Ora viva. A nossa convidada de hoje é uma das pessoas mais brilhantes que tenho o honra de conhecer. É atriz, criadora e encenadora, e algures pelo meio, ainda encontrou tempo para ser professora. Mas mais do que isto, é uma artista que tem elevada a fasquia de todos os projetos em que se mete. Construiu uma carreira com uma dose infinita de talento e de criatividade, mas sempre sustentada pelo rigor do trabalho, pelo critério e pelo bom gosto. É também extremamente reservada, o que faz com que o episódio de hoje seja ainda mais especial. É um prazer ouvi-la falar sobre o que faz, mas também sobre a sua forma de ver o mundo. Fala com a mesma clareza com que trabalha e apesar de a conhecer há tantos anos, estou especialmente entusiasmado por lhe poder fazer muitas perguntas, para entender melhor como chega aos resultados. Dou então as boas-vindas à extraordinária Beatriz Batarda, em mais um episódio de "A Descoberta do Som".

Obrigada, Filipe. É muito estranho ouvir um amigo a dizer essas coisas, porque faz parte das apresentações, até para dignificar o próprio entrevistador e programa, ser simpático e elogiar o entrevistado. Portanto, não será a primeira vez que me oferecem ou me presenteiam com palavras tão simpáticas como essas. Mas é interessante, a propósito de som e de relação com o som. Estou muito comovida, de repente, porque realmente é muito diferente quando as palavras saem da boca de uma pessoa com quem nós temos real relação. E as palavras na tua boca, não só por estarem na tua boca, mas o som que a tua boca produz ao dizer essas palavras, têm um grau de profundidade que me tocaram muito e por isso estou a fazer esta figura.

Porque a admiração é genuína e verdadeira. E conheço-te há tantos anos. E essa admiração tem apenas crescido. E também fico assim, meio piegas.

Vamos já ultrapassar.

Vamos já ultrapassar. Portanto, dirias que a minha dicção foi boa?

Foi muito bem, estiveste bem. E para além da tua dicção ter sido perfeita, a tua relação com as palavras que disseste também era profunda e tocava várias camadas de significado. Portanto, passaste na tua audição.

Bom. Beatriz Batarda, eu ouvi-te a falar sobre algo como a procura do elemento, que em boa verdade é exatamente o que eu queria dizer com a descoberta do som. São sinónimos, essa expressão que tu utilizas da procura do elemento e a descoberta do som. Eu queria ouvir-te a falar sobre essa forma de ver o nosso propósito individual. Explicaste melhor do que ninguém o conceito destas conversas, que é a descoberta do som. Quando te referes a essa questão da procura do elemento, como é que uma pessoa se sintoniza com isso?

Eu não sei onde é que tu terás ouvido e o que é que eu terei dito nesse dia, mas voltando a essa maneira como eu me relaciono com esse conceito do elemento, é quando uma pessoa consegue encontrar-se num lugar em que faz muito bem uma coisa e gosta muito de fazer essa coisa.

Claro, é exatamente isso a que me refiro.

Para mim, isso é estar no seu elemento, porque às vezes nós gostamos muito de fazer coisas e não somos propriamente brilhantes a fazê-las, ou o inverso, somos brilhantes, mas não adoramos, e esses são lugares de infelicidade. Muitas pessoas ficam condenadas a fazer coisas porque fazem muito bem, mas não amam. E é uma espécie de condenação. E encontrar o seu elemento é um privilégio absoluto e difícil de acertar, porque o sistema educativo pressiona-nos muito a fazer escolhas prematuras para resolver o problema do próprio sistema, ou seja, organizar a sociedade, encaixar as pessoas em gavetas para que essa organização não fique por fazer. Então pressionam os jovens e pressionam os pais a pressionarem também eles os jovens para se definirem prematuramente. E às vezes acontece mais tarde. Quando eu trabalho com jovens artistas, na maioria atores ou performers, tentamos sempre encontrar esse lugar, porque foi crescendo esta noção de mercado. Mercado das artes performativas, que se manifesta em muitos formatos e mesmo dentro do formato de televisão há muitos gêneros diferentes, e mesmo dentro do cinema também, e no teatro igualmente. Hoje em dia cada vez se cruzam mais. Já não é multidisciplina, é uma interdisciplina das artes, com a música, com a dança e com a performance. Portanto, às vezes esta pressão do sucesso está associada a um certo tipo de mercado, e o jovem artista quer corresponder a essa expectativa dos seus progenitores, muitas vezes, e da própria sociedade em que se insere Ceder a esse sucesso preconcebido. Essas noções de sucesso preconcebidas. Muitas vezes constrói o artista que não corresponde ao artista que ele é. E, portanto, constrói um artista no seu "false self" do artista, se é que isso se possa dizer. Uma espécie de narcisismo dentro da persona. Nem sei se isso existe ou não, mas é quase como se fosse isso. As pessoas fazem essa construção, às vezes, no seu próprio "false self", na sua vida. Mas muitas vezes o artista quando está a definir a sua identidade e a sua voz, também é empurrado para criar um falso artista.

Certo.

Que no fundo, está só a dar resposta a uma pressão exterior. E portanto, para mim é importante ajudar o jovem artista a encontrar o seu elemento, para poder ser feliz.

E isto faz-me perguntar-te sobre o momento em que tu própria encontraste, porque no teu caso, parece que o elemento te encontrou a ti e que não precisaste de procurar muito. Segundo sei, eras muito pequenina e foste imediatamente recrutada para o cinema. Quando é que foi exatamente o momento em que tu percebeste: "Ok, é isto que eu sou e é isto que eu quero."

É muito interessante essa pergunta, porque eu não sei exatamente o que é que aconteceu. A vida ofereceu-me aquela oportunidade. Não me saí muito bem das primeiras vezes, para não dizer durante bastante tempo, não me saí muito bem. Houve críticas, até públicas, que não foram muito generosas, mas justas, mais do que justas. Não era uma coisa como fosse nata, portanto, eu não tinha facilidade, eu não tinha lata, não tinha à vontade, não tinha facilidade na relação entre a palavra e o corpo. Eu não tinha facilidade em criar circunstâncias interessantes e misteriosas o suficiente para cativar a atenção do espetador. Portanto, havia muitas coisas a trabalhar contra mim desde o início. Eu só tinha uma coisa, que era uma espécie de acesso direto, isto vai soar tão estranho, mas uma espécie de acesso direto a uma compreensão não racional, ancestral, de coisas muito complexas. E tinha isso sem consciência desde muito pequenina. E eu só sou capaz de ver isso agora, claro, porque na altura não tinha essa consciência.

Ser inconsciente.

Pronto, exato. O que eu quero dizer com isto? As pessoas mais místicas ou esotéricas chamar-lhe-ão alma velha. Eu não acredito nessas coisas, mas há ali um mistério qualquer nalgumas pessoas que parece que desde pequeninas têm uma perceção qualquer, mesmo que não consigam racionalizar, que não saibam organizar, nem oralmente, nem intelectualmente, mas acedem emocionalmente a essa visão, talvez um pouco mais poética e contemplativa da vida e da nossa existência. Era a única coisa que eu posso dizer que tinha. Tudo o resto, tive que trabalhar muito.

Parece-me impossível ouvir-te a dizer isto. Eu já tinha ouvido frases como: "Eu não sonhava ser atriz, eu não acredito que nasci para ser atriz", mas a sensação, quando se vê o teu trabalho, é que é tudo natural e fácil, que vai ao encontro disto que estás a dizer. No entanto, analisando o teu percurso, penso que as críticas de que falaste, que foram em pontos essenciais da tua carreira.

Sim.

Portanto, se não estou enganado, terá sido na primeira vez que te apresentas, quer no teatro, quer no cinema.

Sim.

Estas críticas duras, aliás, de pessoas que tu respeitavas, um crítico e um encenador.

E prezo ainda hoje.

Sim, para já uma coisa que eu achei muito bonita quando falas das críticas, é que tu agradeceste mais tarde a crítica. Imagino que no momento terá sido um pico de raiva que te fez superares. O que eu sinto é que tu utilizaste este impulso para te dedicar, de facto, à arte de representar e esqueceste tudo o que era periférico, todos aqueles fatores que tu falavas, que se nota talvez em vários jovens atores, aquelas ansiedades por um sucesso prematuro ou o que seja. Parece que tudo isso ficou periférico para ti. Abandonaste a tua vida como designer e decidiste que se é para fazer isto, é para fazer a sério. E juntando isso à tua vontade de sair daqui, foste para a Guild Hall. Isso implica um grande grau de sacrifício. Eu a fazer alguma pesquisa para a entrevista, vi que tu para poderes estar a estudar e melhorares o que estavas a fazer cá, acabaste por ter de fazer anúncios para a Coca-Cola, trabalhaste em call centers e fizeste limpezas. Isso é trabalhar a sério para poderes seguir aquilo que tu gostas. Para quem queira seguir uma carreira como a tua, quais são os primeiros passos que tu recomendas?

Bem, a tua pergunta toca em tantas coisas diferentes.

É, foi muito grande.

Não, foi ótima. Eu acho que há várias nuances que condicionam a minha resposta. A primeira será que os tempos são outros. São mesmo outros. E, portanto, a minha história não é repetível. E as minhas escolhas também não sei se serão. As minhas circunstâncias também eram muito particulares. Eu cresci numa época muito recente pós 25 de Abril.

Tu nasceste no mês de 25 de Abril.

Eu nasci no mês de 25 de Abril, exato. E numa época de reinvenção, de renascimento também, de certa forma, de uma elite. Isto é com muita distância que eu estou a usar este termo, mas uma espécie de aristocracia da cultura.

Claro.

Que foi um fruto dessa revolução dos cravos. E, portanto, eu cresci dentro dessa aristocracia.

A tua saída não terá também tido a ver com uma vontade de te separares?

De repetir. Exatamente.

Quase de se separares.

Absolutamente, sim. Mas essa circunstância era muito privilegiada pelas influências, pelas referências, pelas pessoas que eu ouvia debaixo da mesa, ouvia as conversas. Muitos deles tinham saído de Portugal antes da revolução. Eu própria nasci em Inglaterra por esse motivo. E portanto, toda essa ideia de: há um mundo por descobrir, há um mundo por construir em Portugal, era tudo muito entusiasmante. E deu-me acesso e interesse, que foi nutrido desde muito cedo, por música, por espetáculos, por livros, por teatro, por cinema, bom cinema. Quando mais tarde sou confrontada com outros colegas da minha geração é que me apercebo de que não era uma forma natural de se estar e que eu era, de facto, uma privilegiada. Isto para dizer que não tem mal nenhum quando vais para fora, quando tomas uma decisão: "Ok, então se vou fazer isto, vou fazer bem." Mas eu sempre tive isso fosse qual fosse o percurso que eu iria seguir. Eu vivi uma enorme frustração de não ter entrado em Belas Artes, que foi a minha primeira escolha, porque falhei redondamente o exame de geometria descritiva e fui demasiado orgulhosa para ficar a estudar mais um ano. Não terá ajudado, evidentemente, uma certa pressão do meu pai, que é artista plástico, que achava que era um percurso que eu não deveria seguir e também não sentia que eu tinha essa apetência, que não seria o meu elemento. E quando eu fui para design, um bocadinho por dor de corno, de não ter entrado. Um bocadinho não, completamente por dor de corno, por não ter entrado em Belas Artes. Fiz três anos nessa escola, não terminei o IADE.

Sei.

Mas eu senti sempre que não estava no meu elemento. Dava-me prazer trabalhar com gráficas, mas eu não era boa, de todo, a fazer aquilo. E tinha fragilidades técnicas, para além de ter fragilidades criativas. Tinha ideias, mas não eram interessantes graficamente. E por isso eu sabia que aquilo era uma fraude.

Mas tu estavas também a pensar em seguir veterinária, correto?

Mas isso eu tinha para aí 10, 12 anos, porque gostava muito dos animaizinhos.

Sim, mas a minha observação tem mais a ver com não poder deixar de reparar que as tuas filhas estão exatamente em Belas Artes e em Veterinária.

Oh, meu Deus, só não me digas isso. Que horror, Filipe. Mas eu não tenho culpa disso. Achas que tenho?

Elas ainda são novinhas, mas eu acho que elas estão no seu elemento.

Sim, eu também acho que estão.

Talvez isso seja o mais importante.

Mas repare, há outras ligações familiares a essas áreas anteriores. Portanto, não passa tudo só por mim, caramba.

O teu pai é o pintor Eduardo Botar, a tua mãe psicóloga e o teu padrasto era militar. Será que não há aqui uma combinação entre a arte, a dissecação da mente humana e a disciplina do teu padrasto, que explicam, de alguma forma, como tu trabalhas?

Uau, agora percebo porque é que este microfone está assente em cima deste livro que diz "Manual de Psiquiatria Clínica".

Sim, estive a estudar este livro só para hoje, Beatriz.

Filipe, meu Deus.

O que eu reparo é que houve uma opção consciente por uma excelência, em vez de um imediatismo, talvez uma coisa assim.

Sabes, eu acho que levei muitos anos a chegar a esta conclusão que te vou dizer agora e que de certeza que já alguém escreveu sobre isto e que há de ter escrito coisas interessantíssimas, mas eu por acaso não li e foi uma conclusão à qual eu cheguei por mim. Que foi sobre a relação com o impulso da criação. E disso eu falo aos mais novos. O jovem artista conseguir perceber de onde é que nasce o seu impulso, se o seu impulso é um desejo de ser compreendido ou um desejo de compreender. São dois impulsos completamente diferentes e que condicionam a maneira como nós trabalhamos. Eu compreendo perfeitamente aqueles artistas que se expressam através da sua música ou das suas artes plásticas, ou da pintura, ou da escrita, ou do teatro, para dizerem: "Eu sou isto, eu existo, compreendam-me, aceitem-me." Eu não tenho esse impulso, por exemplo.

Isto é extremamente interessante. Eu nunca tinha pensado nas coisas nestes termos.

Achas?

Sim, continua.

Eu tenho o impulso oposto, que é do outro lado, que é o: eu não sei se consigo compreender as pessoas e o mundo e como as coisas funcionam. Entendes?

Então é uma tentativa de decifrar um bocadinho melhor o que está.

Interpretando. Eu acho que tudo é sobre interpretação. Comunicação e interpretação. E daí os grandes desencontros.

Certo.

Os maiores desencontros. Os terríveis que estão a assombrar o mundo. Tem tudo a ver com a comunicação e a interpretação. As nossas trocas e interação da nossa espécie são todas à roda deste grande tema da interpretação. Daí que, a maneira como eu leio o que tu dizes, ser tão condicionado pela maneira como tu te relacionas com o som daquilo que tu dizes.

E tu sentes que o teu trabalho te ajudou a entender e a interpretar melhor as pessoas e o planeta?

Sim, a escutar, quando tu estás atento ao som que a pessoa usa. E quando eu tento interpretar ou quando estou a dirigir alguém a tentar dizer uma frase que está escrita, que são palavras num papel, e transformar aquilo em pensamento vivo num corpo, que acontece no momento presente, essa relação com o som é determinante. E às vezes, eu só compreendo o que está no papel, quando consigo estabelecer essa relação. Faz sentido o que eu estou a dizer?

Faz sentido, sim, com o som, dizes diretamente.

Sim, porque eu compreendo quando leio um livro. Eu compreendo uma camada. Eu compreendo racionalmente o que lá está escrito. Eu posso até compreender, em termos de pensamento numérico, a retórica que está ali construída, e a lógica, e a viagem dessa articulação de pensamento, que me vai levar a uma determinada conclusão ou interrogação. Mas eu não compreendo com o corpo todo.

Menos que exista o som.

E vou fazer o gesto com a mão. Sim, porque compreender é uma coisa que envolve o corpo na sua totalidade, com todas as suas capacidades de leitura e de sentidos.

Entendo. Para ver se estou a perceber, de alguma forma isso relaciona-se com o mesmo texto dito de uma forma diferente, pode ter inúmeros significados, terá alguma coisa a ver com isso?

O mesmo texto vivido por corpos diferentes, vai soar de forma diferente e oferece leituras diferentes.

Claro, entendo.

Daí que há textos que para sempre serão pertinentes de ser ouvidos, de autores que são intemporais ou que abordam temas universais, como será Shakespeare. Claro, estás-te a rir.

Estou me a rir porque uma das minhas perguntas era exatamente essa. Então tenho que fazer esta gestão de saltitar aqui, mas para mim vamos já direto.

Ok.

A tua estreia no palco faz-se exatamente com "O Conto de Inverno" do Shakespeare, na Cornucópia. Mas parece que tu voltas sempre ao Shakespeare. Narrativamente, e em termos de matéria-prima para um ator, por que o Shakespeare volta sempre e sobrevive ao tempo?

É infindável. Para mim, é melhor que este manual de psiquiatria clínica. Aliás, eu acho que eles foram roubar lá tudo. O próprio Freud foi roubar tudo ao William Shakespeare. Mas sim, é uma espécie de Bíblia. Eu só tive duas grandes obras completas. A primeira que eu comprei quando fui estudar para a Inglaterra, depois usei ao longo dos anos para ir trabalhando. Quando eu te disse que trabalhei muito. Olha, nisso há semelhança, se calhar, de um músico como tu, que não é comum nos atores. Depois de terminar, e mesmo durante o curso, ganhei um hábito de trabalhar passagens. Todas as semanas eu trabalhava uma passagem daquelas obras completas do William Shakespeare, de personagens femininas ou masculinas, era indiferente. Também a idade, isso não era uma questão, era sobre pensamento e sobre compreender a forma como ele estrutura pensamento, que é muito brilhante. Divide-se em duas formas de pensamento: o pensamento numérico, que eu há pouco te falava também, e o pensamento contemplativo. O primeiro, que é uma forma mais matemática, mais calculista, não no sentido calculista negativo, psicológico, como nós usamos, mas no sentido de cálculo verdadeiro, em que um mais um, mais um, mais um, enfim, vai somando. E vai acrescentando em cima de impulsos do próprio momento, e nós sentimos isso com a estrutura do verso, que a escrita é feita mesmo para potenciar no corpo do ator esse impulso para acrescentar mais um ponto e mais um ponto, e o próprio personagem se surpreender no momento presente em que está a verbalizar, tal e qual como na psicanálise. Está a verbalizar uma ideia e vai ganhando consciência da própria ideia depois do som sair da sua boca, depois de se ouvir. E o pensamento contemplativo é um pensamento mais positivo, de admiração, de contemplação e que não pretende avançar em termos de conclusão nenhuma, nem de questionamento nenhum da vida. E ele usa muito o efeito que eu chamo efeito balança, mas deve haver um termo mais técnico, que eu não sei qual será, mas em termos práticos, eu chamo de efeito balança porque é muito visual e é muito claro. Ele usa esta forma sempre de colocar uma ideia numa balança e a outra, e contrapor com a outra. Contrapor, contrapesar, que são verbos interessantes depois para se representar, para poderes sair da ideia do adjetivo simplificado, está triste, está contente, está chateado.

É muito mais complexo.

Um ator não representa adjetivos. Isso são estados que depois são consequências de coisas que ele está a fazer com as palavras.

Certo.

E o Shakespeare nisso é material perfeito para tu fazeres coisas com as palavras. O pensamento oral é uma ação. Cavar a terra e plantar batatas pode ser uma ação concreta. E essa valorização daquilo que tu consegues concretizar e conquistar através do poder da palavra é muito interessante, porque não é uma palavra politizada, não é uma palavra ideológica. É uma palavra existencialista, de compaixão, de tentativa de compreensão do outro, acima de tudo.

Sim, parece que combina uma série de coisas que são uma melhor que a outra: a construção de personagens, o texto, a narrativa. Matéria-prima não só para os atores, mas para qualquer pessoa que construa histórias.

Mas o que faz o Shakespeare, muitas das histórias não são dele. Atenção.

Ah, certo. O "Hamlet", etc.

Por exemplo, é uma delas, à exceção das históricas. Mas muitas delas são reescritas, como fazem os americanos com o cinema europeu. Agora, o que o caracteriza verdadeiramente é a maneira como ele põe as personagens a falar e a pensar. Isso é que é, de facto, único.

Eu queria aproveitar para te perguntar algumas questões quase técnicas.

Ok.

Que me ajudam também a entender o trabalho de um ator e de um encenador. No cinema, tu trabalhaste com muitos realizadores e realizadoras e seguramente encontraste muitas formas diferentes de trabalhar. O que tu gostas que um realizador faça e o que não gostas que um realizador faça? O que tu gostas que aconteça e que não queres que aconteça numa rodagem?

Também não sei se sei responder isso, porque depende muito da circunstância, depende muito do papel, depende muito do que é pedido, o que é esperado. De facto, cada artista, criador, cada realizador, cada encenador ou encenadora, ou realizadora com quem eu trabalhei, tem as suas próprias ferramentas e os seus próprios códigos. E isso exige, da parte do ator, um certo desejo de aproximação. Ou seja, nem todos os atores têm isso. E está tudo bem. Eu já trabalhei com atores que têm esse tipo de desejo e já dirigi atores que não têm esse tipo de desejo, mas eu tenho esse desejo, que é chegar a um acordo ou ir ao encontro daquilo que é o sonho, a expectativa, a visão daquele criador. E aquilo que me move para interpretar um papel é isso, é conseguir materializar, concretizar aquela interpretação que aquela pessoa faz daquela situação, daquela história, daquela personagem. E por isso eu vou sempre trabalhar nessa direção. Dito isto, chega um momento em que, a partir de uma certa altura, em que a personagem, de certa maneira, vai ganhando corpo. À medida que se vai filmando ou que vão avançando os ensaios, ela própria vai dando informação nova ao tal criador. E, portanto, aquilo depois cria-se uma espécie de uma sinergia. E já não é nada de ninguém e já ninguém está a querer interpretar nada.

A personagem ganha vida própria, quase.

Sim, isso é um bocadinho esquisito dizer isso assim, mas de certa maneira é uma coisa que depois começa a existir de uma forma mais orgânica e menos cerebral e menos intelectualizada. Começa a acontecer. Depois, pode é tecnicamente não ser eficaz e há correções a fazer.

Entendo, mas há sempre uma grande discussão entre atores que gostam realmente de ensaiar, e passa há muito tempo. Digo mais no cinema, até, porque no teatro torna-se quase inevitável. Mas no cinema há atores que defendem o ensaio e atores incríveis também, que são completamente contra o ensaio.

Depende do que é que entendes por ensaio. Eu acho que quando um realizador quer ensaiar teatralmente, ou seja, fazer "mise en place", fechar soluções, para o cinema, não penso que seja positivo. A não ser que queiras fazer um tipo de cinema mais teatral, com uma linguagem mais estilizada. Agora, se procuras a espontaneidade, a verdade da transformação no momento presente, ao detalhe, porque a câmera de facto vê tudo. Não é preciso mostrar nada. Se já em teatro eu não acredito muito nessa ideia de mostrar, é um verbo que eu não gosto de usar e fujo disso. Eu defendo a ideia de que tu vives aquele ponto de vista. No caso do teatro, pode ampliar um pouco esse ponto de vista, estilizando um pouco o gesto, a relação com o som ou a relação com o movimento do corpo no espaço, ou a relação com a dimensão da emoção, mas é sempre um momento de transporte de ti próprio para outro lugar e outro tempo, através de um ponto de vista. E para mim, no cinema é exatamente a mesma coisa, com a pequena, enorme, grande, gigante diferença de que existe um elemento extra, que é a contenção. Portanto, a contenção de tudo isto enorme que tu constróis para o teatro, que é um gesto largo, generoso, e para o cinema, conténs. Claro que o verbo conter implica que estejas a conter realmente qualquer coisa.

Imagino, sim, mesmo pela distância em relação ao público e a escala microscópica do cinema.

Sim, essa escala permite-te, pura e simplesmente, colocares-te no ponto de vista dessa outra pessoa e pensares aquilo que essa outra pessoa estaria a pensar naquele momento e acreditar que a câmera vai ler isso, confiar que ela vai ler. E eu acredito mesmo que lê. Agora Voltando à tua questão, há formas de tu fazeres crescer a cena com leituras, com improvisações, à roda daquilo que está escrito, tu podes fazer crescer detalhe na cena, sabendo perfeitamente que depois no momento de filmar, não vais repetir aquilo que tu fizeste nesse tempo de suas diz ao ensaios.

Sim, mas até que ponto é possível ensaiar uma cena que seja física e emocionalmente extenuante? Estou me a lembrar de algumas cenas que eu te vi fazer em vários filmes, que eu não teria nunca coragem de pedir um segundo take. É uma pergunta muito técnica, mas humana ao mesmo tempo. Até que ponto é que tu, naquele momento, quando se corta, tu deixas de estar naquele estado emocional e dizes: "Ok, vamos outra vez, reset e vamos fazer outro take."

Não acho que deixo. Podes tentar apagar.

Até certo ponto, tem de ser um trabalho técnico. Tu voltares do ponto de chegada ao ponto de partida.

Eu não sei se é técnico, na verdade, Filipe. Eu acho que o que é técnico no cinema é, imagina, tu compores o plano visualmente e através da montagem, tu dás-lhe um significado que não foi aquele que o ator experienciou. Pronto. Isso para mim é técnico. Aquilo que acontece ao ator, eu não acho que tenha a ver com técnica.

Entendo.

Eu acho que o ator sujeita-se. Pronto, é escrito. E se calhar, por isso é que é difícil de compreender e simultaneamente fascinante e ao mesmo tempo desprezível.

Em que sentido?

No sentido em que nós fazemos julgamentos sobre pessoas sujeitarem-se a coisas que são penosas. Nós facilmente vamos cair na tentação de as catalogar como pessoas que são sadomasoquistas ou que estão à procura de ter atenção. Enfim, fazemos julgamentos bastante gratuitos sobre pessoas que não estão na procura daquilo que é a procura contemporânea, que é o wellbeing.

Sim. Mas pergunto, houve algum momento em que tu de facto dissesses: "Eu não consigo fazer mais nenhum take, temos que parar, tenho de sair daqui."?

É possível. É possível, sim. Não me lembro, mas acredito que sim. Não, isso é muito comum, na verdade, agora que estamos a falar sobre isso. Às vezes até acontece coisas que nem precisam de ser transtornantes, mas que são de muito pormenor. A nossa capacidade de concentração tem um limite. Às vezes nem tem a ver com isso de tu te colocares num lugar emocional terrível, de dor. Às vezes tem a ver só com o esforço mental da concentração.

Entendi.

E nesse aspecto, é difícil trabalhar em Portugal. Isto agora é terrível, mas é difícil por quê? Porque ainda não há bem essa sensibilidade ou essa consideração sobre o esforço que representa para um ator convocar este nível de concentração. É verdadeiramente esgotante e paga-se. Eu já comecei a pagar em termos de saúde, já começo a sentir. Todos os atores te dirão isso. Quer dizer, a partir de uma certa altura, tu começas a sentir o teu corpo a dizer: "Ok, abusaste. Claramente abusaste." Na minha experiência, quando eu filmei fora de Portugal, as equipas técnicas têm essa prática já muito bem oleada de prepararem a luz, movimentos de câmera, todas essas coisas muito bem oleadas antes de chegarem os atores ao platô, ao momento de filmar. Portanto, o que é comum acontecer é, no início do dia ou daquele décor, a equipa dos atores entra, faz o seu ensaio no lugar, a chamada mise en place, e depois assistem os diretores do departamento, o realizador dá as indicações aos diretores de departamento, os atores saem, ficam os técnicos todos a trabalhar ou enfim, as outras equipes a trabalhar e quando o ator volta, não há erros técnicos, não há problemas de foco, não há microfones que entram em campo, não acontece.

E isso poupa o ator.

Poupa o ator, claro que poupa o ator, mas o que permite é que tu, quando convocas essa atenção, estás a investir-te a 300%.

Estás na zona.

Estás na zona, sem pensares: "Vou ser interrompida." Não há reservas, porque tu investes como se não houvesse outra nunca mais. E portanto, fazes uma, fazes duas, fazes até ao limite da tua capacidade de concentração. Pronto, o que acontece muitas vezes? Fazes a tua primeira take ao máximo, entrou uma peixe, a câmera não foi, o movimento não sei o quê, um cão ladrou, alguém falou, tocou um telemóvel. Enfim, são tantas, mas tantas as perturbações exteriores, que tu és obrigado a fazer um esforço redobradíssimo.

Para gerir essa energia.

E esse investimento, esse desejo de investimento, porque tu, ao terceiro fracasso, para já vais perdendo créditos para tu próprio fracassares. E tu tens que ter esse espaço, porque senão vais estar sempre playing safe. Nunca vais arriscar nada fora da caixa. Se tu não sentes que podes pelo menos fazer dois ou três takes ao lado, vais estar sempre a querer fazer uma boa.

Certo. Perdes a liberdade de ter opções, no fundo.

Exatamente. E para te arriscares, para osares, para também, no fundo, seres mais generoso para com o projeto. Porque o projeto ganha com isso.

Tu tens interpretado papéis que implicam uma imersão completa no universo do filme ou da peça e que são às vezes universos duríssimos, outros são pessoas completamente diferentes daquilo que tu és. E fala-se muito desta questão do bilhete de ida para a personagem e do bilhete de regresso, em que voltas à realidade. Sendo que tu interpretas muitas vezes papéis duríssimos, qual deles é que sentes que é mais fácil e mais complicado para ti? É o bilhete de ida até chegares ao estado de espírito ou depois de lá estares voltares para trás?

Eu acho que ambos são difíceis, mas um é mais rápido que o outro. Ou seja, a viagem para lá é mais longa. O regresso é mais rápido. E por esse motivo é mais violento. A ida é mais gradual, porque tu vais pensando, vais refletindo, vais imaginando, vais abrindo esse pensamento mais horizontal das possibilidades durante muito tempo. Eu pelo menos funciono assim. Durante muito tempo estou a abrir janelas. E às vezes já comecei a filmar e ainda não estou com o pensamento completamente vertical, ainda está piramidal.

Ok.

Não sei por que estou a usar estas imagens, mas depois vai se verticalizando, vai ficando numa só direção. Mas o regresso não há essa abertura, portanto, já vai em flecha, tal e qual como num filme de ficção, à velocidade da luz e do som.

Entendi. Chega o dia seguinte à rodagem, já estás a tratar de assuntos práticos do dia a dia e a deslizar à Beatriz. Boa tarde. "Quando se entra num palco, não se pensa em nada." Estas palavras são tuas. Já chegamos aqui à conclusão que isto só acontece quando estás completamente no teu elemento, sem nenhum tipo de ruído. Eu ouvi dizer que te relacionas sempre com as personagens, com algum tipo de verdade pessoal. Portanto, quando tu tens de fingir emoções, até que ponto é que tu abandonas o universo das personagens e procuras no teu próprio imaginário e nas tuas próprias memórias, forma de conseguir resultados concretos?

Isso é tão interessante. Eu acho que é uma grande batote nós acedermos à nossa bagagem pessoal para atingir resultados. Para já, não se finge. Ou acontece ou não acontece. O que tu podes é sugestionar, conduzires o pensamento da personagem, impondo determinadas ações ou intenções à forma como a palavra sai ou como ela pensa relativamente ao outro ou a ela própria, de maneira a sugestionar uma consequência qualquer que se manifeste emocionalmente. Mas tu não finges, a não ser que a personagem finja.

Certo.

Como as pessoas fingem na vida. Que são grandes fiteiras, a maior parte das pessoas, e as personagens também podem ser grandes fiteiras. Mas sobre essa verdade que falas e sobre material pessoal, eu acho que é legítimo. Para tu compreenderes a dimensão daquilo que acontece à personagem, é legítimo tu fazeres numa fase muito inicial aquilo que eu chamo um processo de identificação, em que tu visualizas na tua história, há conhecimento no teu corpo que tu não experienciaste em vida, mas que herdaste geneticamente. Isso é concreto. E tu podes convocar isso. Agora, é só numa primeira fase de identificação, porque depois, a partir do momento em que começas a construir este novo ponto de vista que é esta personagem, estás a construir um objeto artístico ficcionado e não deves estar a recorrer a ti, porque não é sobre ti, é sobre uma coisa maior, que é uma história maior.

Então o trabalho é sempre prévio dessa associação emocional à personagem.

Se for preciso, se for caso disso, às vezes não é necessário.

Entendo, mas no momento tu nunca canalizaste Beatriz?

Não. Posso ter feito essa batote uma ou outra vez na vida, muito no início, por falta de recursos e até de pensamento ético sobre o que estava a fazer e possivelmente por algum egocentrismo, mas muito cedo no meu percurso, eu deixei de fazer isso, porque percebi que a dimensão certa, tu só consegues atingir se estiveres dentro do problema da personagem e da história. Se tu começas a contaminar isso com o problema pessoal, tu desacertas a dimensão. Faz sentido o que eu estou a dizer?

Faz todo o sentido, claro. Ouvir-te falar do craft da profissão é sempre fascinante e uma das conversas mais interessantes que tive sobre a arte da representação foi contigo. E tu falavas dos círculos de representação. E ajudou-me a perceber várias questões. E eu queria rever a matéria dada. Quando se fala sobre círculos na representação, falamos de quê?

Ok. A ideia é baseada neste conceito que o próprio Stanislavski, num dos seus livros, propõe, mas que depois também não desenvolve muito, a que ele chama círculos de atenção. E que nos ajudam, no fundo, a identificar onde é que está o nosso foco de atenção e usar isso como instrumento de trabalho Nós relacionamo-nos com os objetos, com as pessoas, com a palavra, com o som, em três momentos diferentes, em três círculos diferentes. Num primeiro círculo, que ele chama o círculo do eu, em que o nosso pensamento está projetado ou para o pensamento futuro ou para um pensamento passado. Portanto, nesta ideia de que temos um espelho mental e conseguimos projetar pensamento para o futuro ou pensamento para o passado. O segundo círculo, que será o momento em que a nossa atenção está toda colocada no outro, que no fundo é o círculo do momento presente, em que o outro é o objeto de curiosidade, objeto de desejo, se quiser chamar, mas de curiosidade, e pode ser um objeto inanimado ou uma pessoa ou um som. O outro é o que tu quiseres. Pode ser a matéria, pode ser partículas, pode ser não palpável. E o terceiro círculo, que será aquele de eu e o mundo. Ou seja, não é nem do presente, nem do passado, nem do futuro, é o do espelho. E que trabalha sobre esta ideia da imagem, do que tu projetas sobre ti para o mundo.

Eu preciso de um exemplo concreto, para perceber bem e para não haver dúvidas.

Um exercício muito concreto, me acontece muito e a ti também deve acontecer, que é tu fazeres uma ação física de forma automatizada, mas a tua cabeça está noutra preocupação, em coisas que podem até ser de um grau íntimo bastante próximo. Ou seja, podes estar a dar um beijo à tua mulher, mas estás com a cabeça noutra coisa. Claramente não estás com a atenção nela, nem naquele beijo. Certo? Em que círculo é que está a tua atenção?

O segundo círculo está a atenção no outro. Portanto, claramente não é o segundo, também deves estar no primeiro círculo.

Pronto, é isso. Ou, por exemplo, vais dar um abraço ao teu amigo, mas outro amigo está a olhar com ciúmes, não sei, ou tu sentes que está com ciúmes. Se calhar esse teu abraço não vai ser igual.

Entendi, terceiro círculo.

Não queres um exemplo do segundo círculo? Quando ouvimos Maria João Pires a tocar. Tu consegues compreender a música para além da escuta do instrumento e para além da escuta da própria intérprete. Estás em total relação com o pensamento musical, com as ideias.

Uau! Tu falas também sobre a importância dos diversos tipos de inteligência. E eu gostava que tu falasses sobre a importância também de cada um deles para a tua profissão, da apreciação de cada um deles.

Essa tomada de consciência de que nós não somos só uma inteligência é bastante urgente para a nossa sobrevivência. Não está a acontecer ainda. E passa, evidentemente, pela reforma do sistema educativo, que também não está a acontecer. E a única reforma de que se fala passa pela relação com a tecnologia. E não é disso que se trata, a reforma necessária não é essa. Eu dou por mim também, enquanto mãe, ao longo destes anos, dei por mim várias vezes a ter que voltar atrás com certos comentários que me surgiram de forma mais ou menos pré-programados. Relativamente a estudo e a notas. Coisas como: "Está bem, isso é muito bonito, mas tu precisas é desta nota." E quando a gente diz esta nota, fatidicamente estamos a falar de Português, de Matemática, enfim, da nota. A nota que reflete um certo tipo de inteligência e que são normalmente inteligências que passam pela tua relação com data, no fundo, com memória, com capacidade de organização de informação e de armazenamento de informação.

Sim, toda a parte criativa não está contemplada.

Repara, essa função está a ser substituída pelas máquinas. E, no entanto, a nossa educação continua a ser sobre valorizar essa nossa capacidade. Mas nós já fomos substituídos. Portanto, aquilo que nós temos, que as máquinas ainda não conseguem fazer, ainda não é valorizado.

Nem avaliado.

Nem avaliado, que é a nossa capacidade de imaginação, a nossa capacidade de visualizarmos o futuro e o presente e o passado.

A capacidade de empatia.

Precisamente, nossa inteligência emocional, sensorial, e nada disso é valorizado nem estimulado. Essa é que me parece ser a reforma urgente.

Fantástica resposta. Mesmo, e importante.

Obrigada. Tu é que eras querido.

Não. E sobre ensinar o trabalho de ator ou qualquer trabalho artístico. No meu caso, eu ensinei música, senti que muitas vezes estava a contribuir para obliterar alguma da originalidade dos alunos.

Verdade.

A ensinar a tradição, a ensinar as técnicas, que eu dei por mim a avaliar Lá está.

Na verdade, não sei se o fizeste, mas identifico-me.

Objetivamente fiz, porque dei por mim a avaliar competência e muitas vezes a esquecer a originalidade. Tive um enorme conflito. Que certezas e que dúvidas é que te surgem quando tu estás a dar aulas?

É tremendo, porque tu tens que fazer as pazes com o teu fracasso enquanto professor e com o teu possível mau julgamento sobre um determinado aluno. A partir do momento em que aceitei isso, porque isso martirizava-me muitíssimo com essa possibilidade e com essa constatação, comecei a relativizar o momento que eu vivia com aquele aluno. Ou seja, aquele aluno ou aquela aluna não representam o artista que serão, são naquele momento. E portanto, na minha relação com o aluno, eu tento sublinhar muitíssimo este momento presente, que não é significativo de nada para além de ser um momento presente e que pode informar positivamente ou negativamente o artista futuro, e que há sempre uma evolução. Agora, pode estar diante de alguém que tenha uma ferida narcísica. Vamos usar mais um desses termos daqui do manual da psiquiatria clínica que está aqui sempre a olhar para mim.

É, há que referir que está o manual a servir de base para o microfone. É um livro gigante.

Gigante. Mas tu podes estar diante de um aluno que tenha uma ferida narcísica mais aberta, mais acirrada, e que fará com que ele personalize a tua avaliação. E tu nada podes fazer perante isso. A gestão que o aluno fará da sua mágoa perante a tua crítica artística é pessoal e faz parte do crescimento do aluno. Tu tens é que trabalhar interiormente o que te motiva a fazer aquele comentário. E essa motivação não pode ser nunca pessoal, não pode ser nunca para satisfazer o teu próprio ego, a tua própria expectativa, a tua própria vaidade projetada para cima daquele aluno. Portanto, há um exercício sem condescendência, de verdadeira escuta do aluno, do outro, daquilo que é o potencial do aluno, daquilo que é a resistência do aluno a superar-se, porque há resistências. E o aluno boicota-se, todos os artistas se boicotam, porque evoluir dói, crescer é doloroso. E por isso, sem condescendência, tu tens que nessa escuta, dar esse empurrão. Mas a motivação tem que vir sempre de um desejo para o outro, à medida do outro e não à tua medida. Eu acho que esse é o equilíbrio mais difícil de fazer.

Neste momento, tu estás num patamar artístico que deve ser difícil, porque tiveste desafios e momentos de excelência tão extremos, que deve ser complicado saber para onde ir a seguir. Onde é que reside o teu entusiasmo agora? O que é que te traz mais prazer fazer?

É o cinema, mas não há. É muito triste para mim, porque não há. Em Portugal é pouco. Mas repara, Filipe, nós atores, eu pelo menos, não sei se preciso de fazer muito cinema. Eu preciso de fazer bom cinema. Fazer bom cinema é um processo longo.

Que implica tantos fatores, não é?

Implica muitos fatores de preparação, de transformação e que não passa pela makeup. Sim, claro, e de guião e de colaboração desde o início. E são processos que deveriam durar pelo menos dois anos. Idealmente, o que eu gostaria era de poder fazer só isso e viver disso. O problema é que não há dinheiro, não há meios para tu poderes receber um cachê por um filme que te permita estar dois anos só a pensar e a trabalhar para isso. E isso é que é muito desgastante resumir-se sempre a isso. Irmos sempre bater a essa tecla. Pronto, tento não me deixar abater por essa preocupação terrestre, mas é inevitável falar sobre essa condicionante, porque de facto nós estamos sempre entre o sonho e a terra, não é?

Sim.

E o cinema que eu gostaria de fazer, se calhar obrigaria a um sacrifício que eu já não estou disposta a fazer. Que seria abandonar a minha vida em Portugal. Aliás, essa consciência já vem de trás. Houve um momento em que isso poderia ter acontecido e eu não quis dar esse passo.

Sim, tu voltaste a Portugal e tens marcado o cinema contemporâneo nos últimos 20, 30 anos. A única coisa que eu te posso dizer é que há um lado positivo e negativo do que estás a dizer. O lado negativo será que eu tenho pena que tu não tenhas a possibilidade de fazer aquilo que mais gostas muitas mais vezes. Mas o lado positivo do que tu disseste é que A mim dá-me vontade de mudar isso. Há uma vontade de fazer cinema e de mudar essa questão. Tu tens tido uma carreira imaculada. Isto, acredito, faz-se com critério e com uma capacidade enorme de dizer que não. Ao mesmo tempo, tens uma visão muito clara do que queres para ti e é a única forma de explicar como é que se constrói uma carreira como a tua. Sentes que tomaste as opções certas ou que mudarias algumas coisas?

Eu acho que fiz o melhor que soube e que consegui. Eu acho que a maior parte das coisas às quais eu disse não, foram coisas que me provocaram medo ou que eu achei que não iria conseguir fazer.

Estranho, porque eu nunca diria isso. Obviamente, se tu me dizes, eu acredito. Eu diria, se tivesse a adivinhar, que os teus nãos seriam um instinto a dizer-te para não fazer, não necessariamente por medo.

Mas é um instinto.

Mas eu nunca diria que seria por medo.

Mas é. Eu acho que a velha máxima do Hamlet, do ser ou não ser, condicionou as minhas escolhas desde muito cedo. Ou seja, quando nós no início da nossa conversa falávamos sobre eu não queria ser atriz, eu não escolhi este caminho, aconteceu-me, caiu-me no colo e eu trabalhei para isso, foi porque eu descobri o prazer de trabalhar nesta área, mas eu nunca quis pagar o preço da visibilidade. E esse preço é um preço com o qual eu lido mal e sempre lidei muito mal. E por isso agarrei-me à parte que eu gostava, que era trabalhar, a parte do processo, e fugi sempre de tudo o que implicava a visibilidade pública, o julgamento, no fundo é isso, o julgamento dos outros, porque aquilo que eu gosto é do trabalho, não é nem da crítica construtiva, nem do reconhecimento. Portanto, tudo o que tenha que ver com essa visibilidade atormenta-me. E ter que falar de mim própria, como este podcast, por isso é que eu me senti mal antes de começarmos a gravar.

Pois, eu sei.

Porque acho sempre que não tenho nada a acrescentar. Entendes? Só me interessa estar no processo. Depois, claro, a gente está a conversar e somos dois amigos a conversar e é sempre simpático.

É verdade, mas por outro lado, também me faz entender alguns aspetos da tua profissão que não são fáceis de decifrar. Eu tenho consciência que tu és uma pessoa muito reservada e que tens alguma relutância em conversar sobre o que fazes, mas especialmente por isso, foi mesmo uma alegria muito grande ter-te aqui. És uma pessoa extraordinária.

Obrigada, Filipe. És muito querido.

Uma atriz inspiradora. Muito obrigado, Beatriz, mesmo. És linda.

Obrigada, meu querido amigo.