Voltar às Variações Goldberg, de Johann Sebastian Bach (1685–1750), nunca é um simples retorno. Trinta e dois anos depois de as ter gravado pela primeira vez, em 1992, o pianista português Pedro Burmester regressa à partitura de 1741 para aquele que poderá ser um derradeiro reencontro ao vivo, no palco do Centro Cultural de Belém, em Lisboa, no próximo dia 30 de janeiro. Trata-se de um confronto com o tempo, com a obra que gravou em dois momentos distintos da vida, com o seu próprio percurso de intérprete e com a memória — a mesma em que confia e que teme, em igual medida.

Em entrevista ao Observador, o músico portuense recorda a influência perene do pianista Glenn Gould na sua primeira gravação das Variações, os ensinamentos que reteve de Helena Sá e Costa e a sua própria relação com Bach. Cinco décadas depois de ter enveredado pelo piano, deixando de lado a guitarra, assume não gosta de olhar para trás. Diz viver o presente e mantém o ensino como eixo fundamental. Dos tempos em que era um adolescente marcado pela exigência de um atleta de alta competição, abre hoje horizontes a futuros projetos, como a possibilidade de tocar e dirigir ou de se dedicar ao piano-forte. “Aprendi que planos muito rígidos podem sacrificar outras coisas importantes. Prefiro deixar que a vida me dê sinais sobre a direção a seguir”, diz.

Neste reencontro com Bach há uma síntese poética, mas também concreta, do seu percurso. É resultado de uma experiência acumulada que lhe confere autoridade para abordar o panorama da música clássica em Portugal, a fragilidade das condições do ensino artístico e a necessidade de políticas culturais mais consequentes para um país que, sublinha, não lhe deve nada. Entre ciclos que se fecham, Burmester diz-se pacificado na relação com a Casa da Música, instituição que ajudou a criar e a implementar e da qual foi diretor artístico e de educação. No fim de contas, é ao piano e diante do público que tudo se consolida. Uma forma assertiva de reafirmar que a música só existe verdadeiramente no momento em que é partilhada.

Como é que se regressa às Variações Goldberg, de Bach, mais de três décadas depois de as ter gravado, em 1992: com memória, com distância ou quase como se fosse a primeira vez?
Tem de ser um pouco das três coisas. Com a distância que inexoravelmente existe entre uma e outra, afinal são 32 anos. Com outro olhar, que, queira-se ou não, existe. A passagem do tempo é a única coisa da qual ninguém pode fugir. E como se fosse a primeira vez, mas isso só pode existir como fingimento, por razões óbvias. A primeira vez, em 1992, foi uma espécie de impulso. Por um lado, pelo meu confronto, ou vivência, com Glenn Gould. Uma figura incontornável, cujas gravações e pensamento descobri com vinte e poucos anos. Era um homem que pensava de forma diferente a relação do intérprete com a música, a relação com a sua profissão e com o mercado. Para mim, foi uma revelação.

Inspirou-o particularmente?
Inspirou-me porque os cânones da música clássica são, ou eram, sobretudo na altura, muito rígidos. Existia uma escola muito formatada, com muita tradição, e uma quantidade enorme de obras que foram sendo registadas e interpretadas ao longo dos anos por grandíssimos intérpretes, que estabeleceram uma espécie de cânone. Nesse tempo, as carreiras faziam-se de uma certa forma, muito controladas por agentes, por maestros, por um circuito bem definido. E ele, de certa maneira, quebrou e fugiu a todas essas vicissitudes da música clássica. Inclusive, tomou uma decisão aparentemente inaudita de, no auge da sua carreira, deixar de fazer concertos ao vivo e dedicar-se inteiramente à gravação. Tudo isso, para mim, com vinte e poucos anos, foi uma revelação. E até mesmo a ideia que ele tinha de que o concerto era uma espécie de voyeurismo, em que o público ia ver quando é que o intérprete falhava, quase como numa corrida. Claro que ele exagerava tudo e torcia tudo à sua maneira, segundo as suas próprias idiossincrasias e forma de pensar.

Gould sabia da observação permanente de que era alvo, construindo uma persona.
Claro. Ele criticava uma coisa de que também se aproveitou e fez de si próprio uma figura de culto. Mas isso não invalida que não fosse um homem de uma inteligência rara e com aquela ousadia que eu, na altura, apreciei muito. Hoje… enfim, as coisas mudaram. Em cada fase da vida vemos as coisas de maneira diferente.

Em 1992, interpretar as Variações Goldberg foi um confronto, uma espécie de momento de viragem?
Foi uma ousadia fazê-las naquela altura. Hoje, quando ouço essa versão, compreendo que sou eu, mas com distância. À época fascinava-me a maneira, a clareza e a transparência com que Gould faz e transforma a obra de Bach, não usando praticamente pedal nenhum, estando sempre a ouvir todas as vozes, quase sem lhes dar uma hierarquia, conseguindo que todas tenham simultaneamente uma presença. Isso faz com que depois seja quase o ouvinte a escolher a forma como ouve. Mas, verdade seja dita, também tive a sorte de ter tido uma professora, a Helena Sá e Costa, que era uma grandíssima intérprete de Bach, embora numa direção completamente diferente da de Gould.

Foi incentivado a interpretar Bach ou foi uma decisão sua?
Foi uma decisão minha. Quando disse à Helena Sá e Costa que ia gravar, ela sorriu, como quem diz, acho eu: “Gosto da ousadia deste rapaz, mas vai meter-se numa alhada”. E, de certa forma, gravei, depois toquei-as algumas vezes ao vivo nessa altura e meti-me mesmo em alhadas. Porque tocar aquilo ao vivo é um desafio enorme. Continua a ser um desafio muito grande. Tenho boas e más memórias dessas vezes em que toquei as Goldberg nessa época. E talvez por isso as tenha deixado de lado. Embora tenha continuado com Bach, fiz muitas Partitas e outras obras suas, mas nunca mais voltei a pegar nas Goldberg.

Bach é um compositor para certas alturas do seu percurso, nesse aproximar e afastar contrastante?
Bach é um mundo à parte. Se eu fosse, por exemplo, cravista ou cantor especializado sobretudo em música barroca, a presença de Bach seria provavelmente constante. Para quem se dedica a esses instrumentos ou a esse período da história da música, Bach está sempre lá. Para um pianista, a relação é quase sempre mediada pela escola. Os alunos, quando começam no conservatório, têm de o tocar. Antes disso passam pelos Cadernos de Anna Magdalena, pequenas peças barrocas, e depois avançam para as Invenções a duas e três vozes, para os Prelúdios e Fugas. Eu, que já tenho alguns anos de ensino, tenho o testemunho repetido de muitos alunos que dizem quase sempre o mesmo: “É tão difícil”, “para a memória é terrível”, “tenho péssimas recordações das audições da escola, quando tive de tocar Bach e tive problemas de memória”. Bach não foi escrito para piano; é sempre uma adaptação. Devemos ou não usar as ferramentas que o piano oferece? A dúvida surge. Por isso, até uma certa fase da sua evolução, muitos alunos desenvolvem uma relação difícil com a música de Bach. E depois acontece algo curioso: a maior parte dos pianistas que fazem grandes carreiras raramente toca Bach. Se pensarmos bem, mesmo entre os grandes nomes, raramente me lembro de ouvir Pollini tocar Bach; não me lembro de ouvir Brendel tocar Bach; lembro-me, sim, de ouvir Maria João Pires tocar a Primeira Partita. Ainda assim, acho que não há pianista que não veja Bach como uma espécie de Monte Evereste, como uma Bíblia. O Pat Metheny tem uma frase fantástica em que diz “compared to Bach, we all suck”.

É incontestável?
Ninguém, diria eu, questiona Bach. Porque é, ao mesmo tempo, uma música intemporal e universal, com uma componente espiritual imensa. Ele próprio era um homem profundamente crente, que acreditava escrever para servir Deus. E essa postura perante a criação confere à sua música uma dimensão quase ascética. Acontece um pouco o mesmo com Shakespeare. Os seus textos, embora retratem uma época, são também intemporais. Continuamos a ler e a apreciar Shakespeare porque ele fala do que é humano; disseca o ser humano em todas as suas facetas, encontra o bem no mal e o mal no bem. E Bach, a meu ver, faz algo muito semelhante. É uma música que estará sempre entre nós.

De Glenn Gould às leituras coreográficas, como a de Anne Teresa De Keersmaeker, as Variações Goldberg continuam a gerar novas propostas. O que é que esta obra tem que lhe permite atravessar linguagens tão diferentes sem se esgotar?
Pode haver muitas respostas a essa pergunta, mas nenhuma consegue explicar cabalmente porque é que esta música vive para sempre, e com a mesma força. Eu conseguia ouvir Bach de manhã à noite durante 365 dias sem nunca me sentir cansado. Mas é curioso que as Variações em concreto tenham uma particularidade que muitas outras obras barrocas para tecla não têm. A maior parte da música barroca para tecla — pensemos, por exemplo, nos Prelúdios e Fugas — organiza-se de forma muito clara: há um prelúdio e há uma fuga. É verdade que, se ouvirmos todos, são extraordinariamente variados, mas há ali um exercício formal muito definido, quase um laboratório musical. Depois temos as suítes francesas, inglesas, as próprias Partitas: conjuntos de danças que seguem um padrão relativamente estável. A música barroca, em geral, não explora aquilo que mais tarde o classicismo e o romantismo levarão ao limite, que é a ideia de drama, de contraste interno. Cada peça barroca tende a ter uma unidade própria; não há, dentro de cada uma, um percurso dramático no sentido clássico: uma tese, uma antítese e uma síntese, como acontece mais tarde com a forma das sonatas e outras evoluções da linguagem musical.

Mas há algo de extraordinariamente moderno nas Variações Goldberg.
As Goldberg, não nos esqueçamos, são trinta peças, mais o tema apresentado duas vezes – no início e no fim –, ou seja, trinta e duas peças de uma variedade enorme. E é isso que são, no fundo, as variações. O tema inicial tão maravilhoso, de uma simplicidade quase desarmante, e de uma beleza imensa, nunca mais volta a aparecer até ao final. O que importa é que ele estabelece ali uma base de extraordinária simplicidade. Mas Bach não varia a melodia. O que ele faz é usar sempre a mesma estrutura: dezasseis mais dezasseis compassos. Quase todas as variações, creio que com uma ou duas exceções, têm trinta e dois compassos. Usa a mesma linha de baixo, a mesma estrutura harmónica. Ou seja, ele impõe a si próprio regras muito estritas, quase uma prisão. E, no entanto, escreve trinta peças em que nenhuma é igual à outra. Umas são fugas, outras são gigas, umas são tristes, outras alegres, umas melancólicas, outras luminosas. E é nessa diversidade, construída a partir de um conjunto de regras absolutamente rigorosas, que reside talvez uma das razões pelas quais esta música continua a atravessar linguagens e a renovar-se sem nunca se esgotar.

O escritor Valter Hugo Mãe descreveu a Variação XXV como “morredoira”, quase suspensa no tempo. Quando toca estas variações, o que é que sente?
É uma questão difícil. Onde começa o sentir, e até que ponto o sentir influência a interpretação? Em princípio, partimos para a interpretação de uma obra tentando encontrar razões racionais, analíticas, que nos orientem. Qual o tempo a escolher, quais as articulações, qual o carácter. Procuramos justificações na própria obra para a executar de determinada maneira. E é assim que temos de proceder, como profissionais intérpretes. Mas, depois, há uma frase do Brendel em que ele diz “não interfira com a intuição”. Interferir com aquilo que sentimos intuitivamente acaba por destruir a música. No fundo, é aquilo que sentimos ou intuímos que está certo para nós, para a nossa relação com a obra. Claro que quem ouve, critica ou aprecia pode ter outra leitura, mas tento sempre deixar fluir esse lado intuitivo. Nas vezes em que toquei as Goldberg nesta nova viagem procurei sempre variar. Muitas vezes, as condições acústicas mudam, e isso obriga a uma adaptação: tocar num espaço com reverberação longa, por exemplo, obriga a tocar mais devagar. E ao tocar mais devagar, a ligação entre uma nota e outra, muda completamente a relação musical. Portanto, cada vez tenho mais perguntas e menos respostas, para dizer a verdade.

Este concerto é o fechar de um ciclo? Assusta-o de alguma maneira?
Não me assusto com o fim, porque é o fim que dá, no fundo, sentido ao que aconteceu antes. Se fôssemos eternos, a vida não faria sentido. Imagine viver para sempre, seria quase um castigo. O facto de haver um fim é, de certa forma, bom. Seja o fim de um ciclo, seja o fim da vida, seja o fim do que for, o fim dá conclusão, encerra.

São já cinco décadas como intérprete. Na vida de um pianista há espaço para refletir ou essa reflexão só chega quando o corpo começa a impor limites?
É raro, especialmente para os pianistas. Noutros instrumentos, torna-se praticamente impossível. Os violinistas, por exemplo, muitas vezes têm de parar mais cedo, porque o ouvido perde agudos e deixam de perceber se estão a tocar afinado ou não. Nos pianistas, isso é muito menos frequente. Talvez o Brendel seja um caso quase único, quando disse “vou parar porque a partir daqui já não consigo estar ao nível que quero”. Estou curioso para ver o que fará [Grigory] Sokolov. É um perfeccionista quase doente. Quando o corpo começar a falhar, tocará coisas mais simples ou vai parar? Veremos. Eu não tenho um plano definido. Tenho várias possibilidades. Uma delas, se for viável financeiramente, seria dedicar-me ao piano-forte e tocar repertório de Mozart, Beethoven e Schubert, por exemplo. O piano-forte é relativamente mais simples e exige menos fisicamente do que o piano moderno. Outra hipótese seria deixar de tocar e fazer outra coisa da vida. A música faz-me falta, mas acho que conseguiria viver sem a tocar.

Há poucos anos, em entrevista, Maria João Pires mostrava-se bastante pacificada com o parar de tocar.
Sou muito crítico em relação às minhas prestações e, por isso, não olho muito para trás. Sempre que ouço gravações antigas, quase sempre sinto desconforto. O que está para trás fica lá. Vivo o presente. Também não faço muitos planos, porque aprendi que planos muito rígidos podem sacrificar outras coisas importantes. Prefiro deixar que a vida me dê sinais sobre a direção a seguir.

Foi muitas vezes visto como “o pianista clássico que gostava de rock”, com uma imagem pouco habitual no meio erudito. Isso terá ajudado a desmontar algumas torres de marfim da música clássica em Portugal?
Se o fiz, não foi de propósito, mas acho que sim, de certa forma ajudei. É preciso lembrar que estávamos nos anos 80, numa altura de grande explosão cultural em Portugal, especialmente porque vínhamos de muitos anos de um país extremamente fechado, austero, cinzento e triste. Com o 25 de Abril e nos anos que se seguiram, tudo começou a mudar, e eu cresci nesse contexto. Tinha 11 anos no 25 de Abril e, nos anos 80, quando a minha carreira e a minha ligação profissional à música começaram, o país viveu anos incríveis. De repente, havia muita liberdade, muita música, e eu tive a sorte de crescer numa família que apreciava as artes em geral e a música em particular.

Com música clássica desde sempre?
A música que ouvia não era só clássica, essa representava a parte menor. Ouvia-se muito rock, muito jazz, muita música brasileira. Para um músico, tudo isso era fascinante. Era uma demonstração de que a música é, de facto, uma linguagem universal e pode ser extraordinária em muitos formatos. Portanto, embora me dedicasse essencialmente à música clássica, ouvia de tudo e apreciava muita outra música. Depois houve uma altura em que caí nas graças da comunicação social, gravei para a EMI, participei em muitos programas de televisão, usava um brinco na orelha, vestia-me de forma pouco formal, tinha uma linguagem simples… para um miúdo de 19, 20 anos, parecia natural. As pessoas passaram a ver-me como um músico clássico, mas também com um músico daquele tempo. Acredito que isso ajudou a dessacralizar alguns aspetos importantes neste panorama.

O piano foi um instrumento de amor imediato?
Não havia piano em minha casa, embora houvesse música. Não havia, no entanto, instrumento algum, nem tradição familiar de tocar. A razão pela qual comecei a estudar piano é um pouco curiosa. Eu queria estudar música e a minha mãe achou que seria bom inscrever-me numa escola de música no Porto, chamada Parnaso. Lembro-me de entrar com ela na escola, ir à secretaria para me inscrever para aprender guitarra. Mas a secretaria ficava ao lado de um auditório e estava lá um piano de cauda. Tinha sete ou oito anos e fiquei parado, a olhar para ele. Disse para a minha mãe: “Olha, aquele é um instrumento enorme… acho que prefiro aprender aquilo em vez da guitarra”. Não foi amor à primeira escuta, nem uma decisão motivada por desafio ou pela grandeza do instrumento. Foi simplesmente um instante de fascínio visual que me capturou de imediato.

O adolescente pianista era compreendido pelos amigos à volta?
Havia alguma estranheza. Até bem depois de acabar o liceu, havia colegas que eu reencontrava tempos depois e perguntavam: “Então, o que é que afinal tu fazes na vida?” E eu respondia “continuo na música”. Na altura, para eles, viver da música parecia quase impossível. Não levavam muito a sério aquilo que eu fazia e provavelmente nem tinham consciência de quão a sério se pode levar essa escolha. Hoje também não é fácil, mas na altura era quase impensável. Dificilmente se vivia das artes.

Passou a levar a sério a partir do momento em que teve aulas com Helena Sá e Costa?
Não sei se essa exigência surgiu de imediato, mas foi algo que me foi incutido pelos meus pais, em particular pela minha mãe, que tinha uma paciência enorme e gostava de estar ao meu lado enquanto eu estudava, incentivando-me. Naquela altura, eu queria jogar futebol, estar com os amigos… não queria propriamente dedicar duas horas por dia ao piano. Mesmo nas férias, o piano vinha comigo. Dois ou três meses de férias não eram suficientes para deixar de estudar. Foi assim que a exigência foi criada. Depois, a professora era muito exigente, e tive também a sorte de frequentar muitos cursos com professores extraordinários, nomeadamente em Salzburgo, e ouvir grandes artistas. Rapidamente percebi que ou se faz a música a sério, ou não se faz. Houve, naturalmente, uma fase difícil, aos 18, 19, 20 anos, em que pensei: “Mas quer dizer, não me deram outra opção. Será que consigo fugir disto?”. Foram uns anos complicados.

Houve um período em que se sentiu encurralado pelo percurso feito até então?
De certa forma, sim. Mas isso faz parte da própria idade. A música implica muita disciplina, uma entrega total, como qualquer profissão feita a sério. Tem um lado semelhante ao desporto porque é preciso treinar-se diariamente, como os atletas de alta competição. E houve um momento em que tive dúvidas.

Quando conta essa história de levar o piano atrás, mesmo nas férias, imagino que seria um piano de parede.
Sim, era um piano vertical. Tinha de se contratar uma camioneta para o transportar. Passávamos as férias em Ofir, ali perto de Esposende, e o piano vinha connosco, ficava naquela casa durante os meses de férias, e depois voltava para o Porto comigo novamente.

Voltando ainda à Helena Sá e Costa: é ela que lhe incute o interesse — e depois o gosto — pelo ensino?
Ela é, de facto, responsável por isso. Com outras pessoas, claro, mas foi a grande impulsionadora da criação da Escola Superior de Música no Porto. Na altura, convidou-me para exercer funções letivas na escola muito cedo, em 1988. Eu tinha 25 anos e nem fazia ideia de como se ensinava. Os primeiros anos, confesso, foram uma espécie de teste com os alunos como cobaias, porque o ensino superior de música ainda estava a ser estruturado. Hoje já existem muitas teorias e tratados de pedagogia, sobretudo no ensino do piano, mas eu comecei logo no ensino superior. Por um lado, ainda bem, porque começar a ensinar desde o início exige uma sabedoria e uma predisposição diferentes. É muito mais difícil ensinar dos 8 aos 18 anos do que a partir dos 18 anos, na verdade. Ela incutiu-me a importância do ensino e a ideia de passar adiante aquilo que aprendemos. O ensino individual tem um valor enorme. Trabalhar semanalmente uma ou uma hora e meia com um aluno apenas é um privilégio tanto para o professor como para o aluno. Uma grande parte do trabalho que fazemos é única, só se aplica àquele aluno específico. Infelizmente, esse modelo já se perdeu em muitos casos. Idealmente, algumas disciplinas poderiam ser ensinadas aos poucos de cada vez, e não de forma massificada, mas isso é utópico, demasiado caro e impraticável. No caso do ensino de instrumento, no entanto, é um verdadeiro privilégio. Na verdade, a única coisa que considero realmente útil na minha vida é ensinar, porque isso tem resultados concretos. Tento que cada aluno melhore todos os dias e, na maior parte das vezes, isso acontece, desde que o aluno trabalhe. No caso da interpretação, a utilidade é outra. Hoje há tantos músicos bons, muito bons, comparativamente com o que acontecia há 50 ou 60 anos, aí a minha ausência não faria grande diferença. Por isso, preciso mesmo é de ensinar, é a parte da música que tem verdadeiro efeito e sentido.

Hoje é mais difícil um pianista chegar a um determinado nível de reconhecimento e manter essa marca ao longo do tempo, num panorama cada vez mais competitivo?
Sim e não. Sim, porque é cada vez mais competitivo, e a quantidade de talento é incrível. Nos últimos anos, por exemplo, com o investimento da China, surgiram milhares de músicos muito bem formados. Só dos conservatórios chineses saem, por ano, talvez 10.000 alunos a tocar extraordinariamente bem. Aliás, nos grandes concursos internacionais, a maior parte dos premiados são chineses. Isso contribuiu para aumentar a concorrência, tornando mais difícil atingir reconhecimento. Por outro lado, há hoje mais maneiras de construir carreira e mais lugares para tocar. Não sei se a quantidade de oportunidades compensa a competitividade, mas torna-se, de certa forma, uma equação equilibrada. Há 50 anos eu tocava em três ou quatro lugares em Portugal, talvez um pouco mais. Hoje toco em cerca de 50 salas ou instituições diferentes no país. Há também mais possibilidades de gravar e mostrar o trabalho, as redes sociais e a internet facilitaram imenso isso.

Mas isso leva-me à pergunta: hoje pesa mais o talento ou a capacidade de construir uma narrativa em torno de si próprio?
Convive tudo, mistura-se tudo. O bom e o mau vão para o mesmo saco. Mas haverá sempre quem consiga distinguir uma coisa da outra. Recentemente no Concurso Chopin, discutiu-se muito nas redes sociais se os vencedores tinham ou não uma linguagem própria, ou se imitavam alguém, tocando “matematicamente”. Há 50 anos ouvia-se algo semelhante. Diziam que Rubinstein ou Pollini eram “máquinas” a tocar, muito cerebrais, ou que Boulez, enquanto maestro, carecia de sensibilidade. A discussão sobre se “antes era melhor” ou se “agora tudo se mistura” repete-se sempre. A desvantagem hoje é que se mistura tudo e às vezes o público aplaude o muito bom e o mau sem distinguir. Mas não é grave. O que realmente importa é o juízo dos pares. Eu sei se sou bom ou mau pelo juízo e apreciação dos colegas. Esse é o critério que devemos privilegiar nesta profissão. O público também é relevante, mas nem sempre de forma previsível, podem estar cansados, distraídos, ou simplesmente reagir de formas inesperadas. Por outro lado, nos últimos anos os concertos voltaram a ganhar importância face aos discos. E estar numa sala, ouvir uma sinfonia ou as Variações Goldberg do princípio ao fim, num tempo essencialmente visual e veloz, é de utilidade pública. É um exercício de atenção e reflexão, e faz muito bem à cabeça.

Mas a lógica da competição não é quase antinatural em relação à nossa capacidade de usufruir da música?
Enquanto ouvintes, podemos escolher, e isso não me condiciona nada. Há pessoas naturalmente competitivas, vejo isso nos meus alunos. Alguns são super competitivos e gostam disso. Nada contra a competitividade, mas digo-lhes sempre que não deve ser essa a gasolina do percurso de um pianista. A verdadeira “gasolina” é a música que servimos, o trabalho que fazemos e o constante aperfeiçoamento. Se, paralelamente, houver desejo de competir e ambição de ter sucesso, ótimo. Mas se a competição for o único motor, cedo ou tarde isso cai por terra. O que fica é a música.

Foi uma figura central da Casa da Música, inclusive como diretor. Com o distanciamento do tempo, como olha hoje para o papel da instituição na cidade e no país?
A Casa da Música e a Capital Europeia da Cultura foram, antes de mais, um acelerador extraordinário para a cidade do Porto. Na altura, foi um período confuso e complicado. Além do evento cultural, a cidade fez uma série de obras urbanísticas, que deixaram o Porto “esventrado”. Olhar retrospetivamente mostra que aquilo aconteceu no seguimento de uma política cultural mais ampla que a Câmara do Porto vinha desenvolvendo, enraizada numa história cultural longa, porque havia artistas, pintores, escritores, músicos… não era um deserto cultural. O que a Capital Europeia da Cultura fez foi acelerar tudo, oferecer mais e profissionalizar. A cultura passou a ser também uma indústria, criando uma geração de profissionais, entre criadores, produtores, técnicos, programadores. A Casa da Música tornou-se, nesse contexto, a bandeira mais visível, não só pela dimensão e estética do edifício, mas também pelo impacto simbólico. Tornou-se um ícone do Porto, ao lado de outros, e teve um papel fundamental na estruturação e revelação de talentos. Muitos músicos dizem ainda hoje que os anos de 2001 e os primeiros anos da Casa da Música foram extraordinários, não só pela visibilidade que trouxeram ao Porto, mas também pela criação de novos agrupamentos e oportunidades. Embora uma orquestra já existisse na cidade, a Casa da Música deu-lhe nova vida, consolidou projetos e profissionalizou o setor. O seu papel foi, sem dúvida, fundamental.

Continua a ser fundamental?
Na altura, quando era novidade e tinha uma programação cruzada e desafiadora, a Casa da Música teve um papel muito importante. Hoje, perdeu parte disso. Por um lado, é natural. Um edifício grande é como um barco grande, toma um rumo e é difícil virar. De certa forma, tornou-se confortável consigo próprio. Acho que devia voltar a olhar para fora, a lançar desafios, a programar música com mais cruzamentos entre estilos e a convidar músicos que não fossem apenas da música clássica. Hoje tem uma programação essencialmente clássica. Seria muito interessante, por exemplo, ter um diretor artístico de outra área que não a clássica. Isso seria um desafio e um risco, mas um risco que valeria a pena correr.

Que relação tem hoje com a Casa da Música?
De espectador. É curioso, já não toco lá desde 2018. Portanto, há quase dez anos. E não acho que seja por algumas críticas que deixei no passado. Acho que as pessoas são mais inteligentes do que isso. Uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra. O facto é que nunca mais fui convidado a tocar lá. Dito isto, não há nenhum ressentimento, até porque continuo a tocar no Porto.

Mas tem uma relação totalmente pacificada?
Sim, é pacífica. Há muita gente que me diz: “No teu tempo era fantástico, devias voltar”. Eu respondo que não faz sentido, porque as instituições têm de ser capazes de avançar e renovar-se por si próprias, sem depender de trazer alguém de fora. Para mim, isso está resolvido.

Há ainda espaço para crescer no campo da música clássica em Portugal ou estamos sobretudo a gerir uma situação onde faltam as condições devidas?
Claro que há. O Estado fala constantemente sobre a cultura como eixo fundamental do desenvolvimento, até económico, mas, na prática, os meios investidos são exíguos. O discurso não condiz com a ação. No plano da internacionalização dos músicos portugueses, também se tem feito muito pouco, quando comparado com políticas culturais mais agressivas e bem estruturadas em França, Alemanha, Inglaterra ou Espanha. Muitas vezes, os bons exemplos estão em autarquias locais, não no Estado central. Outro ponto fundamental que falta desenvolver é o ensino da música e da cultura em geral. Não me refiro a ensino especializado, mas ao ensino genérico, onde a música e a cultura têm hoje um papel quase inexistente. A escola continua atrasada relativamente ao ritmo acelerado dos tempos. É preciso investir muito mais no lado criativo, no desenvolvimento do corpo e da alma, seja lá o que isso signifique. Esses aspetos fundamentais estão ainda muito descurados.

Jovens músicos há muitos. Estamos a criar intérpretes apenas para os exportar?
Acontece isso na música, como em muitas outras profissões. Portugal parece estar a fazer uma espécie de “hara-kiri” lento e difícil de explicar. Somos um país cada vez mais envelhecido, com o interior quase desaparecido, salvo exceção quando serve para o turismo. Investimos muito nesse setor e, ao mesmo tempo, entretêm-nos pequenas quezílias. Mas alguma coisa tem de mudar, e tem de ser uma mudança que realmente abane. Penso em duas ou três reformas que poderiam transformar o país: a regionalização, que mudaria o paradigma, e a passagem de um sistema híbrido e semiparlamentar para um sistema plenamente parlamentar. O sistema híbrido fez sentido no pós-25 de Abril, para equilibrar os poderes, mas hoje já não se justifica. E, portanto, devíamos fazer algo que mudasse e não é, como dizem alguns, mudar só para destruir. É mudar não destruindo, mas sim, mudar construindo.

Revela uma visão algo desanimada, mas ainda assim esperançosa. Porquê? Em quê?
Nos miúdos que me passam pelas mãos e que ensino. Continua a aparecer gente não só com muito talento, mas também com enorme dedicação. Por exemplo, dou aulas a uma jovem de 17 anos que quer entrar no ensino superior. Toca admiravelmente bem e trabalha intensamente. Admiro estes jovens que, num mundo cheio de distrações, conseguem manter esta dedicação, esta vontade, este amor pelo que fazem. É isso que me faz continuar.

Vê-se continuamente a dar aulas?
Sim, acho que dar aulas é fundamental. Se não estivesse a ensinar, perderia algo importante. Lembro-me de assistir a masterclasses de grandes pianistas, como Rubinstein ou o Menahem Pressler, que já estavam numa fase avançada da carreira e, ainda assim, continuavam extraordinários. No caso do Pressler, por exemplo, é incrível vê-lo tocar com tanta emoção, mesmo com a idade avançada. O saber de uma pessoa assim e tudo o que ela representa só desaparece quando se morre. Eu não me comparo a eles, mas espero transmitir o meu conhecimento, aquilo que fui acumulando e aprendendo ao longo da vida, até ao fim.

Há projetos na música e na cultura ainda por concretizar?
Sim, gostava de dirigir. Tinha um projeto previsto para 2020, mas a pandemia travou-o. Talvez consiga realizá-lo no próximo ano ou daqui a dois anos. Já o fiz uma vez, com concertos de música barroca, onde dirigi e toquei, e gostei muito da experiência. Não pretendo ser maestro, mas a experiência de dirigir é muito gratificante, e gostava de repetir.

E reconhecimentos, sente que algum lhe é devido?
Não, de todo. Nunca pensei nisso. Pelo contrário, sou eu que devo. Sempre.

Ainda se entusiasma quando volta ao palco, mantém essa vontade?
Sim, ainda. Claro que há dias melhores do que outros, mas gosto muito daquele nervoso, daquela incógnita: “O que vai acontecer hoje?”. Esse momento é sempre fascinante.