia disse-me que seria fantástico se ela fizesse a irmã do Adam. Isto não tem explicação. As histórias surgem-me assim e, quando dei por isso, estava a alimentar as raízes das outras histórias. Ah: e gosto do número três. A construção de um tríptico começou então a ganhar forma.

Como uma peça musical?
Sim, sim, há muito disso — uma peça musical com três movimentos em que as coisas e as sensações se vão acumulando. E eu trabalhei muito esta ideia. Isto é: para mim, o pico do filme é o momento em que os irmãos se abraçam no quarto dos pais na terceira história. Mas esse momento só ganha o valor que tem pelo efeito que foi criado pelos dois capítulos anteriores. É neste sentido que falo de acumulação. Com muita atenção aos detalhes. No cinema, é preciso um esforço enorme para que algo pareça fácil. Este filme é muito focado nestas pequenas coisas afinal tão difíceis de passar para o ecrã — aquilo que se passa, por exemplo, naquele chá vespertino entre a mãe e as duas filhas. É complexo a nível de relações humanas. É muito mais lixado filmar aquele chá do que 20 zombies a saírem das tumbas.

Referiu o Tom Waits, que é para si, há muitos anos, um amigo lá de casa. Porque é que é tão difícil convencê-lo a fazer outros filmes?
Talvez para outros seja, ele diz que não quer, etc. Mas comigo isso não se passa assim. O Tom é como um irmão. Costumo avisá-lo: “Olha que estou a escrever isto”. Ele responde: “Quando acabares manda”. Assim fiz, ele disse logo que sim, que fazia. O único problema — que nem chegou a ser problema — surgiu no primeiro dia da rodagem. O Adam Driver e a Mayim Bialik são actores muito focados e precisos. O Tom é mais descontraído, precisa que lhe dêem espaço. Ficou intimidado com o rigor deles. No fim do primeiro dia, veio ter comigo e saiu-se com esta: “Com que então contrataste dois ‘assassinos profissionais’, hein? Que faço eu com eles?”. “Não te preocupes”, disse-lhe. “Sou o teu guia, podes confiar em mim. Fazemos as coisas à nossa maneira.” A atitude dele ajudou a quebrar a tensão das personagens dos filhos, que são um bocado quadrados. Já o pai, é um boémio.

Há alguma coisa de si nestas personagens que vem da sua relação com os seus pais no Ohio?
Conscientemente, nada. Subconscientemente, é bem provável que haja muita coisa que eu não saberei analisar. Mas não, nada de pessoal, não desenhei nada de propósito nesse sentido, não lhe sei explicar sequer porque é que esta história de famílias aconteceu, pois nem é um tema recorrente no meu trabalho. Também tenho família, todos temos, não podemos escapar disso. Somos perturbados pelas famílias que temos, pelas relações pais-filhos, que não se escolhem, e em que todos têm o direito de estabelecer os seus limites. Comecei a pensar seriamente na parentalidade numa fase madura da minha vida porque fui pai tardiamente. Na América, sobretudo, a família tornou-se uma construção infeliz ao serviço do capitalismo. De certa forma, a unidade familiar facilitou o capitalismo, tornou-o operacional. Falei do Louis Sarno pois foi ele quem me ensinou que, para os pigmeus bacas, o conceito de unidade familiar, por exemplo, era inexistente uma vez comparado com o nosso. Eles vivem em aldeias em que todas as crianças são acarinhadas de maneira igual, todas elas andam de casa e casa, brincando quando querem e com quem querem, sem o sistema familiar autoritário que temos no Ocidente.

Felizmente, esse não é o meu caso, a minha família é maioritariamente feminina e não convencional. Somos três para um, elas ganham. Além disso, defendo o matriarcado por tudo o que aprendi com as mulheres na minha vida. Gostava que a Tilda Swinton fosse a rainha do planeta Terra. Gostava mesmo, estou a falar a sério! Segui-la-ía para onde ela quisesse. Estou mesmo cansado deste domínio masculino nos EUA, disposto a envenenar tudo. Não quero generalizar, também tivemos mulheres malignas na História — como a Margaret Thatcher —, mas bolas, a energia feminina é tão mais valiosa que isso. É tão inspiradora.

Está a levar-me para a segunda história de Pai Mãe Irmã Irmão…
Pedi à Cate [Blanchett] para fazer a irmã traquinas e à Vicky [Krieps] para ser a cromo marrona. Depois a Cate pediu-me: “Deixa-me fazer a marrona. Sou sempre a desalinhada, desta vez quero ser a bem comportada”. Nisto a Vicky reiterou: “Eu quero ser a irmã traquinas”. Deram-me a volta. E depois tenho a Charlotte Rampling, que é extraordinária. Que grande actriz! Ela chama-me o seu “admirador que já foi mais secreto.” Adoro-a. E mais a adoro porque, neste filme, não houve ensaios, de todo, zero, normalmente não ensaio, mas aqui, não houve nada, nem uma leitura prévia, falei com os intérpretes separadamente e bastou. Nunca ensaiámos. Disse à produção na Irlanda que queria jantar com elas à mesa e mais ninguém por perto. Foi um truque meu, queria estar com elas. Repetimos o jantar duas ou três vezes, foi fantástico. Orquestrei egoisticamente estes encontros só para satisfazer o meu próprio prazer. São pessoas extraordinárias.

As cidades, os espaços do filme — uma zona afastada de Nova Jérsia, Dublin, por fim Paris — têm diferentes atmosferas e personalidades para si, como em Noite na Terra [1991]?
Têm diferentes personalidades, diferentes equipas de rodagem, diferentes regras. Desta vez tive imensos problemas com os sindicatos do cinema americano. Complicaram tudo. Tenho magníficos profissionais na minha equipa. Mas o nosso sistema de produção orgulha-se de ser independente e não segue a lógica dos estúdios. Tinha pensado em rodar o filme por ordem cronólogica, começando com o segmento americano. Três dias antes da rodagem o sindicato levantou regras estúpidas e proibiu-nos. Já tinha trazido o Tom Waits da Califórnia. O equipamento já estava instalado. Foi tudo por água abaixo, tive que adiar esta fase e partir para Dublin, filmar o episódio irlandês, voltando depois a Nova Jérsia e Paris em seguida. Este contratempo obrigou-nos a investir um milhão de dólares.

O que alegaram os sindicatos?
Que não tínhamos dinheiro suficiente na conta para cobrir a folha de pagamentos dos seus membros no primeiro dia de rodagem. Shit happens. A conta estava a zeros. Isto pode parecer muito estranho para si, aqui na Europa. Mas nos Estados Unidos, é assim que as coisas funcionam. Se não há prova de liquidez na conta, não há orçamento validado e não há filme. Garanti-lhes que a verba chegaria em dois dias. Isto é complicado de explicar a um crítico europeu. Mas o IATSE local [The Union Behind Entertainment] travou a rodagem. “Não se filma!” A equipa toda estava do meu lado, a maioria trabalha comigo há muito tempo. “Nós confiamos.” Não bastou. Eu faço filmes caseiros [hand made] e dou-me conta desta coisa absurda: os sindicatos é que rebentam os nossos orçamentos. Aos grandes estúdios, eles fazem vista grossa. A nós, esmagam-nos. Foi horrível. Uma coisa sem sentido. Mas superámos.

Costuma filmar em continuidade, de acordo com o guião?
Não, filmo sempre fora de ordem, isso ajuda a economia e a estrutura, isto é: se o décor aparece três vezes, filmamos tudo lá de uma vez só. Mas isto tem muito que ver com o meu cinema e com a resposta física que peço aos meus actores a cada plano. Não gosto quando eles ficam a pensar de que modo se relaciona o que eles acabaram de fazer com a cena que foi filmada antes. Esse trabalho não é o trabalho deles: é meu. Só quero que reajam ao momento. É por isso que eu não ensaio nunca o que filmo. Não quero que nada seja rígido. Não quero aquela coisa a que chamamos de “interpretação”. Quero reacção. Por isso falo de cada cena, a cada actor ou actriz, separadamente.

Tal como o Nicholas Ray fazia.
Mas foi o Nick Ray que me ensinou tudo: a cena nunca é a mesma em cada take. Nunca. Jamais. Cada take escreve uma cena nova, muda tudo o que foi imaginado, tudo o que foi previamente escrito. Não me sento na cadeira do realizador e digo: “Hey guys, isto é o que a cena é…” Porque nunca é. Nunca ninguém sabe o que vai acontecer quando se liga a câmara. E a cena nunca é a mesma para os actores que contracenam, por exemplo. A Vicky não é a Cate, nem a Cate a Vicky. Os sentimentos da primeira não são iguais aos da segunda. E eu respeito isso. É assim que trabalho.

Antes de começar a rodagem deste filme, disse que não usaria música alguma. Depois usou música composta por si e por Anika [Henderson], que convidou para esta banda-sonora. Porquê ela?
A música deste filme foi um pouco complicada, em termos de partitura. Criei-a reunindo algumas coisas que gravei quando a Anika e eu improvisámos brevemente. Foi complicada porque a minha tendência é fazer música com aquele tipo de melancolia, e o resultado saiu um pouco triste. Tive então que encontrar pequenos pedaços musicais que vão passando no filme como aquela nuvem acolá. Também compus no Paterson, mas neste a música era uma personagem central, uma espécie de visão do mundo do protagonista [que Adam Driver interpretou]. Mas essa visão central não existe em Pai Mãe Irmã Irmão. E isso tornou a música numa coisa muito difícil de encontrar.

Que posso dizer mais? Mantive a banda sonora minimal, tal como lhe disse, como uma pequena nuvem que passa. Acho que é esta a pequena música que o filme pedia. Acabei por rejeitar coisas mais elaboradas que levei para a montagem com o [brasileiro] Affonso Gonçalves. Foi na montagem que tentei “escutar” o filme com pequenas coisas ao piano que a Anika e eu tínhamos experimentado em Berlim. Antes disso, tinha-lhe proposto uma versão do These Days de Jackson Browne, tão próxima quanto possível da versão da Nico que conhecemos. A Cat Power também tem uma bela versão dessa canção. Fizemos estes arranjos, juntámos as nossas covers. Queria absolutamente que Spooky, da Dusty Springfield — uma canção que eu adoro — fosse a canção da parte da mãe.

Quando é que sai a banda-sonora?
Deve sair em Novembro [de 2025], em CD e LP. Não dispenso o vinil.

Tocou no tema montagem. Costuma levar muitos “problemas” para resolver nessa fase?
Nunca fui realizador de filmar storyboards, faço os filmes filmando-os, reunindo coisas. O processo nunca é rígido e, claro, é na montagem que o filme se faz, é lá que eu o escuto e tomo decisões: “Afinal aquele plano com a grua não me vai servir para nada, bolas, gastei 20 mil dólares para nada…” E salta o plano. Durante a rodagem, não penso realmente nisso. A montagem é uma espécie de espaço zen. É lá que “ouço a coisa” e que o filme ganha vida. É assim que eu faço. Outros trabalham de forma diferente. Isto nunca se passava com o Hitchcock, por exemplo. Impensável. A montagem para ele era uma etapa prática. Ele filmava já com o filme montado na cabeça.

Vamos mudar de assunto: onde é que arranjou aquele Volvo 1800 da terceira história, em Paris? Porque nos outros capítulos, os carros são uma porcaria. Mas o terceiro tem um Volvo 1800. Um carro que não se vê todos os dias!
Na história americana, eles estão a guiar um Range Rover, que é um típico carro de yuppie. E na Irlanda… Acho que já nem sei que carro é. Não importava, a personagem da Kate não tem dinheiro. Guia um carro qualquer. Mas o Volvo 1800 é tão bonito, não é? Estou tão contente que me fale disso… Não foi só um capricho. Está no guião, é mesmo o carro que eu queria. O Marco Bittner Rosser, que trabalha connosco na produção, lá encontrou um quase imaculado, acabado de restaurar, com gosto. Acontece que a [actriz] Indya [Moore] não sabia guiá-lo por causa da caixa de velocidades manual, foi preciso encontrar outro Volvo 1800 automático, que veio da Alemanha. Gosto muito de carros. O carro que a personagem do Tom Waits tem escondido e que vemos no fim do primeiro episódio também é muito especial, um velho BMW 650i. Foi um modelo particular, muito apreciado na América por traficantes de droga.

Mas está a sugerir que o pai interpretado por Tom Waits trafica droga?
Não! Quer dizer, sei lá… Mas aquele carro vintage foi muito apreciado por criminosos elegantes, fica-lhe bem.

Lembro-me que quando Abel Ferrara fez ‘R Xmas, em 2001, os traficantes guiavam um BMW parecido…
Está a ver!

Voltemos à música: como é que estão os Sqürl [banda de Jarmusch e de Carter Logan], têm andado a dar concertos?
Temos estado a tocar em estúdio ultimamente depois de uma longa digressão pela Europa que fizemos há uns anos e que acabou em Paris, no Pompidou, com dois concertos que vão sair em DVD. Criámos bandas-sonoras para os filmes surrealistas de Man Ray que, em parte, foram restaurados em Bolonha — tenho orgulho em dizê-lo — por nossa causa, pela nossa iniciativa. Também andei numa breve tournée com o Jozef van Wissem, um amigo de Nova Iorque de há vinte anos. Vamos gravar um novo disco em Janeiro, gravámos outro há uns anos com o Lee Ranaldo, dos Sonic Youth. Além disto, fiz um livro com o meu trabalho de collage, uma exibição em Nova Iorque, outra em Los Angeles. E no ano passado fiz a curadoria de uma secção da Paris Photo. Isto para não lhe falar das minhas longas caminhadas pela floresta que continuo a praticar nos meus retiros quando quero escrever. Terminei um novo guião. Vou filmá-lo para o ano.

Em Paris?
Em França, com uma pequena parte em Paris, sim.

Pai Mãe Irmã Irmão é outra vez um filme de grande equilíbrio entre gravidade e humor. De onde é que lhe vem esta tendência?
É uma questão interessante, mas nada fácil de responder, não sei se há um porquê. Não tenho uma explicação óbvia. Os meus padrinhos a nível estético são a New York School of Poets, estudei com eles, aprendi com eles, o Kenneth Koch, o Frank O’Hara, o Ron Padgett, o James Schuyler, o David Shapiro… E todos eram bem humorados e usavam o humor no seu trabalho. Foi Oscar Wilde quem disse que a vida é demasiado importante para ser levada a sério. E eu herdei algo disso. Mesmo quando tentei fazer um filme sério e sombrio, como o Dead Man, com aquela atmosfera cerrada, pesadíssima, nem aí resisti a atirar lá para dentro coisas engraçadas. Eles também eram assim na New York School of Poets. Não sei se tenho o mesmo equilíbrio deles. O que sei é que sigo a minha própria diversão, de uma forma intuitiva. Não consigo fazer coisas que me aborreçam.

Importa-se com o modo como os seus filmes são vistos, numa sala de cinema, em casa ou…
…no telemóvel?! Bom, a resposta é não, não me importo, porque não posso controlar isso. Há pouco tempo falei com o David Cronenberg sobre este assunto. Segundo ele, quando ele vê uma imagem do Lawrence da Arábia no telefone, consegue imaginá-la imediatamente no grande ecrã com aqueles camelos todos no deserto, etc. É a opinião dele. Eu prefiro ver em grande. Mas não critico quem só gosta de ver filmes no computador. Também vejo filmes em casa na TV. O Criterion Channel é a minha droga caseira. Isto é: não posso sair à rua em Nova Iorque e encontrar um filme do Jean Eustache nas salas mas, em casa, tenho-o à minha frente, com meia dúzia de cliques no telecomando.

Não posso terminar a entrevista sem lhe perguntar o que é que aconteceu com Cannes este ano. Sei que Pai Mãe Irmã Irmão estava mais do que pronto e fiquei à espera dele na Croisette. Praticamente todos os seus filmes estrearam-se lá. É assunto sensível ou posso perguntar o que se passou?
Submeti o filme muito cedo ao Thierry Frémaux e fiquei à espera do dia em que eles anunciaram o programa. Ele decidiu não me dar, desta vez, uma entrada na Competição. Queria pô-lo noutra secção. Pessoalmente, as competições não me interessam por si só, mas bato-me para o que o meu trabalho tenha a melhor distribuição possível. E isto passa por estar a concurso. Cannes não aceitou o filme nestas condições até que eu disse “see you”. Rejeitei. Pelo meu historial, tudo isso, achei a reacção deles… — que palavra é que usei então? — inapropriada. Acho que fiz uma boa escolha. Cannes é em Maio e foi em Maio que acabei por escrever o guião novo.

Estava agora a falar de poetas e reparei que a personagem do Tom Waits tem um livro de Mandelstam na estante. Isto vem de si, vem dele, da inspiração da equipa de decoração?
Vem de mim, fiz uma pequena selecção de livros para a personagem que dessem uma ideia da diversidade dos seus interesses, depois a filha fala-lhe dos livros do Chomsky, etc. Ficámos com uma ideia dele, na sua reclusão.

Já passou por momentos desses na vida? Chateia-se quando as pessoas se metem consigo na rua?
Isso não me acontece muito, realmente. Tenho amigos próximos muito famosos, muito mesmo, o Roberto Benigni, o Johnny Depp, o Bill Murray. Sei por eles o que é ter que fugir. Geralmente, as pessoas que vêm até mim são sinceras, educadas e apreciativas. Não gosto é quando estou nos concertos a ver algum amigo tocar e me vêm chatear: “Posso tirar uma selfie?” Digo que não à primeira, à segunda… “Deixa-me ouvir a minha música”. À terceira, sou capaz de atirar um “get the fuck away from me”. Quando a minha filha era pequena — ela tem 20 anos agora — adorava fazer um número. Quando alguém vinha ter comigo, ela pegava-me pela mão e gritava: “C’mon daddy, we don’t even know these people!”.

Aos 72 anos, ocupar o tempo ajuda-o a esquecer que o tempo pesa?
Acho que há algo disso na minha vida agora, sim. Dantes fazia um filme de cada vez, uma coisa de cada vez. Era tudo muito pausado e muito lento. Agora, estou sempre irrequieto. E sinto o tempo a passar depressa. Tenho tido sorte, não tenho problemas de saúde, cuido de mim, continuo com a meditação e o Tai Chi.

Ainda é vegan, não é?
Sim, há muitos anos. O que quero agora é continuar a trabalhar e a aprender. E a ser independente, como o Clint Eastwood, o Wes Anderson ou a Kelly Reichardt. Ser independente é fazer os filmes que quero, não é ter o rótulo “indie” dos críticos. Poder controlar o casting, o final cut, escolher a música, decidir a montagem e escolher com quem quero trabalhar.

O autor escreve de acordo com a antiga ortografia