Ora viva! É difícil verbalizar a gigante admiração que tenho por estas duas pessoas que tenho hoje à minha frente. Aliás, queria que fossem meus convidados neste podcast há muito tempo. A obra deles é o resultado de um talento avassalador, de um bom gosto que marca tudo o que fazem e de um trabalho cheio de atenção ao detalhe. Sou o compositor e a vocalista dos Clã, uma das mais incríveis bandas do nosso país e uma referência importante para mim e para tantos músicos. Hoje temos conosco Hélder Gonçalves e Manuela Azevedo para mais um episódio de "A Descoberta do Som". É uma grande alegria finalmente ter-vos aqui.

Obrigada pelo convite.

Quando eu recebi este convite, eu lembro-me que a primeira pessoa a quem eu telefonei a dizer que precisava de um nome para o podcast e que precisava que o nome não fosse piroso. Então eu pensei: "Quem é que me pode ajudar a encontrar um bom nome?" A Manuela Azevedo.

Então trocamos alguns nomes meio a rir.

Para rir.

Sim.

E de repente, cheguei a este que é a descoberta do som e a Manuela disse: "Está ótimo, segue em frente". E eu fiquei: "Boa!". Portanto, aqui vai a minha primeira pergunta, que eu quero uma resposta de cada um, que é o momento em que vocês descobriram o vosso som e a primeira memória musical que tiveram.

Para mim, a descoberta do som é uma descoberta feita com o corpo, claramente. E a memória mais antiga que tenho dessa experiência é mesmo da infância, de descobrir o prazer de dançar, mais do que de cantar ou tocar qualquer coisa, mas de reagir ao som através do movimento que o corpo faz respondendo à música, ao ritmo. É uma imagem muito campestre e bucólica, mas é mesmo essa que eu tenho muito presente na minha memória de aprender canções folclóricas e danças folclóricas com meu irmão mais velho enquanto as ovelhas pastavam.

Uau!

E essa eu tenho mesmo a certeza que foi a ligação mais profunda e primeira da minha inteligência e do meu corpo à experiência da música.

Mais uma vez, há uma ligação ao que diz a Maria João Pires, que a primeira descoberta do som que ela teve, tem a ver com essa vibração que se produz no corpo.

Sim.

E também me faz lembrar o que o Vítor Hugo Pontes disse sobre a música dos Clã, que é uma música física. Portanto, é uma música que desperta essa vibração física no corpo. Hélder.

Eu acho que a primeira memória que tive foi entrar numa sala, que eu acho que era uma sala de espetáculos de ensaio, não sei, eu era muito pequeno, devia ter uns três ou quatro anos, porque meu pai tocava numa orquestra em Luanda e eu entrei numa sala onde estava a orquestra a ensaiar, estavam todos a tocar naquela fase em que estão todos antes de entrar o suposto maestro e está tudo só a experimentar os sons e a afinar. E eu entrei, para mim aquilo foi uma coisa muito forte, porque estava muita gente a tocar, era muito som, muita pressão acústica. E depois lá apareceu um senhor que levantou as mãos e de repente aquilo tornou-se tudo numa música organizada. Eu também achei isso muito incrível. Eu achei que o senhor estava a inventar aquilo no momento, claro, eu não sabia o que aquilo era. Acho que foi a minha primeira experiência. Eu ouvia o meu pai a tocar em casa. Isso foi muito importante. Na minha casa ouvia sempre muita música.

A partir do momento que vocês descobrem que têm uma relação tão orgânica com a música, uma curiosidade: como é que os vossos pais estimularam a vossa aprendizagem formal ou acadêmica?

Meu pai era artista plástico, mas era músico também. E tinha instrumentos em casa. Para mim é uma coisa muito natural, pegava em guitarras em casa. A primeira coisa que eu queria fazer era inventar músicas. Nunca quis copiar músicas, até hoje, na realidade. Mas a ideia foi sempre pegar numa guitarra, descobrir os acordes e inventar músicas logo imediatamente com aquilo e cantava assim umas coisas que não sei o que cantava.

Tu ainda tens registro de algumas das tuas primeiras canções?

Dessas assim não, porque nessa altura não era tão fácil gravar, quer dizer, haviam os gravadores. Tenho registros já um bocadinho mais tardios. Na realidade, nem sei onde é que isto está, em bobines, mas mais quando tinha 16 anos e 15 anos. Até tenho umas gravações com a Manuela, na realidade. Com essa idade. Tenho que descobrir isso um dia.

Isso existe, está por aí. Isso é ouro.

Tenho que descobrir onde é que está. Tenho essa relação muito cotidiana com os instrumentos, com ouvir música. Meu pai também estava sempre a tocar. E eu ouvia música muito variada também, porque meu pai também ouvia muita música clássica, muita música húngara, cigana. Mas também ouvíamos muito Beatles, música brasileira, ouvia-se um bocadinho de tudo. E essa ligação a todo tipo de música acho que foi importante para mim também. Sentir que a música não tem fronteiras, que é uma coisa muito aberta.

Claro. Manuela, e tu aprendeste a tocar piano.

Eu aprendi a tocar piano, sim. Tive muita sorte com os pais que tive e também em ter um irmão mais velho que gostava de música e que além de me ter ensinado a dançar o vira e a chula, tinha uma banda onde eu comecei a cantar também em pequenas festas e arraiais.

Portanto, há registro de uma pequena Manuela a cantar no arraial?

Não há registros sonoros, há pequenos registros fotográficos da minha vitória no Festival Interfreguesias da Canção, com uma canção que era da autoria do guitarrista da banda Estas foram umas incursões bastante ingénuas e lúdicas. Mas com o facto de os meus pais terem percebido que eu gostava muito de música e que tinha algum jeito para a coisa, porque era afinadinha, patrocinaram algumas aulas. Não era piano, na verdade, eu comecei a estudar num harmónio, umas aulas dadas pela Dona Esperancinha, em Vila do Conde, numa capelinha, mesmo em frente aos Paços do Conselho. E era daqueles teclados que dás ao pedal e eles com o ar vão dando o som daquilo. E foi aí que comecei a ter as primeiras luzes de tocar no teclado, de aprender a ler música e a professora Esperancinha foi preciosa nesse trabalho. Tinha também a benesse de poder comer as sobras das hóstias que eram feitas nessa capelinha.

Que não estavam benzidas.

Não, claro que não. E eu, de qualquer forma, não comia hóstias, era só mesmo as sobras.

E vinho, não?

Vinho não, não havia direito a vinho.

Isso foi mais tarde.

Sim, mas entretanto eu achei por bem deixar as aulas de música que tinha, porque mudei de escola. Era uma aluna bastante responsável, já na altura, e achava que não ia ter capacidade para enfrentar o segundo ciclo e ter aulas de música ao mesmo tempo. Então deixei a música nessa altura, mas encontrei no segundo ciclo uma professora de educação musical que percebeu que eu já tinha algumas luzes de música e que tinha algum jeito e que convenceu os meus pais a que eu fizesse provas de aferição ao conservatório.

Incrível, como se chamava essa senhora?

Teresa Rocha, que depois acabou por ser a diretora da Academia de Música de Vila do Conde, onde eu acabei por estudar música, porque felizmente as provas que me permitiram entrar no conservatório coincidiram com a abertura dessa escola, então não tive que ir para o Porto, pude fazer os estudos em Vila do Conde. E os meus pais fizeram um grande sacrifício para me ter a ter esses estudos paralelos à escola e foi aí que fiz o curso geral de piano.

E completaste o curso de piano?

Sim, concluí-o já em Santo Tirso, nas Caldas da Saúde, porque a minha professora de piano mudou-se para lá e então eu fui atrás dela e acabei por concluir o curso geral nesse sítio, onde estive depois também a trabalhar como pianista acompanhadora numa escola profissional.

Uau!

Sim, foi uma experiência incrível. Adorei.

Claro. Nesta fase, vocês já se conheciam?

Nós cruzamo-nos na academia de música. O Hélder foi para lá estudar guitarra, onde eu estudava piano. Na altura, o Hélder já compunha as suas canções, era um jovem compositor de canções que andava à procura, queria fazer umas maquetes também com as suas canções originais. Convidou-me para fazer as maquetes.

E assim aconteceu magia, que até ao dia de hoje perdura.

Mais ou menos. Houve umas interrupções, porque nós depois tivemos uns anos em que perdemos o contacto quando eu fui estudar Direito.

Exato. Eu ia te perguntar como é que com um início tão promissor na música, de repente, decides não só ir estudar Direito, como acabar o curso de Direito?

Sim. O início na música não foi assim tão promissor, porque eu estudei piano, mas percebi à medida que o curso foi avançando, que tinha algumas limitações enquanto pianista. Muitas vezes ao trabalhar-se, agora se calhar não é tanto assim, mas na altura era um pouco assim, olhava-se para um músico olhando para ele sempre como um potencial solista. Tinha que ser alguém que fosse exímio, que fosse um intérprete solista. E a mim faltava uma disciplina de espírito e de estudo e alguma dedicação que ser um solista exímio exige. Paralelamente, tinha alguma facilidade em ler à primeira vista, o que me distraía cada vez mais daquilo que eu devia fazer, que era estudar mais afincadamente as coisas para chegar à excelência. Percebi também à medida que fui avançando no curso, que se calhar ser uma pianista de concerto não iria ser possível, porque me faltavam algumas qualidades para isso. O contacto com a escola profissional e trabalhar com outros músicos, acompanhar outros músicos, foi uma revelação para mim, verdadeiramente, de perceber que era muito mais no prazer de fazer música com outros que eu me encontrava, que aquilo fazia muito mais sentido para mim do que estar sozinha em palco a tocar.

Ao longo destas conversas, eu tenho percebido que isso é algo comum, que é a descoberta do prazer pela música quando se toca com outras pessoas.

Sim.

E que é algo que se calhar no ensino e na educação musical está revertido. É muito mais estimulado essa excelência enquanto solista do que o prazer da experiência em grupo. Sentiste isso?

Sim, completamente. Porque há qualquer coisa de verdadeiramente mágico e profundo em tu conseguires entender a música e fazer a música com outros seres, com outro instrumento e com outra pessoa e tentar fazer juntos a mesma coisa e respirarmos ao mesmo tempo e sentirmos o tempo da mesma maneira e procurarmos escutar-nos um ao outro. Isso é mesmo uma forma de entendimento e de conversa superior.

É verdade.

E que não consegues sozinho. Quer dizer, sozinho também consegues o encontro com a música que estás a descobrir e com o instrumento que estás a trabalhar.

Mas esse diálogo, essa conversa não verbal é um fenómeno mágico.

Isso é mesmo maravilhoso e que depois reencontrei com os Clay, que reencontrei no Deixem o Pimo em Paz também e em outros encontros maravilhosos que tive com outros músicos. É isso de estar em conjunto que para mim é muito mais interessante e que foi o que fez com que quando tive que decidir o que ia fazer quando fosse grande, ir para a faculdade de Direito tivesse parecido um caminho interessante, porque me parecia que a música não seria nunca uma forma de ganhar a vida e portanto, tinha que encontrar outra forma de descobrir uma profissão.

E foi um período provavelmente infeliz, ou não?

Nem tanto. Houve uma experiência mais ou menos traumática a última vez que subi ao palco para tocar piano Era uma peça de Bach, uma fantasia cromática e fuga. Trabalhei à exaustão, eu sabia a partitura de cor, podia escrevê-la e tudo. Mas depois aconteceu aquela coisa que acontece às vezes em palco, no meio da fuga, fugiu-me a memória. Foi uma coisa horrível. Mas o que foi mais horrível não foi o erro, foi chegar ao final e as pessoas aplaudiram muito e fez-me sentir muito mal, aquela coisa de parecer um aplauso de pena. E fiquei muito amargurada com o instrumento na altura e deixei de tocar piano durante muito tempo. Então aí, como também coincidiu com a saída da escola profissional, porque tinha que me dedicar mais ao curso de Direito para não chumbar, acaba por marcar uma decisão de que a música ia ficar pelo caminho nessa altura e que ia ser uma advogada.

E o vosso reencontro, onde é que surge?

Foi numa altura que eu decidi que queria fazer uma banda. Depois de ter estado na escola de jazz, comecei a tocar jazz com muitos grupos, estava a fazer muita coisa e a uma dada altura eu sentia que estava a tocar com muita gente, com mais de 10 grupos ao mesmo tempo, com vários repertórios, mas não havia nada muito profundo que estivesse a fazer, que eu achasse que era mesmo importante.

Consigo relacionar-me completamente.

Não quer dizer que não houvesse coisas boas, mas não havia realmente ali nada que eu sentisse que era a minha cara, que eu podia dar alguma coisa para aquilo ser interessante. E nessa altura, como eu sempre gostei muito de fazer música, porque no jazz eu basicamente acompanhava standards e com o Sexteto Mário Barreiros eram músicas originais e eu compunha também nessa altura para o sexteto. Eu senti que gostava de pegar na coisa do formato de canção, que era uma coisa que eu sempre gostei muito e que ficou parada durante muitos anos, desde a adolescência, desde os 16 anos. Comecei para o jazz e só pensava em jazz, só que só ouvia jazz, só estudava jazz, passava horas só a estudar jazz. E nessa altura, em 92, mais ou menos, comecei a ter esta coisa: "Não, eu quero é fazer um grupo, uma banda, tocar músicas". Juntei os alunos que tinha de combo, alguns eram meus alunos, outros eram alunos de colegas meus, e começamos a fazer umas jams com ideias que eu tinha. Depois lembrei-me da Manuela: "Será que a Manuela gostaria?" Não sei como é que arranjei teu telefone. Provavelmente liguei para os teus pais, devia ter o telefone ainda dos pais. E depois liguei à Manuela, estava em Coimbra. "Estou aqui a fazer uma banda, não queres vir aqui experimentar?" Ela disse: "Não, eu não sou cantora, não sei cantar". Foi logo assim. Mas depois acabou por vir, fizemos alguns ensaios e foi esse o reencontro, foi o início dos Clã, na realidade.

Não deixa de ser interessante que para os músicos de jazz se tornou imediatamente uma banda de referência e que ajudou a fazer a ponte de muitos snobes do jazz para outros gêneros de música. Eu lembro que no vosso primeiro disco ainda tocam um tema do Charlie Parker.

Sim, porque o primeiro disco é uma espécie de disco zero. Porque foi um disco construído com este background todo na minha cabeça. Que eu vinha do jazz e eu pensava: "Se calhar com coisas que aprendi no jazz, consigo fazer aqui uma mistura pop".

Claro, é um disco de descoberta de linguagem, quase.

Sim. E depois desse disco é que nós realmente começamos a tocar e a juntar-nos mais e a pensar nas coisas e eu percebi que não posso pôr a Manuela só a cantar isto. A Manuela tem muito mais potencial, pode fazer muito mais coisas, o resto do pessoal também. E o segundo disco já é um disco completamente diferente, que é feito com essa urgência de: "Ok, descobrimos aqui uma coisa nova". Eu acho que o nosso segundo disco é mais o nosso primeiro disco, na realidade, em termos de descoberta. Porque é um disco mais de clã, de união, e foi a partir daí que a gente desenvolveu o que fez até hoje.

Manuela, tu nasceste em Vila do Conde.

Sim, numa freguesia perto de Vila do Conde, São Simão da Junqueira.

Onde ainda hoje vives.

Onde ainda vivo. Onde vivemos.

Hélder, tu nasceste onde?

Nasci em Luanda.

E vieste para Portugal com que idade?

Com cinco anos. Quatro, cinco anos.

Tão pequenino.

No 25 de Abril.

Claro. Faz sentido. Esta relação com o sítio onde cresceram também prova um bocadinho que a música que fazem, que é uma música tão universal, não surge apenas nas metrópoles. Não é uma coisa que acontece só em Nova Iorque ou em Tóquio, ou mesmo em Lisboa.

Sim.

Mesmo quando se tornaram uma banda de sucesso e de êxito, essa vossa vida diária não mudou, quer dizer, não mudaram para Lisboa ou para o Porto. A sensação que eu tenho com cada coisa que fazem é que não há pressa, não há urgência. Se calhar há uma urgência criativa, mas não há uma urgência de estresse. E há tempo para o detalhe e para a filigrana. Há uma relação entre o vosso estilo de vida, de ser mais recatado e menos urbano com a música e com a maneira como encaram o trabalho?

Ele não foi sempre tão pouco urbano, porque na verdade o início do trabalho dos Clã acontece no Porto, que é uma cidade vibrante. Não é que estivéssemos longe desse ambiente urbano ou que houvesse essa paz, que às vezes estar longe do bulício da cidade traz e que agora, nas últimas décadas, que já são décadas, gostamos de ter, trabalhando no nosso cantinho, lá no nosso gravador. Mas o facto de vivermos e de trabalharmos numa cidade como o Porto, ou melhor, de não trabalharmos em Lisboa, que foi uma decisão que tomamos cedo, na altura em que os Clã se formaram e que assinamos o primeiro contrato editorial, também logo nessa altura nos disseram: "Se calhar é melhor mudarem-se para Lisboa, estão aqui mais perto de tudo". Mas acabamos por decidir não o fazer, por prezarmos alguma independência e essa liberdade de seres tu a gerir o teu tempo e a determinar quando é que as coisas estão prontas. E isso eu acho que se consegue mais facilmente quando estás longe da pressão dos centros de decisão, dos opinion makers, mesmo até de pares que estão muito perto de ti. Acho que esse isolamento acaba por te ajudar a perceberes melhor o tempo que precisas Para amadurecer as coisas e para o trabalho estar pronto para ser mostrado.

Claro. E também fico com a ideia que o vosso grupo foi se estendendo e vocês têm uma espécie de uma família a quem vão delegando as diversas funções para que esse detalhe seja cada vez mais à microescala. Hoje em dia, a banda Clã já é uma data de gente, não é?

Sim. Isso tem sido uma prenda, termos podido crescer, aumentar o Clã dessa maneira. A sorte que tivemos de ir encontrando muitas pessoas, muitos colaboradores preciosos no nosso caminho em várias áreas.

É difícil referi-los, porque possivelmente nos iríamos esquecer de algum.

Sim, é muita gente. Gente que está na estrada conosco, gente que trabalha no palco.

Mas é uma coisa que também vem do início. Para nós sempre nos pareceu normal, mas depois eu percebi que não era assim tão normal. Desde o início, por exemplo, nós queríamos ter um técnico de som que trabalhasse conosco, viesse ver os ensaios, percebesse o que nós estávamos a fazer e fosse sempre o mesmo técnico. Por exemplo, o Nelson Carvalho, que é o nosso técnico hoje, está conosco há 30 anos. Conhece-nos muito bem, quando acontece alguma coisa no palco, ele já sabe o que é. Sabe para onde é que podemos ir, para onde é que não podemos. Não quer dizer que a gente não discuta muitas vezes e não tenha opiniões diferentes, o que é também ótimo aqui. Mas desde o início que a gente quis formar uma equipa. Isso era muito importante. Nós tínhamos a sensação que subir ao palco, tínhamos que estar bem protegidos com os roadies certos, um técnico de luz ou uma técnica de luz que nos conhecesse bem, que soubesse bem o que ia fazer. Foram coisas que nós investimos muito numa altura em que não tínhamos sequer cachês, praticamente. Nós estourávamos o cachê todo a pagar a estas pessoas. E outros grupos, a gente depois percebeu isso mais tarde, não faziam isso. Usavam os técnicos que estavam na sala, que eu achava sempre uma coisa altamente pouco profissional, porque depois, por exemplo, em festivais, mudanças de palco, nós tínhamos tudo supercontrolado e com os técnicos todos a fazer tudo direitinho, e às vezes essas bandas demoravam muito mais tempo, porque não tinham ninguém a ajudar, porque não estavam a investir nisso.

Sim, tem a ver com aquilo que para ti é prioritário. Eu também percebo que para alguns grupos ou para alguns artistas, a dimensão plástica ou performática seja mais importante do que se a guitarra está muito bem afinada ou não. Isso é tão valioso quanto tu preferires dar primazia ao som.

Claro, entendo. Será uma descoberta de identidade e para a vossa identidade, perceberam que era necessário ter um bom som.

E eu acho que também a importância de termos tido logo no início da nossa carreira, ao nosso lado, pessoas que eram também críticos em relação ao que nós fazíamos. Por exemplo, a nossa primeira manager e agente, a Isabel Dantas, da Chaves do Som, foi mesmo muito importante para nós, porque não só era alguém que estava do nosso lado, que vestia a camisola e dava o litro e lutava ao nosso lado para que tudo corresse bem, mas que também se o concerto não corresse bem, nos vinha dizer: "Isto não funciona, isto esteve mal, é preciso fazer isto, é preciso fazer aquilo". Sempre com uma atitude construtiva também. E tu teres a certeza que tens ao teu lado pessoas a trabalhar contigo, que te dizem quando tu estiveres a não cumprir com aquilo que deves cumprir, dá-te mais segurança e coloca-te no foco certo.

Por vezes não concordas, mas obriga-te a pensar nisso. Se calhar até pode ser que não tenha razão, mas obriga-te.

Claro. Isso.

Também saíram um pouco do meio da música para se inserirem no meio do teatro, que seguramente também enriqueceu a vossa experiência na música, essa forma de trabalhar.

Sim, completamente.

Se tivessem de destacar momentos de aprendizagem para vocês ou experiências do teatro, gostava que destacassem aqui alguns, que eu já soube de várias. Tiveram o FAM, Montanha Russa, tiveram o Cerjal. Qual foi uma experiência que tenha sido marcante?

É difícil, foram todas muito diferentes.

Então vou facilitar a resposta, que é: falem-me do projeto que estão a fazer agora.

O projeto que estamos a fazer agora é uma peça que vai estrear no dia 6 de abril, chamada "Terminal: O Estado do Mundo". É um reencontro com a Formiga Atómica, que é uma companhia liderada pelo Miguel Fregata e a Inês Barahona. Não queria já revelar muito sobre a peça, porque a estreia é só no dia 6 de abril. Não sei quando é que este podcast vai para o ar, mas isso depois logo se vê.

Vai no dia 6 de abril, à hora do vosso espetáculo. Estou a brincar. Não sei quando é que vai, é um mistério.

Mas o que está a ser interessante neste processo, para já, estamos a ter um mergulho ainda mais profundo do que tivemos nas outras aventuras teatrais, que já tinham sido suficientemente profundas. Mas aqui, a partir da altura em que eles terminaram a pesquisa e se começou a pensar criativamente no objeto que se ia construir, houve um trabalho coletivo enorme, desde conversas, a filmes que vimos juntos, a livros que lemos juntos, a conversas, a entrevistas, a passeios pela cidade, várias atividades que foram feitas com toda a equipa criativa, não só com o Miguel e com a Inês, que escrevem o texto e o Miguel que encena a peça, mas também com o Érico da Costa, que faz a cenografia, com o Rui Monteiro das Luzes, com a equipa de produção, com todos os atores. Há um pensamento coletivo partilhado, que depois deixa todos os envolvidos antenados com o radar muito afinado, virado para o mesmo tipo de pensamento. Não direi a pensar todos da mesma maneira, porque somos pessoas muito diferentes, mas antenados para estes assuntos. Nesse aspecto, está a ser um trabalho muito mais contaminado pela presença de todos, em todos os momentos, do que, por exemplo, foi na Montanha Russa, em que tivemos também algum trabalho todos juntos, mas houve um trabalho prévio de composição do Hélder, houve um trabalho em que os músicos tiveram só, estivemos lá em casa a trabalhar as canções e apurar as coisas.

Para esta peça, não me preparei Vou para lá e só componho as coisas enquanto estou em residência. Não vou trazer nada de casa.

Foi indo à maneira de trabalhar.

Vai ser o que sair no momento.

É vitrinosa pra quem não sabe fazer nada como eu, que sou mera intérprete. É uma aflição, vivo cheia de nervos, sem saber o que vai acontecer. Mas sim, tem essa qualidade de tu responderes aos destinos que surgiram.

Deixa ver o que isso me traz e o que eu vou fazer com isto. Já no Cerjal aconteceu isso um bocado. Apesar de eu ir com muita coisa pronta, mas depois acabamos por deitar muita coisa fora e metade do repertório acabei por fazer também em residência. Respondendo também à tua pergunta, quando fomos pra Paris das primeiras vezes, fomos só assistir às leituras e estávamos numa mesa como estas, com os atores todos, com o texto. E toda gente está a ler o texto, texto de Tchekhov, um texto que existe, já é muito antigo, toda gente conhece, todos aqueles atores já tinham feito 500 mil vezes aquela peça. Então lia-se uma página e parava-se. E pra mim ficava assim: "Mas por que se parou? Está tudo, é o senhor que saiu de casa e comprou aquilo e tal, não tem nada que saber". Então ficávamos às vezes três ou quatro horas só a analisar aquela página. O que aconteceu aqui? Por que o personagem saiu de casa naquele momento? Será que ele estava bêbado? Não estava? Ele quando fala da filha, a filha existe, não existe, morreu? Portanto, todas as frases eram completamente aprofundadas, todos os personagens, aquilo tudo ao pormenor. Todos os atores que tinham as suas personagens ficaram tão por dentro daquilo que podia ser a personagem, deles e dos outros, que foi fundamental quando fomos todos pro palco, estava toda a gente tão segura.

A contracena era muito mais natural e muito mais credível.

Incrível.

Sim, e também não deixa de ser impressionante que a Isabelle Huppert, que é uma estrela mundial, se disponha a esse trabalho. Não chega lá e diga: "Ok, o que é pra fazer?" E vamos lá embora.

Não, ela estava lá como toda a gente. Mas essa experiência foi ótima. Depois outras coisas também. Os atores também tinham uma coisa que eu nunca vi. Todas as noites eram impulsionados pelo Tiago Rodrigues a fazer diferente. Pra tu teres esta capacidade, tens que ter mesmo uma grande segurança no texto. E isso é impressionante quando tens atores daquele calibre. Parecia que todas as noites não sabias bem o que ia acontecer. E essa parte improvisada, nós estávamos a seguir, de alguma forma, com as melodias, com os tempos, com os ritmos, os atores. Então todas as noites, e nós fizemos centenas de apresentações, era diferente.

Uma experiência caleidoscópica.

Era uma coisa assim, estás sempre com uma atenção superfocada neles e aquilo, o que é mais irado é que a sensação quando a coisa corria bem, era uma sensação incrível, um bocadinho como no jazz.

Quando está acontecendo.

Sim, quando está acontecendo e sentes que aquele sol está a ir lá pra cima e tal, isto está mesmo a acontecer. E toda gente sentia isso. Portanto, no fim, a gente, quando corria bem, os atores vinham todos ter conosco: "Foi incrível aquela parte hoje, não sei quanto". Uma sensação quase que inesquecível pra nós.

Eu tenho vindo a observar que vocês defendem-se artisticamente. Vocês sabem dizer que não, quando sentem que não fazem sentido num determinado contexto. Resumindo, não vão a todas. E é uma lição pra todos os artistas. Se pudesse decifrar um pouco do vosso método de trabalho, funciona por temporadas. Nesta temporada, nós vamos nos dedicar a isto. Nesta temporada, vamos nos dedicar àquilo. E tem sido uma experiência, pra mim, reavaliar toda a forma de trabalhar em função disso. Isso é uma coisa que veio do teatro ou já existia na feitura dos discos? E como é que desenvolveram a capacidade de dizer que não?

As temporadas eu acho que de alguma forma já vêm de trás. Por exemplo, pra preparar um disco, nós fechamos agenda, sempre. Nós lançávamos um disco, fazíamos uma digressão e nós sentíamos que já tocamos isto muitas vezes, estas músicas, temos que fazer um disco novo, fechávamos agenda, não tocávamos e ficávamos normalmente um ano só a pensar o que vamos fazer a seguir e a experimentar, a tocar.

Aceitando o mínimo de compromissos possível pra esse ano.

Sim, na realidade, não aceitando compromissos de concertos.

Isso é de uma coragem incrível.

Sim, fazíamos sempre isso. Isso tem muito a ver também com a forma como nós funcionamos e especialmente como eu funciono. Eu tenho muita dificuldade em fazer muita coisa ao mesmo tempo. Tenho mesmo essa necessidade da temporada do: "Ok, agora vou fazer isto", fecho-me. E às vezes não precisa ser muito tempo, pode ser um mês. Mas eu naquele mês, se eu tenho que fazer um disco, não quero fazer mais nada, só penso naquilo, só trabalho sobre aquilo. Porque o processo criativo tem essa coisa que realmente tira tudo. Ficamos muito vazios, estamos sempre a tentar descobrir uma coisa que não é palpável, não sabes de onde é que vem, tem uma coisa assim meia mágica também. E com a cena do teatro, realmente também acontece isso, sendo que no teatro, a grande diferença pra música, que eu adorava que se calhar na música fosse a mesma coisa, mas é muito difícil que assim seja, é que realmente há um grande trabalho de pesquisa sobre aquilo que se vai fazer. Na peça que estamos a fazer agora, já estamos há vários meses, desde outubro, na realidade. É quase meio ano a trabalhar nesta peça, sem pensar em mais nada, só todos os dias a pensar no tema da peça, o que podemos fazer, o que não podemos, o que a música pode fazer, o que não pode. Esse pensamento tão profundo sobre as coisas que na música não consegues ter, por várias razões. Uma delas tem a ver com questões monetárias, porque o teatro é subsidiado, não há muito dinheiro, obviamente, como toda gente sabe, mas tu podes ter um mínimo, uma espécie de um salário que te faz estar num sítio, "ok, agora vou só pensar nisto e tenho aqui este minissalário que dá pra pagar as refeições enquanto eu estou a pensar nisto". Na música, não há esse tipo de coisas. Se não lanças discos, se não tens concertos, não tens onde tirar dinheiro. E a maior parte dos músicos faz mais coisas ao mesmo tempo. No caso dos Clã, o pessoal que trabalha noutras coisas Porque não consegue viver só disso. E é complicado eu dizer agora aos Clã: "Tenho aqui uma ideia daquilo que vamos fazer para o próximo disco, vamos nos fechar agora aqui dois ou três meses só a pensar nisso numa residência, num sítio qualquer". É impossível. Como é que eu vou pagar a renda de casa? Como é que eu faço isso? Porque não há subsídios para este tipo de coisas.

Para que haja esse espaço, para que seja providenciado esse espaço.

Sim. É uma coisa inacreditável culturalmente, como é que não há mais apoio numa coisa tão simples de arranjar salas de ensaios para as pessoas, haver um sítio onde as pessoas possam trabalhar. Tens o exemplo do Porto, do Centro Comercial Stop, aquilo era um sítio horroroso, daqueles centros comerciais dos anos 80, péssimo, que o pessoal disse: "Não, vamos lá, isolamos isto tudo, fazemos isto, pomos isto a funcionar". E as pessoas puseram aquilo a funcionar, mas depois: "Não, vocês não podem estar aqui". E não há soluções para isso. Como se aquilo que se fez até ali, o que se construiu naquele sítio, não fosse uma coisa super valiosa. Este tipo de não haver pensamento para a cultura. Há um pensamento para a alta cultura. Tens os grandes teatros, mas para esta cultura chamada baixa cultura, ou lá o que isso seja, não há. São os freaks, os drogados, não interessa para nada.

E diria até que a grande maioria dos movimentos relevantes surgem muito mais na baixa cultura, diria eu. Pelo menos na música. Para mim, hoje em dia, eu acho que isso é claríssimo, mais até do que antigamente.

Sim, a questão também é que paralelamente a essa falta de espaço para se poder fazer música juntos, tens o facto das tecnologias, e ainda bem, de uma certa maneira, permitirem que possas sozinho fazer muita coisa em casa, sem grandes meios, sem teres que recorrer a um estúdio, esse tipo de coisas. Se por um lado permite que mais pessoas tenham acesso a criar, por outro lado, torna cada vez mais fácil que se trabalhe sozinho e que a música feita com outros seja cada vez mais rara. Parece-me que vai ser algo que vai empobrecer muito a música nos próximos tempos.

É um fenômeno mundial. Tu vês em todos os festivais nos últimos anos, nos últimos cinco anos, especialmente, as grandes cabeças de cartaz fazem concertos sozinhos. É uma pessoa sozinha com um cenário e isto cada vez é mais assim. Também tem a ver com isto, tem a ver com nas grandes cidades tu não teres soluções para teres uma banda, para poderes ensaiar com ninguém, então acabas por fazer as coisas sozinho.

Faz sentido e eu nunca tinha pensado tão claramente nisto, que partimos desde a antiguidade da orquestra, vai-se reduzindo até estar uma pessoa no palco. Eu tenho duas perguntas muito concretas. Para quem quiser descodificar a vossa forma de trabalhar, eu tenho que recomendar o documentário da Joana Xis, chama-se "Na Sombra", é feito em duas partes. E ao ver o documentário, percebi a vossa forma de funcionar na prática. É aquela expressão: "Gostava de ser uma mosca na parede a observar". É um documentário incrível. A realizadora fez um trabalho documental e pessoal ao mesmo tempo, que nem sempre acontece. Vocês falaram das temporadas em que fecham uma temporada para trabalhar num disco. Planeiam a temporada sem ter nenhuma música planeada ou planeiam a temporada já em função de trabalho que foi surgindo?

O ideal é tu sentires essa pulsão. Tu sentires que: "Tenho na cabeça várias coisas que acho que gostava de experimentar, vamos fazer aqui um trabalho profundo sobre isto". Há um primeiro processo nessa temporada mais solitário, meu, de composição, e depois passar esse trabalho para toda a banda. Toda a gente ouve as maquetes que eu tenho e vamos: "Ok, gosto desta, gosto desta". E nessa altura estamos todos muito abertos ao que vem e há coisas que não interessam, que interessam. E vamos apostando em algumas coisas. "Gostamos daquela ideia, vamos por ali, vamos por aqui".

E na prática, hoje em dia, o teu processo é: tu tens uma ideia num determinado instrumento, imaginando que tens a ideia na guitarra, gravas e depois vais acrescentando as partes para a maquete.

Sim.

Usas o Pro Tools?

Uso o Pro Tools, sim.

E estás ali normalmente durante o dia ou à noite a gravar as tuas coisinhas?

Fala baixo.

Eu gostava de ser uma pessoa normal e acordar muito cedo e fazer isto de manhã.

Não gostavas, não.

As manhãs são bonitas, mas na realidade é sempre um processo muito noturno. Eu uso a manhã, mas é para me deitar, normalmente. Começo a trabalhar ao fim do dia e vai até às 07:00.

Sim, mas eu não posso deixar de referir isto, que eu acho que também é importantíssimo. Vocês, de facto, vivem no campo. Vocês têm uma burra chamada Pexinha.

Sim.

Portanto, quando o Hélder está a deitar, a burra está a começar o seu dia.

Sim, e os pássaros todos a cantar.

Sim, mas há uma explicação para isso. Na verdade, há duas. Eu acho que, conhecendo o Hélder já há alguns anos, há qualquer coisa no metabolismo natural do Hélder que gosta mais da noite do que propriamente acordar cedo. Portanto, mesmo que não tivesse nada que fazer, mais facilmente prolonga as noites do que acorda de manhã para muito cedo. Eu sou mais da manhã, mas convivo bem com qualquer horário, sou mais flexível. Mas há outra coisa que a noite traz, que eu acho que é muito importante para a forma como o Hélder trabalha, que é não haver interrupções. Durante a noite ou durante as madrugadas, tu não tens que parar para jantar, não tens que parar para atender telefonemas, para ver o que caiu no WhatsApp. O resto do pessoal está todo a dormir também. Uma calma, uma paz total. O tempo é muito mais elástico e livre e por isso trabalho muito melhor.

Mas não é programado. Eu não faço: "Vou fazer o meu horário das 06:00 às 07:00". Nunca faço isso. A cena é que eu vou trabalhar quando estou a compor, chego ao fim do dia ou à tarde, comecei a fazer aqui uma música, vou continuar. De repente, são 07:00. É sempre assim.

Fala-se muito da experiência de fluxo, que é exatamente isso, que é perder a noção do tempo. É um fenómeno fascinante. Quando uma pessoa está a fazer exatamente aquilo que quer fazer e que é suposto fazer de alguma maneira meio cósmica.

Sim. Às vezes, quando entras pela noite dentro, como já estás há tantas horas acordado, ficas também num estado um bocado diferente cerebral. Há qualquer coisa de diferente, que é difícil de explicar e que eu acho que é mais aberto a que aconteçam coisas esquisitas. E eu acho que isso é interessante também, o fato de não estares tão lúcido. E coisa que eu acho fascinante também é acabar essa coisa às 07:00, gravei um monte de coisas para o Pro Tools, e depois no dia seguinte eu estou muito curioso: "O que aconteceu ontem? Eu não me lembro bem. O que eu fiz ontem?" Às vezes é uma decepção: "Que porcaria, tive tanto tempo para fazer isto, isto não presta para nada, deita fora". Mas outras vezes é uma surpresa. E eu gosto muito dessa sensação de ouvir coisas que fiz e pensar: "Fui eu que fiz isto? Como é que eu vou tocar isto?"

É esta pessoa que escreve aqui.

Pronto. E eu gosto muito dessa sensação, isso é muito divertido.

Claro, ter aquele momento em que se tem uma ideia ou uma resolução para algo.

Sim, é muito valioso mesmo.

Manuela, eu tenho também uma pergunta técnica para ti, que acaba por não ser assim tão técnica, tu vais perceber. Nós tocamos inúmeras vezes e uma característica que tu tens é que eu nunca te vi a desafinar uma nota. Ou melhor, ouvi quando fazes de propósito. A brincar. A minha pergunta tem a ver com quase um mito, que eu não sei se é um mito, porque tendo trabalhado com tantas vozes incríveis, eu reparei que as pessoas que eu mais gosto de ouvir cantar nunca fizeram um aquecimento nos camarins. Nunca desafinaram. E isso nem sequer foi uma preocupação. E a minha pergunta é perigosa, quase, porque a técnica da voz tem a ver com o trabalho técnico ou tem a ver com uma autopercepção, com o ouvido interno? Essa tua capacidade surge de alguma facilidade vocal, que seguramente existe, mas algum treino, ou terá mais a ver com todo o teu treino no piano ou em instrumentos rítmicos? Tu tocas bateria, tocas o que for preciso. E a minha pergunta é se esse rigor se aplica à voz naturalmente ou se a tua voz teve também algum trabalho técnico. Como é que tu vês a técnica vocal?

Eu não consigo, ainda hoje, ver-me como cantora, exatamente, porque, na verdade, não é um instrumento que eu tenha trabalhado. Nesse sentido, não tenho grande apuro técnico, nem consigo dar conselhos técnicos, nem sei como fazer aquecimento, porque à exceção de um workshop que fiz três décadas atrás com a Norma Winston, onde aprendi a respirar, basicamente, não ensinou muito mais do que isso, mas o que ensinou já foi muito importante. Não tenho essa preparação técnica e também não tenho essa preocupação técnica. Isto não fica muito bem dizer, mas é verdade. O sentido da afinação vem muito mais de toda a aprendizagem que fiz anteriormente. Acho que os estudos que fiz de piano e ter tocado com outros instrumentistas também, e ter cantado desde miúda, ter havido essa ligação à música criou em mim um sentido de afinação mais apurado. Acho que tenho essa sensibilidade. Acho que também me ajuda a afinar ouvir pouco a minha voz. Não gosto muito de me ouvir muito alto em palco. Sentir os outros instrumentos à minha volta ajuda-me a encaixar melhor também o som que tenho na minha cabeça e o lugar que a minha voz pode ocupar. Mas a maneira como a minha voz se encontra no que eu faço na música é muito intuitiva, ainda. Pode ser sinal de alguma preguiça, sou uma rapariga dada a isso, mas, por outro lado, acho que é também algo que me mantém livre em relação à forma como posso descobrir coisas diferentes na minha voz e maneiras diferentes da minha voz cumprirem um papel naquilo que se está a fazer coletivamente.

Estou-me a lembrar da única vez que eu te vi aflita, que foi uma vez em que tu estavas com uma constipação daquelas que não conseguias falar, estavas com uma rouquidão tremenda.

Eu conheço-te na Guarda, acho eu.

Na Guarda. Então arranjaste um alguidar com água a ferver e estavas a respirar.

E Vaporub.

E Vaporub, e parecias o Darth Vader durante meia hora e de repente foste para o palco como nova. Foi impressionante.

Há uma coisa que vais descobrindo com o passar dos anos, que é um conhecimento do corpo, mais uma vez. É uma perceção profunda de como é que a tua voz está, da quantidade de ar que vais ter que usar para suportar as notas, porque as cordas estão cansadas. Mas mais uma vez, é um conhecimento muito intuitivo, muito do corpo.

Sim, e de alguma maneira não teres lidado com estas regras todas fez com que encontrasses as tuas próprias soluções, talvez.

Sim. Eu não sei se será a melhor solução. Eu acho que ter aulas de canto e ter aulas técnicas é de certeza uma coisa útil para quem queira desenvolver mais a voz e quem queira, por exemplo, cantar determinadas coisas ou chegar a determinadas notas. Mas que felizmente não é essa a minha preocupação. Vou-me salvando e não tenho que me dar a esses trabalhos.

Eu tenho perguntado aos convidados sobre o ensino da música, sobre a forma como a música é ensinada, mas no vosso caso, eu queria mudar a questão, porque eu acho que é importante falar sobre a Nara. Eu conheço a vossa filha já há muitos anos e é o exemplo do que deve ser uma educação artística. Eu, na Nara, só encontrei profundo amor pelas artes, que depois se traduz numa personalidade colorida, mágica e numa excelência naquilo que faz. Isso deve-se muito ao vosso trabalho. Quais os conselhos ou quais os segredos que aprenderam sobre uma boa educação artística para um filho?

Cada caso é um caso. As crianças são todas diferentes.

Mas o facto de, naquilo que contribuiu para todas as coisas que fazem a Nara, não somos só nós que contamos. Encontrou muita gente muito boa pelo caminho, teve a sorte de ter belíssimos professores, por exemplo, na escola. Tudo isso contribui. Não achamos que sejamos nós os responsáveis por a Nara ser quem é. A coisa mais importante, sejamos pais ou tios, ou amigos de crianças pequenas, é perceber que eles têm um cérebro muito melhor, mais livre e mais capaz que o nosso, e que por isso merece respeito. Essa é a primeira coisa. E esse respeito implica alimentar esse cérebro com aquilo que esse cérebro achar que é divertido. E isso implica dar música, contato com a natureza, espaço para correr, para dançar, para mexer, livros para ver, canetas e lápis para escrever e para pintar, portanto, muita coisa para experimentar, porque os miúdos têm realmente muitas mais capacidades do que nós imaginamos quando são mais pequenos. E às vezes limitá-los aos ecrãs, que é uma coisa que vemos cada vez mais acontecer, ver miúdos desde tenras idades sujeitos a uma bidimensionalidade na experiência do mundo, é mesmo perigoso e criminoso, quase. E, por outro lado, também ter a ideia de que é preciso especializar ou forçar os miúdos a terem uma experiência artística à força, isso também não me parece que seja um bom caminho. É estar atento à criança e dar-lhe o que ela pede. E de certeza que se fizermos isso, vamos ser surpreendidos com um apetite voraz por muita coisa. Foi o que nós descobrimos com a Nara. Ela ouvia a música que nós ouvíamos também, não havia aquela coisa de só dar música para criança, seja lá o que isso for.

Ela ia ver os espetáculos que nós íamos ver, a não ser que ela não pudesse entrar, mas desde muito nova que vê espetáculos de teatro, de dança. Era uma coisa que sempre nos interessou muito, por isso é que ela, se calhar, também está ligada à dança, porque percebeu que era uma coisa que nós gostávamos muito.

Mas algumas coisas também se foram naturais, são naturais, é uma questão também de estar atento, de dar espaço.

Acho que a atenção é muito importante. Ela sempre foi uma grande companhia para nós. Ela andou em digressão sempre conosco, ela estava sempre à mesa conosco, estava sempre na conversa com os roadies, com o resto da equipa, embora ela muitas vezes tinha dois anos ou três, não percebia metade das coisas, mas estava lá e estava a tentar falar com toda a gente.

Desenvolve-se também esse lado social, de se estar em grupo na estrada.

Mas o que eu acho que às vezes é perigoso quando se pensa na importância de estimular as crianças, é que o que é importante não é tanto estimulá-las, é que elas tenham prazer naquilo que estão a fazer, porque acho que há uma relação evidente entre as aprendizagens e o prazer que se tem a aprender alguma coisa. Não interessa pôr os miúdos em 500 atividades que os obrigam a andar a correr a cidade no carro de um lado para o outro, no meio do trânsito, cheios de estresse, para dizer: "Estou a estimulá-lo porque ele está no clube de xadrez e está a fazer não sei o quê, vai à natação", como se a gente estivesse a fazer um check numa lista de coisas que um bom pai, um bom educador deve fazer, mas antes haver esse espaço para se fruir a música, a natureza, a arte, a dança, o movimento com prazer, sem ser sujeito também à ideia de prova.

Competição.

Sucesso, de competição, tudo isso são receitas terríveis para-

Faz todo o sentido

...para os miúdos.

É a primeira vez neste podcast que eu tenho dois convidados e eu gostava que, à vez, começando por ti, Hélder, gostava que tu referisses algumas características da Manuela e depois vice-versa.

Isso é muito difícil. Eu tenho sempre muita dificuldade nestas.

Eu tenho a dizer que o Hélder neste momento está a limpar os olhos, assim com as mãos atrás dos óculos e a suar. É uma experiência, Hélder. Vamos abraçá-la.

Eu tenho que dizer uma palavra só?

Podes falar livremente.

Pois, não sei bem o que é que... É difícil. Não, uma coisa engraçada, se calhar não tem nada a ver com a tua pergunta, mas eu trabalho com a Manuela já há muitos anos. E estou muito habituado à forma de trabalharmos juntos e ouvir a voz dela a gravar, são horas e horas nisso. E é curioso, eu fiquei a pensar nisso, acho que nem falei com a Manuela sobre isso. Noutro dia a Manuela fez um concerto, aliás, fez dois. Até mais no segundo que senti mais isso, com o André Santos. E eu tomei consciência nessa altura-

Que eu canto afinado.

Não, realmente cantas bem. Não, é sério, é curioso, isto é um bocado estúpido. Parece que eu tive que me distanciar muito e vê-la a fazer uma coisa que Não é comigo. E foi assim: "Realmente, está a cantar esta música muito bem, faz isto bem". E é curioso isso, que só pondo-me de fora é que eu tive esta constatação mais clara de que realmente não é assim tão comum uma pessoa cantar assim, porque no dia a dia no trabalho, para nós, isto é o normal. Não ligo muito a isso. Nós estamos a tentar fazer o melhor que sabemos, não estamos a pensar em mais nada. Essa sensação de uma personalidade muito própria, de uma voz muito própria, só é clara quando tu realmente sais fora desta nossa bolha doméstica e de trabalho. E ficou muito claro para mim isso. E mais do que isso, uma alegria mesmo de fazer aquilo que faz, de cantar para as pessoas que estão a ouvir. Uma coisa a dar: "Aqui, peguem lá, é isto que eu sei fazer". E achei isso super bonito.

Manuela, fala aqui sobre este senhor.

Eu acho que se tivesse que escolher uma palavra, isto vai parecer muito piroso.

É parte do Piroso.

É parte do Piroso.

Sim. É misterioso. Para lá da coisa misteriosa que é para mim fazer música, criar, que é mesmo algo que me fascina e que eu não percebo de onde é que vem e que é sempre incrível ver acontecer. Há essa dimensão de mistério em perceber os mecanismos, por mais que já trabalhe há muito tempo com o Hélder, há sempre formas de descobrir soluções ou ideias que surgem ou propostas que surgem que me surpreendem, que não sei como é que elas aconteceram, de onde é que aquilo veio. Há qualquer coisa realmente misteriosa nesse processo e na forma como o Hélder trabalha. Durante estes anos todos ainda não consegui decifrar.

Nem decifrar, mas continuas muito fascinada.

Isso é uma coisa fascinante. É certo que muito disso tem a ver com o facto de se passar muita coisa durante a madrugada e eu nessa altura estou a dormir. Mas mesmo quando estou acordada, por exemplo, falávamos há pouco no facto de neste trabalho com a Formiga Atómica, no trabalho para o Terminal, o Hélder estar mesmo na corda bamba a trabalhar sem nada preparado antecipadamente e que muitas coisas surgiram, por exemplo, na última residência que fizemos em Tondela. Mas, por exemplo, nessa residência em Tondela, nós tínhamos algumas ideias musicais que estavam ali na mesa e depois eu vim trabalhar um bocado de texto com os atores e o Hélder ficou com os headphones na cabeça e quando eu fui ter com ele, passado, sei lá, 40 minutos ou coisa assim, estava lá uma ideia nova para uma canção que eu não sei de onde é que veio, como é que conseguiu naqueles 40 minutos com o headphone, com toda a gente à volta no palco e a martelar em cenografia, não sei o quê e tal, assim todo encolhido. Como é que aquilo aconteceu? Portanto, é um mecanismo mesmo verdadeiramente misterioso.

Hélder, não são os senhores e senhoras. Há uma pergunta aqui um bocadinho mais mística. Se tivessem de pensar sobre a mensagem ou o propósito da música dos Clã, além das notas, além das letras, qual é? Não sei se temos a mesma opinião.

Tem quase a ver com o nome da banda também. Essa coisa da união sempre foi muito importante para nós, desde o início. Acho que esta ideia de que nós, como banda, temos que ser uma família, uma comunhão, muito rapidamente estendeu-se não só a mais pessoas, como também a ideia de que isto tem que acontecer com o público também. Isto só funciona se for uma comunhão com toda a gente. Isto é um bocadinho clichê dizer, mas não é assim tão simples de fazer. Tenho muito claro para mim quando é que isso aconteceu. A gente já pensava nisso há muito tempo, mas não sabíamos fazer. Nós íamos para cima do palco e tínhamos muitas preocupações, aquela coisa como vês em bandas novas a querer animar o público e a pôr o público a bater palmas em sítios que não têm jeito nenhum, a pedir às pessoas para cantar músicas, as pessoas nunca tinham ouvido aquela música, como é que elas vão cantar?

O famoso: "Vamos lá!"

Vamos lá, aquelas coisas.

"Quero ouvir!"

Sim, quando não tens experiência, estás muito tenso com isso e queres ter a reação das pessoas, forçando essa reação. Não é que a gente tenha falado muito sobre isto, mas foi uma coisa, de repente, para mim, um bocadinho de salto. Acho que foi para a Manuela também, porque a Manuela nisso também tinha muita dificuldade de encarar isso, de estar no palco, ser o centro da atenção, o que é que eu faço, o que é que eu digo às pessoas. Mas houve um momento que: "Não tenho que fazer nada, não tenho que dizer nada, só tenho que estar aqui e cantar, se me apetecer dizer uma coisa, digo, se me apetecer, não digo". E a partir do momento que a gente tomou esta atitude, quase de deixar andar, que nós vimos noutros grupos, uma coisa que nós vimos em grupos ingleses, nos Blur, nos Oasis, vimos nos The Weasel, foi muito importante para nós, porque nós éramos um bocadinho a coisa de sermos muito rigorosos.

Era contraproducente.

Sim, tornávamo-nos também, se calhar, demasiado tensos na coisa de que para nós a perfeição de fazer a coisa certa era o mais importante e é o momento que a gente teve que pensar: "Não, caga nisso, a gente já ensaiou muito, agora temos que nos divertir". Chegas ao concerto e isso.

É uma excelente reflexão.

E é por isso que a gente ensaia muito, é para chegares ao concerto e não teres que pensar em notas nenhumas, em sequências, em nada, nem que som é. Quero estar no concerto e só procurar essa comunhão com as pessoas. Isso é o mais importante.

Sim, mas é meio imprevisível essa conexão. Até parece que é nos sítios menos prováveis.

É um bocadinho como num jogo. Tu podes estar muito bem treinado, mas de repente naquele dia chove e o piso fica escorregadio, a outra equipa tem um trunfo na manga. Às vezes é um bocado isso.

Há uma imprevisibilidade.

Mas é verdade que a música, mesmo quando é cantada e tem palavras, e as palavras podem até nem ser todas percebidas, mas há uma qualidade de universalidade na música que torna a experiência da música, quando esse encontro acontece entre quem está a fazer música junto e quem está a ouvir, que é uma experiência humana mais profunda que outras.

Não há dúvida. Eu posso dizer isso até enquanto espectador de um concerto vosso. Sente-se na pele. Já estive em comunhão convosco, não estando no palco. Faço então a minha última pergunta. O Miguel Ferreira fala de uma imagem turva que ele tinha do que seria o disco que fizeram, o "Véspera", e que depois o resultado real correspondia à imagem turva que ele teve. Isto é maravilhoso para mim, porque é quase uma descrição do processo criativo. E muitas vezes na nossa profissão, o trabalho é esse, é transformar uma ideia turva num resultado concreto. Eu queria perguntar-vos qual é a imagem turva do que vocês vão fazer a seguir a este espetáculo de teatro?

Na realidade, nós já temos muitos projetos. Temos muitos projetos, porque esta coisa de nos envolvermos com o teatro, os timings são muito diferentes da música.

Claro, já têm projeto desde 2038.

Sim, não é 2038, mas quase. Sempre que alguém do teatro fala connosco, eu penso sempre: "Eu não sei se vou estar vivo quando tu queres fazer uma coisa para 2026". Como eles trabalham muito com os subsídios e têm que preencher estes parâmetros todos e explicar o que vai acontecer.

Claro, tu tendo vindo do jazz, estavas habituado àquela coisa do podes amanhã?

Sim, e no rock não é muito diferente. Temos um timing um bocadinho maior, mas não é assim tão diferente. Este processo é diferente, a coisa de pensares com tanta antecedência. Por outro lado, é mais organizado, é porreiro.

Sim, mas eu acho que há algo que ajuda a que essa imagem turva vá surgindo na tua cabeça. E isso é uma mistura do mundo que te rodeia e da tua vida nesse mundo que te rodeia e do que fizeste até ali e do que experimentaste até ali em termos artísticos, em termos práticos. O "Véspera" foi um pouco isso. O mal-estar geral que nós sentíamos em relação à forma como o mundo estava a evoluir e continua a evoluir ou a involuir, trazia-nos essa vontade de tornar isso expresso, essa inquietação no que construíssemos. E, por outro lado, a sensação de que se o mundo está a colapsar, o que tu tens que fazer é o que tu sabes fazer da maneira mais franca possível. Isso também levou a que a música que fosse feita tivesse esta qualidade muito franca, muito exposta, que as canções do "Véspera" têm. Portanto, eu acho que o que está agora, pelo menos na minha cabeça, a construir-se em termos dessa imagem turva do que possa vir a ser a urgência expressiva do próximo passo dos Clã, que a gente venha a fazer. E eu acho que ainda vai ter ecos deste mundo que parece que está a colapsar e não sei se uma tentativa de reagir a isso com uma paz maior ou com uma revolta mais profunda. Não sei. A imagem turva está nesse sítio, para já.

Sim. No momento em que formos pensar: "Ok, vamos fazer um disco novo, vamos parar agora, pensar só nisso", vai ser muito importante realmente o que está a acontecer nesse momento no mundo e aquilo que a gente também sente artisticamente pelo que já fez, pelo que acabou de fazer. Porque o facto também de estarmos a fazer muita coisa, este trabalho todo com teatro, há muitas coisas que estamos a experimentar. E que são coisas que só meia dúzia de pessoas é que vão ver, porque não vai muita gente ao teatro. Mas que são muito importantes para nós para depois nos situarmos e chegarmos a um caminho, ok? Ou porque queremos continuar um trabalho que fizemos no teatro, ou porque não, já fizemos isto no teatro, agora queremos é fazer rock e tocar só música punk. Há sempre uma relação direta com as coisas que estamos a fazer.

Sim, entendo pelas vossas respostas que há uma grande sintonia com a microescala e com a escala global, isto é, com o trabalho que têm desenvolvido e de facto, com o que se passa no planeta.

Sim, não foi sempre assim.

Sim, acho que é mais assim nos últimos anos também, diria. Não sei, se calhar tem a ver com também sermos pais ou estarmos mais velhos, não faço a mínima ideia. Não é que a gente queira falar do que está à nossa volta, é mais não conseguimos nos distanciar disso. Acho que é um bocadinho esse mais o contrato. Como é que a gente pode fazer uma coisa que não fale determinado sobre isto? Ou que não sintamos que há este peso.

Não há de todo no nosso trabalho o que, por exemplo, muitos artistas têm de serem mesmo vozes ativas e críticas sobre o mundo. Não é tanto o que nós fazemos, é mais de...

Acho que não é essa a nossa premissa.

Sim, é mais essa contaminação desse estado de espírito ressoar nas canções.

Não é fazer relatos do que se passa à nossa volta, para isso temos os jornais. O que interessa é o que tu podes fazer que seja artisticamente valioso com o que se passa à tua volta. Que eventualmente possa formar consciências ou não, quer dizer, não é exatamente isso que nos preocupa. Mais uma vez, é aquilo que para nós faz sentido, nos interessa, nos entusiasma e acreditando muito que o que fazemos também possa ressoar noutras pessoas. Chegar a outras pessoas, porque senão estamos sozinhos, só na sala de ensaios.

Mas isso é uma característica que transparece no vosso trabalho, que é esse compromisso com a verdade e com a arte. Essa sensação de compromisso com o que é a vossa verdade, depois torna-se uma inspiração tremenda para todos os que vos têm seguido. Por isso tenho mesmo de vos agradecer e vos dizer que são duas pessoas extraordinárias e eu bendigo o dia em que se conheceram e resultou em tantas coisas boas. Foi mesmo um prazer falar convosco e agradeço muito.

Muito obrigada pela conversa também.

Obrigado.