O Agente Secreto é um filme que irrita certas criaturas. Alfineta-lhes os rabos nas cadeiras da sala de cinema. Tem o condão de desmascarar o enfado dos simpatizantes da ditadura militar brasileira de 1964 que se deliciaram com os horrorosos anos de retrocesso cívico e económico do bolsonarismo. Sem nunca falar diretamente na ditadura, porém ambientado na cidade do Recife em 1977, vibra, endiabrado, contra “o tempo da pirraça”, como aqui se escreveu de Cannes em primeira mão, em Maio, onde a obra foi duplamente premiada.

No final de Julho, Kleber Mendonça Filho esteve em Lisboa e no Porto, a convite da distribuidora portuguesa do filme, a Nitrato, para uma ronda de antestreias da obra que também testou a recepção da mesma entre nós — um êxito assinalável. O Agente Secreto teve em Portugal algumas das primeiras sessões públicas pós-Cannes, muito antes de qualquer exibição no Brasil. Gravámos então no Porto uma longa entrevista de horas e fiz questão que a francesa Emilie Lesclaux, mulher do cineasta, produtora de todos os seus filmes desde a curta Eletrodoméstica (2005), deixasse por momentos a guarda dos dois miúdos do casal, os gémeos Tomás e Martin, de 11 anos, e se juntasse à conversa.

“O Agente Secreto”: menos do que a soma das (muitas) partes

Conheci Emilie ao mesmo tempo que Kleber, em janeiro de 2012, no Festival de Roterdão, que exibiu em estreia mundial O Som ao Redor, primeira longa-metragem. É uma pessoa centralíssima na consistência e evolução artística do cineasta pernambucano, está sempre presente em todas as etapas de construção do filme, incluindo nas rodagens, porém nunca é mencionada — e isto é chocante — nas múltiplas entrevistas, críticas e reportagens que têm vindo a ser publicadas na Europa. Que a reparação seja agora feita, até porque vem a propósito.

O Agente Secreto aprofunda todas as preocupações temáticas de Kleber Mendonça Filho, usando uma narrativa complexa e uma reconstrução detalhada da época para explorar a história, a resistência e as feridas abertas da sociedade brasileira. É um filme de retratação de um país e de um período histórico, a partir da reconstrução de um certo carnaval pernambucano de 1977. Procura juntar um puzzle desfeito, um tempo fraturado, contra o galope do esquecimento de uma geração para outra. É um filme que quer sacudir dias resignados — e só fala de hoje, do primeiro ao último segundo.

[o trailer de “O Agente Secreto”:]

Na curta Eletrodoméstica (2005), o espaço era fechado, a lavandaria de uma habitação. Em O Som ao Redor (2012), já havia um apartamento e uma rua. No Aquarius (2016), podemos falar de um bairro inteiro do Recife. Em Bacurau (2019) já é o Brasil inteiro. Retratos Fantasmas (2023) documenta a partir do Recife todo um tempo de vivência brasileiro ligado ao cinema. E agora O Agente Secreto, em que o filme toca, com grande amplitude, em todas as ditaduras e totalitarismos do mundo. Estas circunferências foram-se alargando cada vez mais no seu trabalho. Porquê?
Kleber Mendonça Filho (KMF) — Isso faz-me lembrar uma pessoa muito querida, chamada Edna Cunha Lima, professora universitária da geração da minha mãe e mãe de grandes amigos. Quando ela viu Enjaulado e Vinil Verde, minhas curtas ainda anteriores a Eletrodoméstica, gostou muito e perguntou: “Mas quando é que você vai sair desse apartamento?” Nunca esqueci isso, foi um apontamento analítico, severo, no final se tornou carinhoso. Recife Frio [curta de 2009] já abria mais para a cidade, e os filmes começaram então a definir o espaço que precisavam para existir. Retratos Fantasmas está muito ligado ao Recife. O Agente Secreto, como você diz, está na cidade, mas é uma visão muito minha, e muito particular, a pensar no país e no seu lugar no mundo. A sua observação é muito curiosa, mas como eu sou responsável por ela, tenho alguma limitação em desenvolvê-la.

Emilie Lesclaux (EL) — É lógico alguém começar por filmar coisas práticas, com pequenos orçamentos, e começar pela nossa casa, pela casa do vizinho, como em O Som ao Redor. Era o tempo em que usávamos a nossa casa como set, campo de treino.

O clip de apresentação da vossa produtora, a Cinemascópio, é um pátio dessa casa, certo?
EL — Sim, é na casa, cortámos um pedacinho de um material bruto em película de O Som ao Redor.

Há uma altura em O Agente Secreto que a audiência percebe que Marcelo, a personagem de Wagner Moura, se chama afinal Armando e usou aquele nome falso por segurança. No Recife, ele encontra e é ajudado por outras pessoas que também usam nomes fictícios. A história dessa resistência à ditadura brasileira que se fazia nas famílias, nos quartos e salas, entre quatro paredes, está ainda hoje por contar?
KMF — É muito interessante falar disso porque essa resistência, pelo menos nos últimos dez anos da ditadura, foi sempre um movimento natural, não organizado, que ia apoiando quem precisava, um ativista, um artista, alguém ligado aos jornais… Essa ajuda vinha, muitas vezes, de filhos ou herdeiros de famílias ricas e conservadoras das grandes cidades, como a Elza no filme, a personagem interpretada pela Maria Fernanda Cândido, que é uma espécie de “puppet master”. É uma guerrilheira na sombra, nunca mostra o mecanismo do movimento. Acho muito mais fértil contar a história dessa resistência de relance do que fazer um filme sobre isso. A gente fica fascinado por aquele mistério e pela presença da Maria Fernanda, com aquele jeito dela de “star quality” de filme americano, ao mesmo tempo super-realista e mundana na maneira como ela fala.

EL — Historicamente, a Elza também representa um movimento de apoio à “fuga de cérebros” que procurou levar universitários, professores, intelectuais para fora do Brasil naquele tempo, pois já haviam sido marcados pela ditadura. Estavam listados.

Pessoas como o Marcelo…
KMF — A história estabelece que ele tem uma relação académica muito sólida, com boas relações internacionais, e que é preciso preservar a sua existência física. Esse êxodo de talentos aconteceu muito no Brasil. Quem estava fora, pensava: “vamos tirar esse cara de lá, antes que seja tarde.” A gente vê isso acontecendo hoje com os artistas plásticos e os realizadores iranianos por exemplo, o Rasoulof, o Panahi…

O Agente Secreto tem 2h38 e nunca ouvimos, de forma direta ou indireta, a palavra “ditadura” ao longo do filme. Isso foi propositado?
EL — Já O Som ao Redor não tinha a palavra “racismo” em nenhum momento. Mas esse clima está lá, vai afetar a vida de toda a gente.

A verdade é que não precisamos de conhecer uma linha da história política do Brasil no século XX para entendermos que estamos em terreno oprimido, desde a cena inicial da bomba de gasolina.
KMF — Acho que este guião foi escrito com muita ironia e estou curioso para perceber como vai ser recebido no Brasil. Por exemplo, o embate entre o Marcelo e a personagem de Ghirotti (Luciano Chirolli), com aquele duelo: “Você é um comunista? Ou um capitalista?”.

O Ghirotti é vil. Há um cinismo repugnante na personagem. Quando cria um vilão, ele tem der ser muito mau?
KMF — Ele é um cara que segue à risca um programa político do sudeste, das grandes metrópoles, onde está o poder, e acha que o Brasil só pode ser de um certo jeito. E é evidente que, no Nordeste de 1977, vai correr mal porque o Nordeste era de esquerda, que ainda tem hoje uma votação muito significativa. Não mudou muita coisa desde o tempo da acção do filme para cá, sabe? Até há pouco tempo, um certo político fazia piadas do Nordeste que eu julgava já aposentadas. Continuava dizendo que temos cabeça chata, somos preguiçosos e que o resto do país carrega o Nordeste nas costas. Que a gente vota mal porque, no Nordeste, ele perdeu em todos os Estados. Seu nome é Bolsonaro. Esse pensamento do personagem do Ghirotti ainda é muito verdadeiro hoje. Está também muito presente em Bacurau.

Há diálogos muito insidiosos no filme, uma tensão que vem muito das falas e daquilo que elas, mais do que dizem, sugerem, concorda?
KMF — Mas eu sou fascinado pela nossa língua, pela lusofonia, tenho uma boa relação com Portugal, embora nunca tenha morado aqui. E o vosso passado colonial é muito interessante porque o Brasil é fruto e vítima disso ao mesmo tempo.

No seu filme há também dois refugiados angolanos que, naquele ano de 1977, vieram de uma ditadura, e de um país em guerra, e estão de novo em fuga; acaba por desenhar com eles um triângulo entre Brasil, África e Portugal que achei inesperado.
KMF — Esse passado africano também me interessa por razões afectivas. Tereza Vitória [a personagem que Isabél Zuaa interpreta] foi, na verdade, uma pessoa que eu conheci, uma historiadora moçambicana, muito amiga da minha mãe, que se estabeleceu no Recife. Não sei contar para você se ela fugiu realmente da ditadura portuguesa ou da guerra em África, eu era criança nesse tempo. Mas havia alguma coisa muito nebulosa e grave no seu passado. Foi também a primeira pessoa que eu conheci que falava um português de um jeito diferente do nosso, com acento. E isso marcou a minha infância. No filme, a personagem terminou sendo angolana e interpretada pela Isabél, que é portuguesa, criando este círculo de lusofonia.

E a Dona Sebastiana [Tânia Maria], a senhora idosa que organiza aqueles encontros clandestinos no apartamento, de onde vem ela, com a voz rouca e o sentido de humor, palavras afiadas e cigarro sempre aceso? Ela traz camadas de história para o filme, a Itália fascista dos anos 40. Tal como a personagem do UdoKier, aliás. Como é que estas figuras chegam à história?
KMF — Sou fascinado pela maneira como as pessoas mais velhas guardam a experiência de vida. Muitas vezes elas são desvalorizadas na sociedade, ou por gente jovem que não tem nada na cabeça e não entende. Conheci muita gente madura e mais velha ao longo da vida, quando eu era criança e adolescente. A Sebastiana tem muito da Tereza Costa Rêgo [1929-2020], uma artista plástica e pintora pernambucana. Ela morava em Olinda, cidade colada ao Recife. Gostava de contar histórias de vida, sem nenhum orgulho, da maneira mais casual possível. Certa noite contou que foi casada, mas teve um caso com um líder comunista e, por isso, acabou descomungada pela família. A Dona Sebastiana vem dela. Fala tudo na cara, mas nunca de uma maneira grosseira. É sempre engraçada. Isso é muito do Nordeste, eu acho. Essas pessoas são como documentos. São arquivos. Ela começa por ser apenas uma figura curiosa do filme, depois vira uma personagem 3D.

Há uma encarnação em O Agente Secreto que acho perturbadora e fascinante, a do Sr. Alexandre, projecionista do Cine Art Palácio, sala de cinema histórica do Recife. Vimo-lo de carne e osso nos arquivos do documentário Retratos Fantasmas. O Kleber falou nesse filme da vida dele e também da sua morte. Agora, na ficção, ele é interpretado por um actor, Carlos Francisco. É como se o Sr. Alexandre — ou “Seu Alexandre”, como lhe chamavam — voltasse à vida e emprestasse o corpo a uma aventura que ele nunca viveu.
EL — Isso é muito louco.

KMF — É sempre aquela questão que não consigo parar de repetir: quantas ficções não são mais verdadeiras que tantos documentários? E quantos documentários não deturpam a realidade, falsificando o que tomamos por verdadeiro? Virginia Woolf escreveu bastante sobre o assunto.

Não sei se o Sr. Alexandre tinha uma filha chamada Fátima, como vemos no filme…
KMF — Não, não tinha. A Fátima, a gente inventou. Eu comecei por escrever apenas um homem negro que trabalhava na cabine de um cinema que não era, na minha cabeça, o Cine Art Palácio, e se chamava Alexandre. Uma coisa é o personagem escrito, outra o que você vê. O que aconteceu é que a Rita Azevedo, figurinista, impactada pelo Retratos Fantasmas, vestiu o actor como o Alexandre da vida real. Eu nunca pedi isso! Mas ela fez e eu fiquei: “Uau”. Segunda coisa muito estranha: o Carlos Francisco, que não manca, trouxe um mancado para o filme. Porque o Seu Alexandre mancava! Mas eu não lhe pedi que ele o fizesse. Foi a sua decisão. O personagem é dele.

Tudo isto foi orgânico, a construção do retrato com a escrita do guião?
KMF — Tudo orgânico, aberto, disponível. Não forcei nada. O Agente Secreto fluiu dessa forma porque eu já estava fazendo o Retratos Fantasmas, que me expôs a tanta pesquisa, a tanto manuseio de matéria, que isso se tornou inspirador e profundo. Desenvolvi o roteiro de O Agente Secreto a partir da história de intimidade com a cidade que o Retratos Fantasmas me deu. A escrita da ficção ajudou-me a acabar o documentário. E o documentário ajudou-me a chegar à ficção.

Nessa altura, já tinha o Wagner Moura na cabeça para o papel?
KMF — Desde sempre. Havia este desejo antigo de trabalharmos juntos. Pensar nele ajudou-me a definir o personagem. Eu já suspeitava que ele era uma pessoa muito massa. E estava certo. A gente foi-se aproximando durante a escrita do roteiro, ficámos muito amigos.

EL – Acho que houve uma afinidade como cidadãos também, a maneira como eles vêem a sociedade. O Wagner foi muito atacado quando estava a fazer Marighella, e quando Bolsonaro chegou à presidência. Quando ele viu O Som ao Redor disse que queria muito trabalhar com Kleber. Sempre que se encontravam, havia um bom clima, um carinho especial.

Tiveram que fazer um levantamento histórico, algum tipo de trabalho mais detalhado, para se moldarem aos anos 70? Por exemplo, aqueles códigos numerários — “temos um 213” — que a polícia corrupta usa para falar do que não pode ser dito. A abordagem aos anos 70 é muito física e intuitiva. E muito cinematográfica, pelo scope, pelas cores…
KMF — Há muita coisa que vem de mim, da minha memória, e do facto de, aos 56 anos, eu já conseguir ver bem os momentos em que a sociedade brasileira se alterou, os seus comportamentos e uso de palavras. Às vezes apanho alguém mais velho usando uma palavra que não ouvia faz tempo, e digo: essa já caiu em desuso.

Há coisas dessas no filme?
KMF — Muitas. Nem imagina quantas. “Essa é a Cláudia, uma mulher desquitada.” Não existe mais.

Divorciada?
KMF — “Desquitada”. Não havia divórcio no Brasil em 1977! Era ilegal. O casamento estava protegido pela Lei. A mulher era “desquitada”, descasada. Falava-se assim, com preconceito. Minha mãe foi acusada disso, pela situação dela quando o seu casamento acabou. Para a mulher era acusação. Para o homem, status. Quando chegaram as primeiras traduções do filme tive que mandar fora o “divorced” inglês e o “divorcé” francês. Passaram a “separeted” e “séparé”. Há os telefonemas, também. “Dona Sebastiana, posso dar um telefonema?” / “Pode, contando que não seja inter-urbano.” Era quatro vezes mais caro… Por etiqueta, você nunca ligava inter-urbano da casa de outras pessoas. Era uma vergonha.

Isso faz parte da minha lembrança afectiva. Ou o “viado chato da porra”, que era um xingamento homofóbico corrente, cinquenta anos atrás. Tem vários exemplos no roteiro assim, onde eu estabeleci que era essa a palavra a ser usada. Meu pai tinha muitos amigos no Recife, de juristas e professores ao dono do açougue, que também tinha um time de futebol que jogava domingo à tarde, com uma fonte de nomes que nunca mais saíram da minha cabeça: “Pacote”, “Casquito”… Tinha um cara muito feio que era o “Já morreu”. Era o nome dele, assim mesmo. Isso é muito pernambucano.

O Santa Cruz, clube de futebol, é falado várias vezes no filme. Fui pesquisar. Hoje está na Série D. Joga na quarta divisão. Mas lembro-me que o Kleber me contou há muitos anos que também não é Sport Recife.
KMF — Não. Cara, meu time é Nautico. Tenho simpatia pelo Santa Cruz, mas sou Nautico. E não queria dar cartaz para o Sport no meu filme. O Seu Alexandre, na vida real, era Santa Cruz.

O filme deixa-se contaminar por estas coisas…
KMF — E não há problema nenhum para mim, no final é tudo filme, tudo ficção. Mas a matéria-prima humana precisa existir. É muito ruim quando você vê um filme e descobre que aquele personagem só entrou naquela cena para falar três linhas e ir logo embora. Comigo não funciona assim, não pode.

Temos estado a falar de História, sobretudo, agora queria desviar o tema para o tempo.
KMF — Mas a gente tem estado a falar de tempo o tempo todo…

Nenhum outro filme seu foi tão complexo sobre o tempo. Há momentos em O Agente Secreto em que temos pelo menos três tempos em simultâneo. No depoimento, Marcelo/Armando está contando em flashback como conheceu Ghirotti. E daí, passamos para as duas meninas, que estão a ouvir o flashback do flashback, a desgravar as cassetes em dias mais próximos dos de hoje.
KMF — Pela linguagem da ficção e da montagem narrativa, a gente aprofundou o Retratos Fantasmas, que foi um treinamento muito interessante para mim. Quando eu mostro Janet Leigh e Tony Curtis na Ponte Duarte Coelho, no Recife, Tony olha para a direita e corta para a atriz brasileira Nanda Costa, que está do outro lado, daí a gente passa para imagens minhas dos anos 90, gravadas em VHS, e em seguida para imagens com cem anos da Ponte de Ferro e da Ponte da Boa Vista, montadas em sequência contínua. Esse momento já era uma preparação para a sequência do depoimento de O Agente Secreto, que se torna mais virtuosa, enfim, por ser trabalho com ficção. Eu estou contando a história. Wagner, contando a história do personagem. Só que no futuro, tem aquela menina ouvindo e discutindo o que ouve com outra menina.

Como se elas estivessem a montar o filme.
KMF — Exatamente, você aí chega lá. Tocou no ponto. As meninas são as auxiliares da montagem. Há com elas uma homenagem secreta do filme à minha mãe, que trabalhava com história oral, fitas magnéticas e chegava todo o dia do trabalho, pousando em cima da mesa o gravador Panasonic que trazia na mão. Ela ouvia e gravava muito histórias de pessoas para entender, por exemplo, a construção de um reservatório da Chesf [Companhia Hidro-Elétrica do São Francisco] que, certo dia, desalojou 14 mil pessoas de uma região do sertão. E ela estudou o impacto que o reservatório provocou. Outro exemplo: minha mãe entrevistou, nos anos 70, os nomes principais de um movimento de cinema do Recife que ocorreu nos anos 20. Esse é um filme que eu vou querer fazer, só com os pedaços de gravação dela, conversando com esses cineastas dos anos 20 que já estavam muito velhinhos nessa altura. Tudo isso, para mim, é fascinante.

Há uma parte de vocês que está naquelas meninas… Como é que elas se chamam, as personagens?
EL — Flavia e Tânia.

Elas não têm nada que ver com o passado. Vão descobrir o passado pela escuta e, com isso, ganhar uma consciência política que passa para quem vê. O espectador sai indignado da sala, com vontade de agir, pela força dessas gravações. Pela força da escuta.
KMF — Concordo. Há um momento muito especial no filme e, até agora, nenhum crítico me falou nisso. Mas como está insistindo na escuta e nas gravações, eu vou contar para você. É quando Marcelo, Elza e Seu Alexandre estão reunidos na sala do cinema que dá para a cabine de projecção, a cassete está gravando o som e, ao mesmo tempo, na sala, está sendo projectado The Omen [O Génio do Mal, Richard Donner, 1976] e vem aquela cena da gritaria da profecia. Aí, o Marcelo se espanta e pára de falar. Seu Alexandre, igual. E a menina, que está ouvindo no futuro a cassete gravada, se espanta também. É um momento chave do filme. Todos eles, separados por quase 50 anos, vão convergir na mesma reacção pela escuta. Na realidade história, de acordo com as minhas pesquisas, The Omen foi mesmo exibido no Recife, no São Luiz, durante aquele Carnaval, em Fevereiro de 77.

É incrível porque há a morte da mãe em The Omen e a ausência da mãe que já morreu em O Agente Secreto, a Fátima, filha de Seu Alexandre — a mãe que o menino perdeu. Você sente a ausência dela ao longo de todo o filme. Além desta convergência de tempos, você ainda dividiu o seu filme em capítulos e o último deles chama-se “Transfusão de Sangue”. Porquê?
KMF — Gosto do jogo de palavras e acho-o forte. Desde O Som ao Redor que divido os filmes em capítulos: “Cães de Guarda”, “Guarda-Costas”, “Guardas Noturnos”. No Aquarius, “O Cabelo de Clara”, “O Amor…”, “O Câncer…” Agora foi “Transfusões de Sangue”, “O Pesadelo do Menino” e “Institutos de Identificação”, que é outro elemento crucial do filme, extremamente perturbador da história brasileira, porque os ficheiros foram mexidos, adulterados, para corroborar a Amnistia de 1979 [que concedeu perdão a crimes políticos]. Muita gente foi aos arquivos e fez desaparecer coisas, quer dos Institutos de Identificação, quer dos Institutos Médico-Legais — por isso filmei a cena da morgue em que a perna humana é trocada pela perna de boi, que é uma coisa que não faz sentido. Mas muita coisa no Brasil não faz sentido. As portas das geladeiras da morgue não são assim tão diferentes das gavetas do arquivo que o personagem do Wagner manuseia de forma obsessiva.

A nível técnico, O Agente Secreto é um prodígio de representação da Recife dos 70s, por todos os adereços e extras, pela reconstrução, também com ajuda digital. Queria ouvir-vos sobre isso.
KMF — O Zodíaco, do Fincher, um filme de que gosto muito, serviu de referência técnica mas olha que, no meu caso, em grande parte, o truque de filmar na rua veio mesmo muito de saber onde colocar a câmara. Eu fotografo o Recife desde a adolescência. Inclusivé, tinha um pequeno laboratório no banheiro de casa. E tenho os meus ângulos predilectos, que eu conheço da cidade.

EL — Só que, além disso, você precisa de dinheiro para trazer 70 ou 80 carros da época, actores, figurantes, roupas. E os figurantes são todos reais.

É tudo físico?
EL — Quase tudo, a gente usou CGI para trocar a cor mas o carro estava lá. Acrescentámos mais 20, misturados com os verdadeiros, isso baralha o seu olhar. E acrescentámos o ônibus eléctrico, o trilho, os cabos.

KMF — Vinte anos atrás, o ônibus foi extinto. Não tinha como recuperar, só com CGI.

EL — A gente trocou a cor dos fuscas [“Carochas VW” no Brasil] na pós-produção para eles parecerem os táxis de 1977. Agora, você pode filmar um carro azul e no filme fica amarelo. A calçada da época era de outra cor. A ponte era de outra cor.

Em Cannes, disse-vos que a cor de O Agente Secreto me lembra os amarelos e os laranjas da Blaxploitation do cinema americano.
KMF — Na sequência da Perna Cabeluda, concordo plenamente. Mas o resto do filme tem a sua própria imagem, eu acho. Não sei se viu Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia, do Héctor Babenco; esse filme, curiosamente de 1977, foi uma fonte de inspiração constante. Fui picando coisas dele: quero essa rua, essa camisa aberta, esse chinelo, esse interruptor de parede, essa maneira de pegar o cigarro. Tudo isto, junto com a minha memória fotográfica. Foi como um videogame, saber quantos pontos se pode acertar na cena.

EL — A escolha das texturas, a correção de cor na pós-produção, foram preparadas para valorizar a presença das cores e dos objectos porque aquele mundo era muito mais colorido do que o mundo que a gente tem hoje.

Filmaram em digital com a Alexa, certo?
KMF — Mas as lentes são dos anos 1970! O que eu gosto na Alexa é que a imagem é extremamente densa. Você pode ter um iPhone a dar 4K, está tudo certo, a imagem tem resolução, etc. Mas falta-lhe densidade. E a Alexa tem isso. Por outro lado, aquelas lentes ajudaram-me mesmo a fazer o filme. Não estou exagerando. Às vezes vejo filmes que se passam no passado mas têm imagem de ontem à noite! Não entendo, a gente não acredita. Isso, eu não aceito. A gente preparou tudo desde o início, as lentes, os adereços, os cabelos, a maquilhagem, tudo junto.

Toda a gente conhece o Wagner Moura, estrela do cinema mundial, e a Maria Fernanda, que é uma óptima actriz, mas O Agente Secreto, além desses rostos, tem uma panóplia de secundários incrível. A Alice Carvalho, que faz a Fatima. Nunca a tinha visto. O Luciano Chirolli, que faz o Ghirotti, embora a cara dele seja mais familiar.
EL — O Luciano faz muito teatro, sobretudo.

A Tânia Maria, fabulosa. E O Kaiony Venâncio, que faz o “killer” e é extraordinário. A cara dele não me sai da cabeça desde Cannes. Como é que descobriram estas pessoas?
EL — Na vida real, o Kaiony é a pessoa mais discreta do mundo. Mas tem aquele olhar que fulmina…

KMF — Nunca esqueci o Globo Repórter, um especial de notícias da Globo que existe na televisão brasileira desde o final dos anos 60 e que teve a sorte de ter como diretor o nosso grande documentarista Eduardo Coutinho. Ele dirigiu alguns episódios. E um deles se chama O Pistoleiro de Serra Talhada, que você encontra facilmente no YouTube. Serra Talhada é uma cidade do interior do sertão de Pernambuco. E aí tem esse cara, chamado Vilmar Gaia. Era um pistoleiro temido na região, Coutinho filmou-o, é entrevistado de frente pela câmara. É um personagem sem igual. Construímos o nosso Vilmar pensando nele.

Era um assassino a soldo?
KMF – Total. Solitário, independente. Não era cangaceiro. Trabalhava sozinho. Eu escrevi o Vilmar a pensar no pistoleiro do telefilme do Coutinho.

Mas Kaiony Venâncio é actor?
EL — É, mas não é conhecido. Ele é de Natal, Rio Grande do Norte, faz coisas lá, produções locais, teatro. Pouca coisa na TV e no cinema. A gente demorou a encontrá-lo. Esse casting levou tempo. Mas quando ele chegou, com aquela cara… A gente soube que era ele.

KMF — Já havia um bocadinho do Vilmar no personagem do Udo Kier em Bacurau. Uma coisa de loucura, um cara contratado para matar mas que não hesita um segundo em matar também quem o contratou, se sentir que está em perigo. Sou fascinado pela lógica desses assassinos, totalmente anárquicos. E aqueles contratos “terceirizados”.

Isso é muito engraçado porque os capangas de São Paulo chegam ao Recife, que para eles é a província, e contratam um capanga mais barato para fazer o serviço, numa perversa lógica capitalista em que parte do lucro é logo metido ao bolso.
KMF – Quando aqueles dois terceirizam o Vilmar, não percebem que ele fica extremamente irritado com o carinha jovem. Não sabem com quem se estão metendo, lá no armazém do açúcar. E para onde é que os assassinos vão? Para a praia, tomar banho de sol.

No Recife, tem que ser de sol. A água tem tubarões. E com pernas.
KMF — Tubarão com perna e tubarão no cinema, com o filme do Spielberg e as memórias que eu tenho dessa estreia. É um filme de que eu gosto muito. Criança, eu era fascinado pelo cartaz. Mas também há o tubarão no Recife, o problema real, com muitos mortos e mutilados. É um trauma nosso, da cidade.

Outro aspecto que não posso deixar de salientar é a facilidade com que O Agente Secreto salta de género. Não sei de que género é o vosso filme. Não quero saber. Só sei que ele seduz vários. O Agente Secreto começa com um cadáver na gasolineira que será um pesadelo zombie. Já falámos da blaxploitation, também podíamos falar de western. O melodrama é evidente na história do miúdo que perdeu a mãe, que lindo é o momento da carta em que ele escreve ao pai e diz: “Acho que já estou conseguindo esquecer um pouco a mamãe…”
KMF – O que eu posso dizer sobre isso é que a chave é o desejo. O desejo de filmar o posto de gasolina, por exemplo. Foi sempre dez vezes mais forte do que a tentativa cartesiana de entender se a sequência é ou não útil para a história. Para mim é útil. É um grande começo.

Mas podemos dizer o mesmo da sequência da Perna Cabeluda, que chama um imaginário de Série B, de cinema fantástico, e ao mesmo tempo tudo é verdade.
KMF — Tudo é real, os ataques da Perna Cabeluda deram muita matéria aos jornais do Recife daquele momento. Porque a cidade foi sempre irreverente, historicamente transgressora. Sempre teve uma literatura, uma música, um cinema sem pudores. Nos anos 70, quando a imprensa era, de facto, amordaçada pela censura, dois jornalistas inventaram uma personagem, a Perna Cabeluda, para explicar o que estava a acontecer sem dizer concretamente o que isso era. A Perna Cabeluda virou uma lenda urbana muito conhecida. Os gays eram mesmo atacados no parque, à noite, pela polícia mas não se podia falar que era a polícia. Era a Perna Cabeluda. Tinha direito a cartoons. Saía nas páginas da secção do crime. A cidade estava tomada pelo absurso e a gente colocou isso no filme tal e qual como eu o senti em criança, quando a minha mãe lia para mim o jornal no café da manhã.

Essa memória abriu-me agora a possibilidade de ter uma noite de filmagem em que pude lembrar The Warriors [Os Selvagens da Noite, Walter Hill, 1979], Friday, the 13th [Sexta-Feira 13, Sean S. Cunningham, 1980] ou The Driller Killer [Abel Ferrara, 1979]. Alguém — um espectador, na Polónia, que viu o filme no festival New Horizons, em Wroclaw — escreveu no Letterbox que O Agente Secreto é como um bonequinho que vai dando corda durante hora e meia e depois é largado para a gente desfrutar de toda a construção que foi feita antes. Esse espectador está na mesma sintonia que eu. Entendeu muito bem o que eu quis fazer. Esta lógica do streaming e suas fórmulas em que tudo tem que ser bem explicado está matando este tipo de leituras.

Vamos acabar com música. Há sempre canções que ficam a marcar os vossos filmes, neste caso temos o Conjunto Concerto Viola com o álbum Desabafo. Claro que eu não os conhecia. Passei uma noite em Cannes a ouvi-los no YouTube por causa do filme. Banda do Recife, certo?
KMF — Sim, e o disco é uma obra-prima, saiu em 1975.

E a trilha da fuga de Vilmar?
KMF — Aí é A Briga do Cachorro com a Onça, da Banda de Pífaros de Caruaru, música popular do Nordeste. Não sou religioso, mas acho que a energia atrai energia. Em Fevereiro do ano passado, entrei numa loja de vinil do Recife e saí de lá com quatro discos. Incrível: três deles forneceram músicas para este filme. Um deles era Desabafo.

O Agente Secreto é um filme sobre a memória? Ou sobre a amnésia?
KMF — Talvez seja sobre a amnésia, sim. Agora que você fala disso. Tem uma frase muito frequente no Brasil que eu sempre acho chocante, muito triste: “Não quero saber, estou no final de semana.” Ou então, “vejo isso na segunda, agora não quero saber.” Não querer saber… Vai-se adiando perpetuamente o confronto. O esquecimento cultural misturou-se com o político.

Como o filho do Marcelo/Armando, no final de O Agente Secreto? Ele não quer saber. Para não lembrar.
KMF — É incrível a transformação do Wagner nessa cena. A última sequência do filme foi também a última a ser rodada e de repente o Wagner dá aquela performance, com um sotaque pernambucano perfeito, uma actuação e uma atitude completamente diferentes da outra personagem. Foi tudo invenção dele.

O autor escreve de acordo com a antiga ortografia.