Os escritórios das Produções Fictícias, no centro de Lisboa, estão serenos e é aí que nos encontramos com Nuno Artur Silva, numa segunda-feira como outra qualquer. A calmaria no corredor parece espelhar um momento na vida de Nuno Artur Silva, que procura maior sossego para criar, depois da azáfama das suas funções como administrador e assessor criativo da direção de programas da RTP. Foram muitos anos a ser “diretor” de qualquer coisa e Nuno Artur Silva procura agora um contacto com as raízes, para tentar encontrar algo de novo.

Na sua secretária há algumas publicações em papel empilhadas. Muitos números, cuidadosamente organizados, da revista Wired. Tudo está no sítio certo. Tudo está calmo. Há uns anos, tentou trazer a HBO para Portugal e a tentativa falhou por uma situação insólita. A chegada do serviço, que se concretizou finalmente esta semana, foi motivo para recuperar essa história e perceber como Nuno Artur Silva lê o meio audiovisual português e como vê o legado que deixou na RTP, quase um ano após a sua saída.

Há uns meses, ao ouvir uma entrevista sua, descobri que em tempos pensou em trazer a HBO para Portugal, num formato próximo da HBO Latin. Como é que tudo aconteceu?
Quando o Canal Q começou, tínhamos a ideia de encontrar uma parceria internacional para dar escala ao canal. O acordo que tínhamos feito, logo de início, com o Meo, era um acordo que em termos de financiamento não era suficiente para o modelo que queríamos para o canal. E quando procurámos um parceiro internacional, a HBO era a primeira escolha. Fizemos uma daquelas coisas simples, que foi enviar um e-mail para a HBO, neste caso para a HBO Latin America, com sede em Miami, para perguntar se podíamos conversar. E, se calhar, não surpreendentemente — porque deve ser a maneira de fazer as coisas em todo o lado, só em Portugal é que as pessoas não respondem aos mails — no dia seguinte havia uma resposta a perguntar como é que queríamos fazer e se queríamos fazer uma conference call. E foi isso que fizemos. E fizemos uma pergunta simples: “Porque é que não estão em Portugal?” Eles explicaram que já tinha havido duas tentativas, que não se concretizaram. E nós propusemos a terceira.

A conversa começou de imediato?
Isto levou a que eles propusessem um encontro em Cannes ou se queríamos ir lá. Como faltavam alguns meses para Cannes, achámos bem ir a Miami. É sempre um bom pretexto para ir a Miami. E até houve um percalço, perdemos malas pelo caminho e as malas chegaram enquanto estávamos a ter a reunião com a HBO. A reunião acabou connosco a mudar de roupa na sala das reuniões, depois de eles terem saído.

Que tipo de acordo é que fizeram?
Queríamos fazer uma parceria, andámos cerca de um ano a negociar. Eles vieram cá. Nós imaginámos que quando eles chegassem aqui e vissem as nossas instalações pensassem que eram muito pequenas e achariam que não tínhamos a dimensão financeira e estrutural. Mas não foi isso que aconteceu, eles gostaram da ideia de termos na base uma equipa de argumentistas e de o nosso trunfo maior ser a criatividade. Finalmente, tínhamos tudo pronto, preparado, contratos em cima da mesa, negociação fechada, depois de terem enviado um diretor financeiro para ver as nossas contas de alto a baixo, de sermos aprovados, de sabermos qual iria ser a estratégia, um canal que entraria no conjunto de canais da América Latina. Eles ficariam maioritários no Canal Q, que passaria a chamar-se HBO Q e abririam um canal premium, isto envolveu a certa altura a própria Meo nas negociações. E quando estava tudo pronto, valores acordados, timings de entrada, o governo de Sócrates caiu, veio o FMI e o negócio parou.

Porquê?
Há uma política deles de não iniciar novo negócio em países intervencionados pelo FMI. Lembro-me que ainda fui com os tipos de Miami a Nova Iorque tentar convencer o escritório central, de que as pessoas em Portugal não iriam de maneira nenhuma deixar de ver televisão por cabo, uma das últimas coisas de que as pessoas abdicariam era a assinatura de cabo. Mas aquilo era um procedimento regular deles e portanto era uma coisa… um princípio que eles tinham, que era não haver negócio novo em países que estavam a ser intervencionados pelo FMI. Foi o fim do negócio. Foi aquela vez que senti que estive mais próximo de passar para um novo patamar e falhou. Era como se em termos pessoais estivesse para casar com a Gisele Bündchen, a HBO era a Gisele Bündchen dos conteúdos. E à última hora, por ter havido uma intervenção externa, o negócio falhou. Fiquei com uma história para contar.

Se o Canal Q tivesse surgido agora, ou há três anos, ponderaria colocar a HBO fora da equação e pensar numa Netflix para uma parceria?
Agora as coisas são completamente diferentes. Estávamos em 2010, já faz nove anos… o panorama era diferente. Nas primeiras conversas a Netflix estava a começar a ser citada. Lembro-me de eles dizerem que o HBO Go era a resposta ao Netflix, que estava a começar e não tem a escala que hoje tem. Acho que o negócio mudou nos últimos anos por causa do efeito Netflix. E hoje faz menos sentido pensar na lógica canal. Hoje em dia, conteúdos como séries, filmes, documentários… por acaso, na altura escrevi um artigo, sobre como a televisão iria passar a ser vista com dois conceitos: a televisão linear, a que está a acontecer sequencialmente; e a televisão on demand. Escrevi isso nessa altura. E hoje de facto esse é o modelo vigente. Há o tipo de televisão que é uma espécie de daytime permanente, a televisão de companhia. Há quase um único fluxo, isso vê-se nos canais ditos generalistas. Depois há a televisão dos eventos, a televisão dos eventos desportivos ou noticiosos. Tudo o resto, o que é produção ficcional, escrita, pensada, conceptualizada, passa a ser uma oferta on demand. Há dois movimentos televisivos.

“A indústria audiovisual portuguesa não tem expressão internacional. Isso explica-se historicamente, mas é um facto.”

O on demand é quase um prime time permanente.
No fundo, há um menu. Já existe a Netflix, a Amazon, chegou agora a HBO, anuncia-se a Disney, creio que a Warner. Isto vai parecer-se cada vez mais com o tempo em que assinávamos revistas. Recebíamos revistas por correio, quem gostava de barcos recebia revistas de barcos, quem gostava de cinema recebia revistas de cinema. E hoje em dia subscrevemos pacotes de conteúdos audiovisuais. Outra coisa é assinar canais lineares, dentro da linha de generalistas, de desportos, de eventos…

É a lareira.
Sim. Se olharmos hoje para a programação de canais como a TVI e a SIC, há um permanente daytime que se prolonga até à noite. Podemos considerar que as telenovelas formam uma forma de ficção de companhia. As linhas narrativas são deslaçadas e o que temos ali são personagens que se parecem cada vez mais com pessoas, com quem convivemos em determinado período nas nossas vidas.

As pessoas chegam a casa e ligam a televisão só para ouvirem as vozes e o facto de serem conteúdos em português não exige tanta atenção.
Sim, são companhia. E depois há cada vez mais pessoas que estão a optar pelo menu. Porque é que eu hei-de estar à espera de uma oferta tão estreita, que me é dada pelos canais tradicionais, quando tenho uma oferta muito mais ampla que pode ir ao encontro do que me interessa?

A Netflix precisa de criar conteúdo para encher a sua programação. Por isso é que há tanta coisa a sair, para dar uma razão para as pessoas subscreverem, nem que seja pela quantidade. Quando lhe perguntei pela Netflix ia no sentido de criação de conteúdos. Quando pensou na HBO há dez anos, seria com o intuito de colocar conteúdos portugueses a circular numa rota internacional?
Sim. Houve formatos que apresentámos que achavam que podiam ser internacionais e que poderiam ser replicados em países como a Argentina, Brasil, México. Dentro da lógica de América Latina, nós entrávamos nesse circuito. O problema que nós tínhamos é que não havia tradição audiovisual portuguesa em géneros dominantes, desde logo as séries e os documentários. A indústria audiovisual portuguesa não tem expressão internacional. Isso explica-se historicamente, mas é um facto. Há pouca circulação de conteúdos audiovisuais portugueses por outros países. E não temos uma tradição daquilo que são os géneros nobres, digamos assim, de séries. Não temos uma produção regular de séries nem sequer temos valores de produção compatíveis nem práticas de co-produção. Tudo o que temos é, ironicamente, episódico. Não há produção audiovisual e é natural que não haja oferta de conteúdos portugueses na Netflix. Resume-se a uma ou duas coisas…

Há o especial do Salvador Martinha…
Sim, e um filme. Mas fora da Netflix há algumas coisas que se vão exportando, algumas telenovelas para países asiáticos. Ultimamente a RTP conseguiu que um documentário, o “10 Segundos Para o Futuro”, fosse lá para fora, creio que é dos conteúdos mais vendidos. Sei que há na área do documentário algumas coisas que viajaram muito, como os documentários do Miguel Portas e do Paulo Varela Gomes, realizados pelo Camilo Azevedo [“Périplo”, “Mar das Índias” e “Mundo de Cá”], viajaram muito. Mas não é uma característica portuguesa a capacidade de exportação audiovisual.

[No vídeo o trailer de “10 segundos para o futuro”]

Também não nos falta a capacidade de ter esses conteúdos disponíveis para nós? Vamos pensar no “Herman Enciclopédia”, que passou na RTP e foi uma criação das Produções Fictícias. Se eu quiser ver agora “Herman Enciclopédia” tenho muita dificuldade em ver.
Creio que está nos arquivos da RTP.

Mas a qualidade não é muito boa. Sei que tentou alterar isso na RTP, com o RTP Play, mas ao mesmo tempo estamos a ver os programas como se fosse a transmissão da televisão. É algo estranho nos dias que correm. Porque é que não se dá o passo em frente de tornar os programas disponíveis com melhor qualidade?
A RTP tem a plataforma que tem a maior oferta de conteúdos nacionais, que é o RTP Play.

Que também é um arquivo de memória.
É a plataforma portuguesa com mais oferta. E aqueles conteúdos para os quais a RTP tem os direitos transitam ao fim de alguns anos para os arquivos da RTP. Foi uma das coisas… sem querer ser juiz em causa própria, parece-me que o mais importante dos três anos que estive na RTP foi ter feito parte da administração que disponibilizou os arquivos de forma gratuita para toda a população. Creio que é um dos maiores patrimónios portugueses, contemporâneos, é o arquivo de rádio, televisão, que existe. Acho que tem uma explicação histórica, o facto de a indústria audiovisual portuguesa, onde incluo também o cinema, ser tão escassa. Primeiro, explica-se porque tivemos uma ditadura até 1974. E explica-se também porque, depois de 1974, há uma decisão tomada pela RTP, que é uma decisão muito interessante e, na altura, excelente e muito popular: a importação de uma telenovela brasileira, “Gabriela, Cravo e Canela”. Trouxe um efeito pernicioso. Não sou eu que o digo, pessoas como o João Lopes também o dizem, que a telenovela é talvez o acontecimento cultural mais importante do pós-25 de Abril. Porque determinou o prime time, não só da RTP, mas depois das estações privadas. De tal maneira que Portugal é o único país da Europa Ocidental em que as novelas ocupam o horário nobre. Ao ocupar o prime time com telenovelas, deixou de haver espaço para um investimento nos outros géneros ficcionais. Isso explica que não haja na história da RTP uma produção regular de séries, documentários, telefilmes, é uma coisa descontinuada. Isso não causa um processo industrial. Cada vez que há uma aprendizagem, ela é cortada e volta-se a outro ponto. Não estou a dizer que não haja séries, mas não há um processo regular de produção. Isto somado com as características do cinema português, que é predominantemente artesanal, autoral, pelas verbas envolvidas, que por sua vez não gosta da televisão. A televisão e o cinema português nunca colaboraram de forma efetiva. Podemos dizer que o cinema português despreza a televisão porque a considera comercial, e não artística, e a televisão portuguesa considera o cinema português elitista, sem ambição de público. E este divórcio tem sido trágico para o desenvolvimento de formatos audiovisuais.

“Há muito pouca produção cá. Isso explica-se pela ditadura e por este acontecimento, a ocupação do espaço prime por um género que é dominante em países de terceiro mundo.”

Mas há exceções.
Por isso é que são exceções.

O “Noite Sangrenta” é uma produção da RTP.
Tem havido produção, mas não é regular. Se compararmos com outros países, como a Dinamarca, vejam a produção deles e comparem com a nossa. A culpa essencial disto é termos tido uma ditadura até muito tarde, em que o cinema que existia, o documentário que existia, era propaganda. Toda a RTP até 1974 é sobretudo uma televisão de entretenimento ligeiro, aquilo de que nos lembramos são os nomes dos apresentadores e num ou outro caso o nome de um divulgador cultural. Mas não havia a dimensão mais essencial do que é um canal de televisão, que é a produção de conteúdos de ficção ou documentário, cinema, séries, desenhos animados. Há muito pouca produção cá. Isso explica-se pela ditadura e por este acontecimento, a ocupação do espaço prime por um género que é dominante em países de terceiro mundo. Nós ficámos com esse paradigma no prime time. Nada contra a telenovela, a não ser que ela impediu o desenvolvimento de outros géneros.

Enquanto esteve na RTP viu alguma forma de dar a volta a essa situação?
A nossa estratégia foi dizer de uma maneira muito clara que a RTP não compete com os privados, que está em linha com os outros serviços públicos europeus. E o que a RTP deve fazer é fomentar o desenvolvimento de géneros que de outra maneira não existiriam. Se o mercado oferece telenovela, a RTP tem de dar apoio aos outros géneros que, se não fosse a RTP, não existiriam: séries, documentários e cinema. Isto de acordo com as obrigações que tínhamos de investimento audiovisual que tinham sido recentemente aprovadas. Se o género das séries, atualmente, é o mais popular em todo o mundo, se o género das séries é, neste momento, o mais prestigiado e popular em todo o mundo, se as séries ocuparam o lugar do cinema, pareceu-nos essencial desenvolver na RTP uma produção regular de séries. A RTP já produzia séries, mas era uma, duas por ano. O que dissemos foi que tínhamos de produzir um número de séries com diferentes produtores, autores, temas, que colocassem em funcionamento uma pequena indústria. E que colocassem o mercado a funcionar. Esperando que a quantidade possa trazer a identificação de quem são os melhores produtores, argumentistas e aí a qualidade apareça.

E identificar o público também?
Sim, porque temos uma dificuldade… o público estava com as novelas, dois a três milhões de portugueses veem telenovela. O outro público estava com as séries estrangeiras, com as quais não podemos competir. Uma série europeia contemporânea tem meio milhão de euros de orçamento por episódio. Uma série norte-americana se calhar tem dez vezes mais. Para não falar das históricas, ou das de fantasia. O que propusemos aos produtores foi começar com uma pequena verba, apostar em séries que tenham atores, diálogos, não vamos para géneros que exigem grande produção. Vamos meter os atores, realizadores, produtores, vamos pô-los a trabalhar e ao fim de algum tempo estaremos em condições de identificar aqueles que estão mais bem preparados para produzir séries. Na verdade, Portugal não tem produtores especializados em séries, temos é alguns que fazem cinema, outros que fazem telenovela, outros publicidade. O género séries não existia. Tínhamos um número de referência, oito séries por ano, a serem exibidas, tínhamos valores standard baixos e incentivávamos os produtores a irem à procura de co-produções a outros países. No tempo em que lá estivemos, cumprimos essa média e foram lançadas séries, algumas ainda hão-de estrear. Espero, sinceramente, que não seja interrompido, porque aí voltaríamos muito tempo atrás. Acho que estávamos a conseguir descobrir os argumentistas, produtores, a ganhar um princípio de qualquer coisa. E haveria uma segunda vaga que seriam os documentários e paralelamente a isto o apoio ao cinema também. Era a estratégia que queríamos para o audiovisual.

Vê essa continuidade?
Neste momento não tenho sinal que tenha havido descontinuidade. Não sei o que se passa lá dentro, que encomendas estão a ser feitas. Mas o projeto estratégico desta administração está em linha com o que tínhamos feito antes. Pelo que vi, é basicamente o mesmo que tínhamos desenvolvido nos primeiros três anos.

Falando nessa continuidade, algumas séries tiveram uma segunda temporada, como “Ministério do Tempo”. Mas pensando em produtos concebidos originalmente em Portugal, vê a possibilidade de existir continuidade nas séries?
Como não há essa continuidade, os produtores desmontam as equipas, os cenários, quando os há. E como não há em tempo útil uma resposta em relação à continuidade, as coisas perdem-se e depois recomeçar é muito complicado. Dou um exemplo: a série “Três Mulheres”, que para num momento temporal em que seria perfeitamente possível imaginar uma continuidade a partir daí. O grande êxito de continuidade de uma série, em Portugal, foi o “Inspector Max”.

Não estava à espera dessa.
Da qual eu sou co-autor, com o Virgílio Castelo. É, provavelmente, a série que mais vezes foi repetida no ar. E ainda hoje passa. Fizeram-se 104 episódios da primeira temporada e agora mais 26. Posso falar do “Bem-vindos a Beirais”, que foi uma série novelizada, foi uma telenovela que se foi renovando também. Aliás, “Bem-vindos a Beirais” foi a série mais popular durante o tempo da troika. Percebe-se, porque dava a uma geração debaixo de fogo, os mais velhos, um mundo idílico onde as coisas continuavam harmoniosas como sempre.

Ao estilo “East Enders”
Era uma série escapista. Num momento em que as pessoas estavam a sentir que tudo estava a piorar, as reformas estavam a ser atacadas. Havia muito o discurso do medo e Beirais era aquela ideia lusitana onde tudo continuava como antes. Tudo se resolvia entre uma conversa simpática, ali na esquina. Acho que a série teve um efeito sociológico muito interessante durante o período da troika. Acabou no meu tempo, por opção da direção de programas nessa altura, precisamente por acharmos que estávamos noutra fase e era preciso apostar noutras ficções.

Há muitas séries que se sentem como uma novela. Mas “Bem-vindos a Beirais” não.
Não sei, passava todos os dias, tinha núcleos, é relativa a definição.

[O trailer de “Bem-vindos a Beirais”]

Creio que é por não ter uma ideia de fim.
Mas está mais próximo do universo das soap operas do que das séries.

Sim, claro. Mas como não há um fim no horizonte, parece que está tudo parado. Não dá uma ideia de novela.
Ficção de companhia.

Exato. Eu achava interessante ligar a televisão e poder acompanhar aquilo. E não precisava de contexto. Voltando ao problema inicial, vê uma possibilidade de as séries nacionais crescerem e serem exportadas? Vê isso a mudar?
Ainda não. Nem do ponto de vista da exportação, nem a passagem de algumas séries em plataformas como Netflix, ou HBO Portugal, porque na prática não temos nenhuma série que seja um grande êxito como isso. Os valores de produção portugueses, comparados com os dos outros, ainda não estão equiparáveis. Há uma coisa muito importante que está para acontecer, isso sim, acho que é muito interessante, que é uma diretiva europeia que foi aprovada e que obriga os operadores estrangeiros, os das plataformas, a investir em conteúdo local. Essa diretiva tem de ser adaptada para cada país e finalmente foi aprovada. Foi uma coisa com que os produtores se debateram durante muitos anos e finalmente foi aprovada. No Brasil, por exemplo, a lei ANCINE obrigou a que todos esses produtores, Fox, HBO, para terem licença para operar no Brasil, comprassem produção local. Isso deu um boom à indústria brasileira absolutamente extraordinário. Isso é visível quando vemos produções da HBO Brasil ou da Fox Brasil que têm uma qualidade extraordinária e que são feitas com padrão internacional. Isto tudo acontece porque há uma lei protecionista, e muito bem, que obriga… se estas multinacionais querem ter licenças para operar neste país, neste território, então têm de produzir. Isso combinado com a política da RTP, que espero que não pare, aí sim podemos começar a falar de uma indústria, uma pequena indústria. Que em Portugal até poderá ser uma indústria artesanal. Imaginando que a HBO passa a ter de produzir X horas de produção semanal, a Fox também, a Disney também, aí começa a haver mercado para os produtores portugueses. Essa é a chave para desbloquear isso.

Se agora tivesse uma ideia para uma série na Netflix, sabia onde ir?
Não, porque eles iam ver o que eu tinha feito antes. Mesmo “A Casa de Papel”, eles só avançaram para “A Casa de Papel” depois de ter havido duas temporadas na Antena 3 espanhola. Eles avançaram, viram aquilo, remontaram tudo, exibiram, correu muito bem, e só a terceira temporada é que será um original Netflix. Eles instalaram-se em Espanha, a sério, porque perceberam que Espanha tem uma indústria. Os espanhóis estão a fazer séries há muitos anos com grande qualidade. Os espanhóis têm uma produção regular, de produções históricas, há dinheiro, investimento, e há tradição a contar as histórias.

E também há público.
Isto tudo tem sido… a maneira como o cinema, a televisão… o audiovisual tem sido desenvolvido em Portugal de forma não estratégica. É feito de iniciativas isoladas. A SIC fez a SIC Filmes há uns anos mas depois não continuou, a indústria das novelas começa na RTP e agora finalmente está nos privados. A nossa aposta nas séries tem três anos, não sabemos se vai continuar, é tudo feito de movimentos que depois são descontinuados. A única indústria audiovisual que temos é a das telenovelas, neste momento não há outra no audiovisual.