Nos tempos do vinil (que estão a regressar, diz-se) o ouvinte incauto e pouco atento de um disco de Steve Reich sentir-se-ia inclinado a pedir que alguém tivesse a caridade de fazer a agulha avançar para lá do risco em que ficara aprisionada, repetindo incessantemente o mesmo trecho. O proprietário do disco retorquiria, agastado, que “Não há risco algum! É mesmo assim!” e explicaria: se se prestasse atenção, notar-se-ia que o padrão incessantemente repetido ia sofrendo pequenas alterações a cada nova volta e transformando-se, imperceptivelmente, em algo diverso. “E tu tens paciência para isso? É o equivalente musical de passar uma hora a ver a relva crescer!”, retorquiria o interlocutor.

No final dos anos 70 ou no início dos anos 80, antes de o minimalismo ter ganho difusão, extravasado o domínio da vanguarda e influenciado vários géneros musicais, é possível que algumas amizades tenham terminado assim.

reich_wide-b4c47a6bccebc16dae76caad724853ba7b57a8f0

Steve Reich nasceu em Nova Iorque a 3 de Outubro de 1936, numa família judaica de classe média. O pai, Leonard Reich, advogado, e a mãe, June Sillman, actriz, cantora, letrista e compositora, separaram-se quando Steve tinha um ano de idade e a mudança da mãe para Los Angeles fez com que Steve passasse muitos dias da sua infância a viajar de comboio entre as duas costas dos EUA. Estes detalhes podem parecer irrelevantes, mas viriam a estar na génese de uma das mais notáveis obras de Reich.

Começou a estudar piano aos sete anos, mas sem grande aplicação; chegado à adolescência julgou ter descoberto a vocação: iria ser baterista de jazz (o bebop fazia então furor). O interesse pelo ritmo levou-o a estudar com Roland Kohloff, percussionista da Filarmónica de Nova Iorque, prosseguindo depois os estudos na famosa Juilliard School of Music, onde teve como colega Philip Glass (três meses mais novo do que Reich). Estudou também com Hall Overton, um pianista de jazz que teve discreta e breve carreira ao lado de Jimmy Raney e Teddy Charles, e, no Mills College, de Oakland, Califórnia, com duas figuras cimeiras da música do século XX: Luciano Berio e Darius Milhaud.

PUB • CONTINUE A LER A SEGUIR

O convívio com as vanguardas musicais então dominantes teve sobre Reich um efeito de rejeição: “John Cage e o serialismo representaram para mim uma influência a combater”. Bem mais apelativas soaram-lhe a música africana, dada a conhecer por outro professor do Mills College, Gunther Schuller (cujos interesses se espraiavam pelo jazz e pela música erudita e pela aspiração de unir ambos os universos numa “Third Stream”), o jazz modal de John Coltrane e as experiências pioneiras com música concreta e electrónica do San Francisco Tape Music Center. Em 1964, conheceu Terry Riley, um ano mais novo e também fascinado pelo jazz de Coltrane e pelas potencialidades musicais dos loops de fita; esse ano foi marcado pela estreia de In C, de Riley (em cuja primeira apresentação Reich participou), e pela composição de Music for two or more pianos, de Reich. A escola minimal-repetitiva dava os seus primeiros passos.

Em 1965, Reich criou It’s gonna rain, uma peça que tira partido do desfasamento de andamentos entre dois gravadores de fita e faz com que a sobreposição dos loops com excertos de um discurso de um pregador captado numa praça de São Francisco crie, gradualmente, novos padrões rítmicos e harmónicos, num processo conhecido como phase shifting.

[It’s gonna rain]

Nos anos seguintes, Reich aplicaria o phase shifting a diferentes instrumentos, com peças como Reed phase (1966, para saxofone soprano ou outro instrumento de palheta), Piano phase (1967) e Violin phase (1967).

[Violin phase: A peça pode ser tocada por quatro violinistas ou por um violinista tocando sobre três registos prévios de si mesmo. Aqui o violinista é Duccio Ceccanti, no Maggio Musicale Fiorentino de 2011]

Uma breve viagem a África, onde teve a oportunidade de ouvir mestres percussionistas do Gana, suscitou a composição de Drumming (1971), que aplica o phase shifting a um ensemble de nove percussionistas (com maiores liberdades, afastando-se da rigidez das primeiras experiências de phase shifting) e se tornou numa das mais célebres peças de Reich e numa obra central da escola minimal-repetitiva.

Clapping music, do ano seguinte, ganharia fama mais pelo absoluto despojamento de meios (duas pessoas a bater palmas) do que pelos méritos musicais.

[Clapping music, por Steve Reich e Wolfram Winkel: Dir-se-ia um ensaio de um grupo de flamenco no dia em que os guitarristas, o cantor e a bailarina faltaram, mas é mesmo assim]

No início dos anos 70, Reich começa a usar sistematicamente o phase shifting para gerar uma pulsação regular, criando um poderoso efeito propulsor e hipnótico (ou entorpecedor, consoante os gostos e fisiologia do ouvinte).

Em 1973 surgiu Six pianos, que aplica o phase shifting a um ensemble de seis pianos e se tornaria também uma das mais famosas peças de Reich, conhecendo versões para seis marimbas (Six marimbas) e para uma marimba ou piano e cinco marimbas ou pianos pré-gravadas. A sonoridade do piano faz com que a peça seja mais acessível do que as que recorrem a violino ou a percussão: a comparação já não será com observar a relva a crescer mas com a contemplação da dança da luz sobre o mar, o que, convenhamos, é mesos alienante.

[Six pianos, por Steve Reich & Musicians, ao vivo em Amesterdão, 1976]

Music for mallet instruments, voices and organ (1973) e Music for 18 musicians (1976) introduzem uma novidade no restrito universo de Reich: as suas técnicas, até então aplicadas apenas a instrumentos idênticos ou da mesma família, passam a envolver vozes e instrumentos variados (cordas, pianos, clarinetes, marimbas, xilofones e outras percussões, na peça de 1976), abrindo novas perspectivas tímbricas na monotonia da paisagem. Porém, após este pequeno “salto” qualitativo, a avareza de invenção de Reich manifestou-se logo na peça seguinte, Music for a large ensemble (1978), que não passa de uma recombinação das peças de 1973 e 1976.

Reich já tinha gravado algumas obras suas, com o seu próprio ensemble, para a Columbia (1968), EMI/Angel (1973) e Deutsche Grammophon (1974), mas as editoras pareciam não saber o que fazer com obras tão excêntricas ao repertório usual e os discos acabaram por passar despercebidos. Foi então que entrou em cena Manfred Eicher, patrão da editora ECM: em 1978, Eicher manifestou interesse em editar a gravação de 1976 de Music for 18 Musicians, que Steve Reich e o seu ensemble tinham realizado para a Deutsche Grammophon e que a editora mantinha na prateleira há dois anos.

[Music for 18 musicians, por Steve Reich & Musicians]

https://youtu.be/t5U9577N-dQ

A Deutsche Grammophon cedeu a fita e Music for 18 Musicians vendeu 100.000 exemplares no primeiro ano, o que deve ter causado alarme na indústria farmacêutica, pela previsível repercussão negativa no consumo de barbitúricos. Entusiasmada com a recepção, a ECM editou Music for a Large Ensemble (em 1980, acoplado a Violin phase e Octet) e Tehilim (em 1982), fazendo de Reich um dos mais populares compositores eruditos vivos. Para a ECM também foi um ponto de viragem: até então o seu catálogo tinha-se circunscrito ao jazz – ainda que numa acepção lata – e os discos de Reich foram, com os de Pärt, os primeiros na área “erudita”, que ganharia depois chancela própria dentro da editora – a New Series. Os três discos, que a ECM agora reuniu numa caixa para celebrar os 80 anos do compositor, disfrutam ainda da “autoridade” de terem sido gravados pelo ensemble de Reich, que, naquela altura, não autorizava a execução das suas peças por músicos exteriores ao seu círculo de colaboradores. Apesar de Music for a large ensemble ser uma remastigação dispensável, a caixa é um boa porta de entrada para o pulsante e catatónico universo de Reich e, pela relevância histórica das gravações, não pode faltar na colecção dos aficionados de música minimal-repetitiva.

steve reich ecm

Não tardou que outras editoras passassem a gravar Reich e, após Tehilim, seria a Nonesuch a assumir o papel de editora “oficial” do compositor, que, entretanto, dava sinais de querer diversificar o seu registo: em Tehilim (1981) o compositor manifestara interesse pela sua ascendência judaica, musicando quatro salmos, em hebraico, para quatro vozes femininas, sopros, cordas, quatro órgãos eléctricos e percussão. As vozes soam rígidas, mecânicas e inexpressivas – uma pecha comum à maioria da música minimal-repetitiva – mas em The desert music (1983), sobre textos de William Carlos Williams, para coro e orquestra, Reich conseguiu extrair da combinação do coro com a orquestra um efeito encantatório e misterioso.

[The desert music, pelos BBC Singers, Schoenberg Ensemble e Slagwerkgroep Den Haag, com direcção de Reinbert de Leeuw, ao vivo no Carré Theatre, Amesterdão, 28 de Junho de 1987]

Em 1989, a Nonesuch editou um disco acoplando as duas obras mais inspiradas de Reich, Electric counterpoint (1987) e Different trains (1988). A primeira destina-se a 10 guitarras e dois baixos eléctricos, que são pré-gravados, ficando para a execução ao vivo a 11.ª guitarra. A obra foi encomendada pelo festival Next Wave, tendo como destinatário Pat Metheny, que foi também quem gravou a peça para a Nonesuch. A sobreposição das múltiplas guitarras cria um rendilhado intricado, ondulante e luminoso que encontra eco, em forma texturalmente menos densa e ritmicamente mais movimentada, nas modernas bandas de math rock. Ao contrário da maioria das peças de Reich e dos minimalistas, cuja frieza mecânica leva a crer que transpuseram para a música a obtusa aspiração de Andy Warhol de pintar como se fosse uma máquina, Electric Counterpoint é permeado por uma doce melancolia e é uma obra onde se sente o pulsar de um coração, não o de uma máquina de lavar roupa.

[Electric counterpoint, por Pat Metheny]

Different trains é ainda mais expressiva e dramática do que Electric counterpoint e incorpora várias novidades. Enquanto quase todas as suas obras são experiências musicais abstractas – o que é bem patente nos títulos, deliberadamente secos e neutros, que se limitam a enumerar a instrumentação – Different trains inspira-se directamente na vida do autor: ao recordar as suas longas viagens de comboio entre Nova Iorque e Los Angeles, ocorreu-lhe que, por aqueles anos, muitas crianças judias também viajavam de comboio na Europa, só que em condições bem menos confortáveis do que as suas e rumo a um destino cruento: os campos de extermínio nazis.

Reich recolheu gravações da governanta que o acompanhava nas viagens de comboio transcontinentais, de antigos funcionários desses comboios e de sobreviventes do Holocausto aproximadamente com a sua idade, e usou as inflexões do discurso falado como matéria-prima para a composição de melodias (subvertendo o processo tradicional de composição). A peça foi composta para um duplo quarteto de cordas – o Kronos Quartet, dobrando-se a si mesmo – e integra-se na perfeição com os samples dos testemunhos orais e dos sons de comboios americanos e europeus da década de 1940, num todo hipnótico e intensamente humano (a pulsação típica de Reich é perfeita para restituir a sensação de viajar de comboio). O crítico Richard Taruskin classificou a obra como “a única resposta musical adequada […] ao Holocausto”.

[I parte (“Before the war”) de Different trains, pelo Kronos Quartet]

https://youtu.be/tYx-X_5ax8c

Infelizmente, aquilo que parecia ser o início da libertação de Reich dos seus laboriosos e rígidos processos de trabalho acabou por não ter continuidade. É verdade que há momentos cativantes nas incursões, em colaboração com a sua esposa, Beryl Korot, na ópera multimédia, com The cave (1993) e Three tales (2002), a primeira sobre a vida de Abraão e o seu significado presente para os israelitas, palestinianos e americanos dos nossos dias, a segunda articulando três histórias díspares unidas pelo tema do progresso tecnológico (o desastre do dirigível Hindenburg, as experiências atómicas em Bikini, e a clonagem da ovelha Dolly).

[“Hindenburg”, de Three tales]

Porém, a maioria das outras obras não passam de revisitações de fórmulas já exploradas anteriormente. É o caso, por exemplo, de Daniel variations (2006), que alterna excertos do Livro de Daniel e declarações de Daniel Pearl, o repórter norte-americano executado por fundamentalistas islâmicos, e deixa embaraçosamente óbvia a falta de jeito de Reich para escrever para vozes; WTC 9/11 (2011) é um remake desinspirado de Different trains; 2×5 (2008) soa como uma versão robótica das bandas rock que assimilaram as influências de Reich; e Double Sextet (2007) e Mallet Quartet (2009) só podem causar enfado a quem conheça Sextet ou Music for 18 musicians.

Reich trouxe contributos relevantes à história da música, Different trains e Electric counterpoint são duas obras essenciais e The desert music tem o seu encanto, mas, como Philip Glass e Terry Riley, soa, aos 80 anos, como um compositor aprisionado no labirinto que ele próprio criou. Poderia ao menos ser um labirinto de opulenta riqueza, mas os mestres da escola minimal-repetitiva têm capacidades criativas limitadas e as suas longas carreiras resultam de uma avara e calculista gestão que “estica” para meio século de actividade umas ideias que justificariam, no máximo, dois ou três anos de produção de um compositor honesto. Mas o tempo em que a arte era o domínio da generosidade e da invenção transbordante já lá vai; hoje vivemos no tempo em que, como o arqui-sovina Andy Warhol proclamou, “arte é aquilo com que conseguires safar-te”.