De todas as artes, a música foi a única que colaborou no extermínio de judeus organizado por alemães entre 1933 e 1945. Não a pintura, não a literatura, não a escultura. A música foi a única forma de arte solicitada sistemática e repetidamente pela administração dos Konzentrationlager; foi a única capaz de se adaptar à organização dos campos à fome, à miséria, ao trabalho, à dor, à humilhação e à morte.

Simon Laks nasceu a 1 de novembro de 1901, em Varsóvia. Após concluir os seus estudos no Conservatório, mudou-se para Viena em 1926. Ganhava a vida acompanhando filmes mudos ao piano. Mais tarde, mudou-se para Paris. Falava polaco, russo, alemão, francês e inglês. Foi pianista, violinista, compositor e maestro. Foi preso em Paris, em 1941. Esteve preso em Beaune, em Drancy, em Auschwitz, em Kaufring e em Dachau. A 3 de maio de 1945, foi libertado. A 18 de maio, encontrava-se já em Paris: desejava ser capaz de evocar a memória e o sofrimento daqueles que tinham sido aniquilados nos campos, mas também reflectir sobre o papel que a música desempenhara nesse extermínio. Em 1948, publicou, com René Coudy no Mercure de France, um livro intitulado Musiques d’un autre monde, com prefácio de Georges Duhamel. O livro teve pouca ou nula expressão e caiu no esquecimento.

Desde então, algo se quebrou na nossa escuta: pela primeira vez na história humana, o som deixou de conhecer o silêncio e entrámos numa época em que as sequências melódicas se tornaram exasperantes. Em toda a superfície da Terra, e pela primeira vez desde a invenção dos primitivos instrumentos, a música tornou-se ubíqua, perene, invasiva e repugnante; tornou-se um ruído contínuo, administrado, funcional. De repente, infinitamente amplificada pela eletricidade e pela multiplicação da tecnologia, tornou-se permanente, agredindo noite e dia, nas grandes ruas dos centros urbanos, nos centros comerciais, nas galerias, nos grandes armazéns, nas livrarias, nos elevadores, nos cinemas, nas piscinas, na praia, nos restaurantes, nos táxis, no metro, nos aeroportos. Tal como nos campos, ela acompanha o consumo, a circulação, a espera. A música tornou-se um ambiente, e o ambiente tornou-se coercivo.

No campo de Auschwitz, Simon Laks foi violinista, depois copista musical permanente (Notenschreiber) e, por fim, maestro. O químico italiano Primo Levi ouviu o maestro polaco Simon Laks. À semelhança do que Simon Laks tinha feito quando regressou a Paris em 1945, também Primo Levi escreveu um livro recusado por variadíssimos editores. Quando por fim foi publicado em 1947, Se isto é um Homem não foi mais bem recebido do que Musiques d’un autre monde. Em Se isto é um homem, Primo Levi escreveu que em Auschwitz jamais um prisioneiro comum, integrado num Kommando comum, poderia ter sobrevivido: “Os únicos poupados eram os médicos, os alfaiates, os sapateiros, os músicos, os cozinheiros, os homossexuais ainda jovens e atraentes, os amigos ou compatriotas de certas autoridades do campo, além de vários indivíduos particularmente implacáveis, robustos e desumanos, solidamente nomeados pelo comando das SS para Kapo, Blockältester ou para funções semelhantes.”

Como pôde a música envolver-se no extermínio de milhões de seres humanos? Como pôde ela assumir esse papel? A música viola o corpo. Ela faz-nos pôr-nos de pé. Os ritmos musicais seduzem os ritmos corporais. Quando exposto à música, o ouvido não consegue fechar-se. A música, enquanto poder, une-se a todas as formas de poder. A essência da música é não igualitária. A audição e a obediência estão relacionadas. Maestro, intérpretes, seguidores – eis a estrutura exigida pela sua execução.

Nunca passou pela cabeça de Platão estabelecer qualquer distinção entre disciplina e música, entre guerra e música, entre hierarquia social e música. Até as estrelas: são sereias, segundo Platão, sóis acústicos que produzem ordem e universo, cadência e medida. A marcha é cadenciada, os golpes de bastão são cadenciados, as saudações são cadenciadas. A função primordial, ou pelo menos a mais quotidiana, atribuída à música dos Lagerkapelle, era marcar o ritmo para a partida e para o regresso dos Kommandos.

Audição e vergonha são irmãs gémeas: no Éden, Adão e Eva tomam consciência da sua nudez quando ouvem Deus a aproximar-se. Tendo comido o fruto da árvore que lhes revela a nudez, o primeiro homem e a primeira mulher ouvem, ao mesmo tempo, o som dos passos de Javé-Elohim a caminhar no jardim pela brisa da tarde, vêem que estão nus e refugiam-se atrás de folhas de árvore para esconder os seus corpos.

A espera atenta do som e a vergonha sexual aparecem, no Éden, ao mesmo tempo. Visão e nudez, audição e vergonha são a mesma coisa. Ver e ouvir são um e o mesmo instante, e esse instante, esse preciso instante, é o fim do Paraíso.

O que é Deus? O termos nascido; o termos nascido de outros que não nós próprios; o termos nascido de um acto do qual não participámos; o termos nascido de um abraço em que dois outros corpos que não o nosso estiveram nus e que, no movimento de um em direção ao outro, gemeram. Somos o fruto de um choque entre duas pélvis, nuas, incompletas, envergonhadas, uma perante a outra, cuja união foi ruidosa, rítmica, fremente.

A realidade do Campo e o mito do Éden contam histórias semelhantes porque o primeiro e o último homem são o mesmo: desenterram a ontologia do mesmo mundo, expõem a mesma nudez, dão ouvidos ao mesmo chamamento que exige obediência. A voz do relâmpago é a noite furiosa que a tempestade traz no seu trovão. O som dos próprios passos; tal é o primeiro estrato do silêncio.

A primeira vez que Primo Levi ouviu a banda tocar Rosamunda à entrada do Campo, mal conseguiu conter o riso nervoso que se apoderou dele. Depois, viu os batalhões regressarem ao acampamento com um andar estranho: avançando em filas de cinco, quase rígidos, os pescoços esticados, os braços encostados ao corpo, como homens feitos de madeira, a música a levantar-lhes as pernas e dezenas de milhares de tamancos de madeira, contraindo os seus corpos como os de autómatos. Aqueles homens já não caminhavam – eram ‘caminhados’, e os seus corpos, exaustos, obedeciam àquilo que os destruía. Os homens estavam tão enfraquecidos que os músculos das pernas, contra a sua vontade, obedeciam à força dos ritmos que a música do Campo impunha e que Simon Laks regia.

Talvez o poder populista funcione exatamente assim – não como argumento, mas como flauta. Não convence, encanta; não explica, ritma. Promete ordem onde há medo, pertença onde há exclusão, destino onde há dispersão. Como os ratos de Hamelin, os corpos seguem porque o som aparenta organizar o caos interior, porque a cadência alivia a angústia de decidir sozinho. As eleições, nesse sentido, tornam-se menos um exercício de escolha do que um movimento coreografado: avança-se ao som que mais claramente impõe o passo, mesmo quando esse passo conduz ao rio. O flautista não empurra ninguém – limita-se a tocar. E é precisamente isso que o torna perigoso: ele sabe que a obediência nasce do prazer, não da força; da escuta, não da violência.

Quando o som cessa – porque ele cessa sempre – será já tarde: os que o seguiram confundiram vontade com ritmo, escolha com marcha, liberdade com o simples alívio de não ter de resistir às sinistras musiques d’un autre monde.