“A exposição que importava fazer”, nas palavras certeiras de António Filipe Pimentel, director do Museu Nacional de Arte Antiga. Do Tirar pollo Natural. Inquérito ao retrato português — que inaugura no MNAA a 28 de Junho e vai até 30 de Setembro, e em 2019 terá réplica com um panorama dos retratos de portugueses feitos por estrangeiros — merece toda a nossa atenção. A temática, sem dúvida das mais fascinantes, é também inesgotável no jogo cruzado de sugestões e reenvios de todo o tipo, fazendo do trabalho dos curadores Anísio Franco, Filipa Oliveira e Paulo Pires do Vale uma tarefa complexa, particularmente exigente na escolha ou rasura dos objectos a expor, atendendo às limitações da área expositiva e ao facto de o Museu ter no seu próprio circuito muitas outras obras — aliás, excelentes — em diálogo evidente com quaisquer aquelas que se apresentem no espaço de exposições temporárias, a que se acede pelo largo das Janelas Verdes, também dito do Dr. José de Figueiredo.

Mais ainda: a fasquia é colocada muito mais acima pela circunstância de esse Inquérito (e note-se que o termo escolhido torna a exposição particularmente exigente consigo mesma) faltar à historiografia de arte portuguesa desde 1967 — há meio século! —, quando José-Augusto França planeou uma exposição similar que não pôde ir adiante, mas repercutiu-se no seu estudo A Arte do Retrato em Portugal, publicado pelo saudoso Rogério Moura, da Livros Horizonte, em 1981.

Meio século de avanços historiográficos e — sem apelo nem agravo — uma nova geração de historiadores ou críticos da arte habilitada e instruída por novos instrumentos de pesquisa e exame conceptual, precisavam de fazer uma demonstração prática dos progressos havidos, o menor dos quais não é certamente a desmontagem duma história diacrónica com estilos e escolas rigidamente segmentados no calendário artístico, como se fossem compactos, espessos e vibrantes nacos frescos de peixe ou carne cortados por lâmina muito aguçada e extremamente precisa…

“O Pai do Artista Pintando” de Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), óleo sobre cartão, c. 1878, 26 × 21 cm. Lisboa, Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, inv. 1136. © DGPC/ADF, José Pessoa

Nesse sentido, a participação inspirada e inspiradora do curador Paulo Pires do Vale, que nos últimos anos tem desenvolvido uma abordagem à Arte que podemos chamar de dialogal, aproximando obras e textos das mais distantes épocas para o elogio da evidência do humano como constitutivo essencial de todas as práticas artísticas, é um contributo tão inesperado quanto valorativo e estimulante, na medida em que um Museu digamos clássico, um tanto formal ou quase austero — como lhe compete —, aceita abrir-se a um debate com a contemporaneidade e à sua maior diversidade de meios artísticos, que incluem fotografia, vídeo e cinema, e não denega a nova arte parietal urbana ou até a cultura popular, ali expressa numa oportuna caderneta de cromos com os retratos dos jogadores da selecção de futebol portuguesa no Mundial de 1966.

Estamos sem dúvida a viver o início de uma nova era em que certos museus reavaliam sem peias as suas colecções à luz de práticas artísticas contemporâneas — como o bloco de parede dum derrubado casebre do Bairro 6 de Maio em que Vhils esculpiu retratos de três dos seus antigos e pobres moradores, que arrojadamente partilha uma pequena sala com os solenes retratos de dois dignitários setecentistas, D. António Sousa de Macedo e D. Mariana Lemercier. É uma abertura do olhar que também facilmente se reconhece no programa de Penelope Curtis desde que assumiu a direcção do Museu Gulbenkian, como patente nos “caminhos contemporâneos” das Linhas do Tempo (2017) ou na bela exposição do artista indiano Praneet Soi, inaugurada na semana passada.

A ousadia formal ou conceptual da exposição (e poderá haver coisa melhor?…) apresenta-se desde logo no primeiro núcleo, que num museu criado em torno dos Primitivos portugueses, com toda a exuberância cromática do Nuno Gonçalves dos Painéis e dos seus retratos de Santos quinhentistas, dá destaque imediato a obras das contemporâneas Lourdes Castro (1930-) e Ana Vieira (1940-2016), em que figuras humanas surgem simplesmente definidas pelos seus contornos mais depurados, colhendo inspiração nas negras silhuetas de tão forte tradição alemã, com as quais também ali se defrontam. Presença, ausência, afectos, “fantasmas” e mortos podem afinal representar-se da mais variada maneira, como verdade ou ficção, podem até aparecer, no núcleo seguinte, durante actos de pintura propriamente dita, em cenas vívidas de grupo em que parentes ausentes figuram em quadros na parede, como no inesgotável Retrato da Família do Primeiro Visconde de Santarém de Domingos Sequeira (c. 1811) ou na belíssima dúzia de retratos régios em miniatura portátil (c. 1560) atribuídos a Francisco de Holanda e pertencentes à galeria nacional de Parma.

Um friso de quadros quase todos modernistas comprova e desafia a validade de alguns dos postulados teóricos ou técnico-práticos do ensaio do renascentista português Francisco de Holanda que dá mote e título a esta exposição, mas o visitante avançará nas salas de surpresa em surpresa, pela qualidade plástica intrínseca às obras expostas, por vezes pelo humor implícito nas parcerias ocasionais duns quadros ao lado de outros (por exemplo, as duas irmãs gémeas pintadas por Eduardo Malta em 1939 junto do retrato de duas freiras, duplamente irmãs, no quadro de Miguel António do Amaral de c. 1770) — percorrendo um roteiro que se percebe ter sido pensado com milimétrico cuidado e zelo.

“Retrato de D. João VI” (estudo) de Domingos António de Sequeira (1768-1837), óleo sobre tela, c. 1822-23, 36,5 x 22,5 cm. Lisboa, MNAA, inv. 2088 Pint. © DGPC/ADF, José Pessoa

Naturalmente, inevitavelmente, cada um irá seguindo em frente questionando preferências de artistas e obras escolhidas, acrescentando-as ou subtraindo-as de acordo com as suas predilecções e escolhas pessoais. O jogo duma exposição deste tipo e âmbito é também esse. Por exemplo, o retrato de Manuel Reis-Santos por José Tagarro (1930) parece-me uma ausência flagrante, por maioria de razões atendendo ao papel daquele grande restaurador de arte no próprio Museu, o que não seria despiciendo; e o de Tagarro e Waldemar Costa por Sarah Affonso (1929), o de Mário Cesariny por José Escada (1972), o de Vitorino Nemésio por António Dacosta (1955), a série de retratos a lápis por Júlio Pomar (Paris, 1970), entre os quais o do influente galerista Manuel Brito, ou Pessoa visto por Almada Negreiros, pela sua relevância histórica, parecem faltar à galeria da sala seguinte, onde trocas entre artistas e ambientes de tertúlia e fruição estética são tema —, mas isso também constitui um apelo da própria exposição à nossa capacidade de discutir sotto voce uma história da arte que a todo o momento se renova e esclarece.

Contributos como a revelação por Filipa Lowndes Vicente de Aurélia de Souza fotógrafa retratista (Porto, 2016), as experiências fotográficas de Amadeo de Souza-Cardoso com Lucie, também há pouco melhor conhecidas graças a Helena de Freitas (Paris, 2015), ou até algumas das tão surpreendentes fotografias estereoscópicas de Francisco Afonso Chaves trazidas a público por Jorge dos Reis (Ponta Delgada, 2017), podiam — com a vantagem da sua máxima novidade — ter sido integrados neste olhar retrospectivo actualizado, em detrimento da eventual sobreexposição de Carlos Relvas (9 retratos) e de Fernando Lemos (8, dos quais 3 de Alexandre O’Neill: um destaque desproporcionado, atendendo à centralidade geracional dos ausentes António Pedro e Jorge de Sena). Ou, no mesmo espírito, outras fotografias de João Cutileiro — além do soberbo retrato de sua mãe —, ou de Sena da Silva, Gérard Castello Lopes, Augusto Brázio e João Francisco Vilhena ajudariam seguramente a compor uma galeria de retratos de primeira linha, na companhia de bustos notáveis, como os de Canto da Maia, Soares dos Reis ou António Duarte, e do contraste radical entre o marmóreo Galiano (autor desconhecido, 252-260 d.C.) e o anónimo em barro vermelho com boné americano bordado por Tiago Alexandre (2015).

Os limites da representação autoral são, uma vez mais, poderosamente lembrados por um filme de Helena Almeida (1934-), em que a artista se move e agita pelo reverso duma tela, e pela advertência sonora de Luísa Cunha, no corredor de transição para o núcleo expositivo dedicado à identidade, onde pintores eles-próprios e personagens históricos se representam ou são representados enquanto outros, desde, por um lado, a rainha portuguesa Catarina de Áustria como Santa Catarina (um belíssimo quadro cedido pelo Museo del Prado), o infante D. Luís como São Luís de França ou o infante D. Duarte como Santo Eduardo de Inglaterra, em dois quadros de meados do século XVI, até, por outro lado, António Carneiro como Ecce Homo (1901), Aurélia de Souza como Santo António (1902), Albuquerque Mendes como Cristo crucificado (1995) e os do grupo KWY numa colagem-homenagem dos seus retratos photomaton sobre alguns dos rostos dos Painéis de São Vicente (1960). No paroxismo desses reenvios, causam impacto a transfiguração do quadro em que José Malhoa se pintara como Luís de Camões numa tela de idênticas dimensões pintada por José Almeida Pereira em 2014, ou a sequência fotográfica de Susana Mendes Silva (2007) vestindo-se como se da Aurélia de Souza do magnífico auto-retrato se tratasse.

Como não podia deixar de ser, a recorrente auto-representação dos artistas está presente — e embora Pedro Cabrita Reis e Julião Sarmento ali ocorram um tanto a despropósito (como quem tem lugar cativo seja a que pretexto for), pela atenção extremamente residual que dedicam ao assunto —, Domingos Sequeira, Columbano, Tagarro, Almada Negreiros, Vieira da Silva, Mário Botas e Gaëtan de Oliveira fazem com brio as honras da casa, muito embora à única obra exposta deste último fosse preferível, do meu ponto de vista, a apresentação de algum conjunto serial dos seus auto-retratos (o que, por qualquer razão, pode não ter sido possível). E uma vez mais, neste núcleo, os curadores surpreendem muito positivamente com a inclusão do filme E Agora? Lembra-me de Joaquim Pinto (2013), onde também se evoca a obra plástica de Francisco de Holanda.

“Mascarada Nupcial” de José Conrado Roza, óleo sobre tela, 1788, 270 x 190,5 cm. La Rochelle, Musées d’Art et d’Histoire de La Rochelle – Musée du Nouveau Monde, inv. MNM.1983.7.1. © Max Roy, collections des musées d’art et d’histoire de La Rochelle

À finitude humana como grande tema artístico é, de resto, dada especial atenção, que vai dos túmulos e estátuas jacentes fotografados por Manuel Botelho em 2016-18 à série “Pinocchio” de Jorge Molder (2006-9), mas o mais interessante deste conjunto — e sem dúvida também o mais espectacular, transportando para o interior dum museu de belas-artes objectos de estudo científico — é a sequência parietal de 10 bustos em gesso representando máscaras de cadáver produzidas entre 1917 e 1939 no Instituto Nacional de Medicina Legal e Ciências Forenses, sem esquecer o sugestivo aproveitamento do epitáfio duma rapariga de 15 anos numa “comovente” (sic) lápida funerária do século VI recolhida do Museu Regional de Beja.

Um núcleo final, já no salão que antecede a biblioteca do Museu, é consagrado ao retrato como símbolo de poder, por vezes tirânico ou absoluto — como em D. João VI —, por vezes também representação de excluídos, como é o caso da Mascarada Nupcial de grandes dimensões, pintada por José Conrado Roza em 1788 (seis anões negros e um índio, mais o despigmentado Cirilo, protagonizam um casamento à europeia) e do Retrato de Cigana de Joaquim Manuel da Rocha, pintado na mesma década. Ainda assim, somos confrontados com o desmonte e apropriação “pós-colonialista” dum pedestal em Luanda pelos angolanos Kiluanji Kia Henda e Miguel Prince (2011), do mesmo modo que retratos oficiais de Salazar e Caetano são apeados por militares sob a objectiva de Eduardo Gageiro e o escultor Rui Chafes exibe Velho Rei, um tronco decapitado de 1984. Mais além, aproveitando de novo registos retratísticos idos buscar a outros meios, os retratos fotográficos dos presos políticos da PIDE são comentados pelos próprios no documentário de Susana Sousa Dias Luz Obscura, de 2017.

“Retrato de Roberto Nobre” de Mário Eloy (1900-51), óleo sobre tela, 1924, 53,5 x 45,5 cm. Colecção particular

Somos afinal apelados para entender que a erosão pelo tempo muito longo tudo desfigura, como sucede a uma efígie romana marmórea do Museu Nacional de Évora, e ali estão os álbuns vazios de Vasco Araújo (2008) a reclamarem por memórias pretéritas ou futuras e um conjunto de retratos inacabados, dos quais O Pai do Artista Pintando (Columbano, c. 1878) parece sugerir o desafio desta magnífica exposição a um novo cânone da retratística portuguesa. Na parede de fundo corre o pequeno vídeo Destruição (1975) em que Fernando Calhau risca, oculta e reinventa a sua própria figura de memória — afinal, a síntese perfeita de todo este baralhar e dar de novo.

Na imagem principal deste artigo: “Retrato de Duas Freiras” de Miguel António do Amaral (1710-80), óleo sobre tela, c. 1770, 82,5 x 120 cm. Lisboa, MNAA, inv. 1852 Pint. © DGPC/ADF, José Pessoa