Ora viva. O meu nome é Filipe Melo e hoje tenho o enorme prazer de poder conversar com uma das mais importantes criadoras do nosso país. Tem duas características que não são muito comuns numa mesma pessoa. É, ao mesmo tempo, uma incrível bailarina e uma incrível coreógrafa. No entanto, é muito mais do que isso. É a protagonista de uma verdadeira revolução na dança, no movimento e nas artes performativas em Portugal. Tenho uma enorme curiosidade por saber como pensa e como funciona o seu processo criativo. Pelo que consegui decifrar, o seu percurso é fruto de uma estranha combinação de disciplina, de uma maneira particular de ver o mundo, mas também de uma rebeldia e inconformidade. A dimensão da sua vasta obra é também uma prova de que está em constante movimento, à procura de novas inquietações e de novas formas de explorar a sua própria linguagem. Dou as boas-vindas à nossa convidada de hoje, a Olga Roriz. Sejam bem-vindos a mais um episódio de "A Descoberta do Som". Olga, fico muito contente por finalmente conversarmos.

Concordo. Muito bom.

Está tudo certo? Eu dei tudo nesta introdução. Fico mesmo contente. Há muito tempo que eu queria ter esta conversa. E começo com uma pergunta que tem a ver com o título deste podcast. Se chama "A Descoberta do Som", que é uma frase dita pela pianista Maria João Pires, que foi a nossa primeira convidada.

Eu ouvi.

Ouviu?

Claro que sim.

Uau, que honra. Mesmo assim aceitou vir até cá hoje. Essa foi uma conversa muito importante para mim.

Foi.

E serve para fazer uma pergunta comum a todos os que têm passado por aqui, que é o momento em que descobriram o seu som. No caso da Olga, foi a dança. E gostava de saber qual foi a primeira memória que teve relacionada com a dança. Uma primeira memória que indicasse que ia ser este o destino.

É um pouco difícil, porque a memória dos outros se confunde com a minha. Quando os meus pais e a minha família, a minha irmã, etc., me contam a história de que no jardim infantil, tinha eu três anos, dançava para os meninos se eles dormissem, se portassem bem, eu fico na dúvida: será que eu também dormia ou que eu já estava a ensaiar para dançar? Não me recordo disso, mas é tão vivo já, esta história tão contada, tão escrita, que eu tenho a impressão de ter a memória dessa dança. A primeira memória que eu tenho, isso de certeza, é já em Lisboa, porque isto passou-se em Viana do Castelo, onde eu nasci. E por causa dessa professora desse jardim infantil é que eu vim para a dança, porque disse aos meus pais: "Esta menina tem que dançar, tem que fazer qualquer coisa". Então eles lá vieram, loucos, porque realmente era uma criança, não percebia como é que a criança ia crescer. Mas recordo-me já em Lisboa, num apartamento qualquer que estivéssemos em Lisboa, de montar a cena. De fechar o estore, de pôr a música, de pôr o sofá, o figurino certo. Isso devia ter uns seis anos, talvez.

Mas isso é já incrível, porque não era só a dança que era a preocupação, era toda a parte cênica, a parte sonora.

Exatamente. Aliás, quando eu pergunto à minha mãe quem é que faz a dança dos bailarinos, se são os próprios bailarinos que criam as danças, ela disse: "Não, são os coreógrafos". Eu nem sequer sabia dizer muito bem a palavra coreógrafo, era um bocado complexa, e eu disse logo: "Eu quero ser isso". Havia ali uma vontade já de não era só da coisa lúdica, da criança que dança, que todos dançamos em criança, mas era já uma outra perspectiva.

Pensso muito adulto, já de alguma forma. Comparando com as outras artes, como o cinema, a tendência natural de uma criança é querer ser ator. Aí é dizer: "Eu quero ser realizador, eu quero ser argumentista". Ou mesmo no caso de um músico, uma criança normalmente já-

É dizer: "Eu quero ser compositor" ou maestro. Há uns que querem ser maestros.

Claro, mas mesmo aqui parece-me que ainda é mais profundo, é "eu quero ser uma compositora", que é raríssimo numa criança. Ser coreógrafa já era um objetivo.

Era um objetivo.

Ainda mais forte do que se tornar uma intérprete, uma bailarina.

Claro que a formação de bailarina, como sabe, é muito dura. E a minha formação foi uma formação clássica.

Sim.

Anos 60 a 70, no Teatro Nacional de São Carlos, com uma mestra russa. Portanto, não podia ter sido mais espartilhado. Mas de qualquer forma, isso também foi muito bom, e eu já digo por quê. Eu nunca perdi esse meu lado criativo. Isto por quê? Exatamente, porque estava dentro de um teatro de ópera. Eu via imenso. Eu estava sempre no museu, eu estava sempre a ver espetáculos.

Claro.

E isso incentivava a minha criatividade de uma maneira espetacular.

Lidava com música, com a parte cênica.

Ópera, dança, concertos.

Incrível, mas eu ainda não quero avançar tanto, porque tenho outra pergunta que me intriga, que é: os seus pais tinham ambições altas para que se tornasse bailarina ou foi uma espécie de-

Foi um impulso, mas acho que os meus pais tiveram, acho, não, tenho a certeza, que tiveram uma importância enorme. A minha mãe, porque eu cheguei a ser o alter ego dela. Ela queria ser atriz. Atriz, cantora. Então achou que aquela filha podia ser tudo aquilo que ela não pôde ser.

Mas nunca de uma forma impositiva ou às vezes um pedido?

Nunca de uma forma impositiva. Eu nunca senti isso. Nunca me cobraram coisa em cima nenhuma. Também não foi necessário, porque eu queria era aquilo, portanto, não havia hipótese. O meu pai era um homem muito sensível, um desenhador técnico naval, dos fundadores dos estaleiros navais de Viana do Castelo, mas um homem muito sensível

A dada altura, a Olga referiu-se à sua mãe como a força e ao seu pai como a sensibilidade.

E sensibilidade, exatamente.

Em que aspeto é que notava essa diferença e a forma como a apanhava?

Na maneira de estar, de falar, de decidir, de reagir. Havia uma coisa muito bonita lá em casa, que não era normal, vim a perceber mais tarde que os afazeres domésticos eram feitos tanto por ele como por ela. Eu nunca me apercebi. Tanto a minha mãe ficava a ler o jornal depois do jantar, era o meu pai que ia para a cozinha lavar os pratos, e eu achava que aquilo era mesmo assim.

Estavam muito à frente do seu tempo.

Muito à frente.

Eu aproveito para referir ainda outra frase da Maria João Pires, dita aqui, a falar da técnica pianística, que ela disse algo que eu relacionei imediatamente com a conversa que íamos ter. Ela disse que o corpo era o primeiro instrumento e referia que era necessário sublimar o esforço para se conseguir focar na expressão. Ultrapassar os limites do corpo e alcançar esse nível de expressão, são precisas muitas horas de disciplina, de cuidado, de domínio. E há pouco estava a falar exatamente disso, do rigor da escola clássica. Essa fase obsessiva de estudo, de aperfeiçoamento veio com algum sacrifício ou era algo que era muito natural, quase não deu por isso?

Só sacrifício. Não, não era só sacrifício. O sacrifício continua até agora. É muito engraçado quando tu chegas a uma aula de dança. Uma coisa é a criança dançar livremente e querer dançar, mas não ter nenhum professor que lhe diz que é assim. Como tu sabes, chegas a uma aula de dança clássica, e é tudo muito rigoroso e tu ficas agarrada à barra durante uma hora e a cabeça é para ali. Portanto, tudo aquilo se reduz a uma insignificância que te faz um bocado de nervos para quem quer dançar. Mas ao mesmo tempo, para mim, só um pequeno gesto de um braço, uma pequena mudança da cabeça, eu sentia-me num sítio, como diz o Billy Elliot, eletricidade. Eu sentia-me num sítio extra, não sei o que era. Sentia-me fora de mim ou, pelo contrário, muito dentro de mim. Não sabemos muito bem qual é a diferença. Portanto, essa coisa desse sacrifício fica um bocado numa caverna quando este prazer.

Sim, é uma sensação de propósito, quase.

Sim. Não tanto de missão, a missão é uma coisa que vem muito mais tarde, mas de algo que é ali que tu és. Eu até digo que a minha privacidade maior é dentro de um estúdio. É ali que eu me abro completamente aos bailarinos e que ao mesmo tempo invado os bailarinos e que eles me invadem, mais do que qualquer outra coisa dentro da minha casa. Portanto, é uma união, é um estar. Naquela altura, imagino eu, que já tinha começado naquela altura, eu sentia-me ali maior, melhor, mais comunicativa. Sempre fui um bocadinho tímida e ali não havia timidez, bem pelo contrário, eu queria era um olhar externo naquela exposição, mas naquele sítio, no sítio do corpo, no sítio do movimento, do gesto, do olhar. É um bocadinho mágico, ao mesmo tempo.

Mas que de alguma forma se relaciona muito com as experiências que estava a contar quando era realmente pequena.

Sim.

Em que isso já se confundia, o palco e a vida.

Exatamente. E mesmo assim ainda estamos a falar em pequena. Ainda estou a falar nuns oito anos, nove anos.

Sim. Ora, gostava de fazer uma pergunta um bocadinho difícil. Passados todos estes anos e com tanto trabalho extraordinário feito, sentiu que alguma vez isso veio com um preço? E sente que voltando atrás, teria feito uma ou outra coisa diferente?

Não me faz sentido achar que isto ou aquilo não devia ter feito dessa forma. Aconteceu daquela forma e teria que acontecer assim. Eu tive um percurso até chegar ao Ballet Gulbenkian. Um percurso de formação não é muito normal, obviamente, porque são 10 anos no Teatro da Ópera. Não é muito normal. Depois, conservatório e depois a vinda aqui para o Ballet Gulbenkian.

Terá sido dois anos depois de ter acabado o conservatório.

Exatamente. Eu no conservatório já estava a fazer algumas peças na Gulbenkian. Já fiz "Petrushka", "Sylphide". Eu não tive grandes saltos, portanto foi um degrau, outro degrau.

Claro.

Outro degrau, por aí fora. É minimal, repetitivo. Mas ao mesmo tempo, estou a dizer isto, mas não foi bem assim, porque eu entrei, obviamente, como estagiária primeiro, depois corpo de baile, não sei se é um, dois anos, três anos, já não me recordo. E depois acontecem uma espécie de torções no percurso, vindos do exterior, por exemplo, um coreógrafo que vem, eu ainda sou corpo de baile, e quer que eu seja a protagonista daquela peça. E depois há uma confusão, serviço de música, coisa estagiária. Pode ir.

Jamais.

Não é possível. O diretor, que já era o Jorge Salavisa na altura. "Não, sim, tem que fazer. Então não faz na Gulbenkian, ok? Então vamos fazer". Eles como faziam sempre o programa aqui primeiro na Gulbenkian, depois fazíamos em digressões, havia sempre a possibilidade de um segundo cast. Portanto, eu nunca poderia ser o primeiro cast, a primeira escolha, mas numa segunda escolha fazia as digressões. E acabei por fazer as digressões. Outras situações, tipo a "Sagração da Primavera", Joseph Rossilhio. Obviamente, quem era a Eleita era a Graça Barroso, com toda a companhia atrás e eu também. E a Graça Barroso, como também era muito hábito, no segundo dia tinha dor de cabeça, já não ia, porque ela só queria fazer, e muito bem, na sua posição, aquilo que queria fazer, então ficou com dor de cabeça. E o Joseph Rossilhio diz: "Olha, tu aí". E eu a olhar para trás. "Tu aí". Eu a olhar para trás. "Sim, tu aí, pequenina". Dizia pequenina. Mínima. E lá vou eu fazer a Eleita com o Gert Thomas. Portanto, essas coisas não foram tropições no mau sentido, mas foram grandes saltos para um sítio a nível de intérprete, porque esta intérprete é muito importante para a coreógrafa, claro.

Entendo.

Claro que é. É muito importante, porque eu não tinha o corpo de bailarina. Nunca tive.

Não?

Não. O protótipo da bailarina, das pernas compridas. Olhava para as minhas colegas e eu: "Ok, também, eu ponho a perna muito alta, eu ponho como vocês, mas fica aí mais." Agora, o que acontece? Tive também uma série de coreógrafos que ao trabalhar comigo, se aperceberam que havia aqui um movimento, pelo menos a nível do tronco. No tronco, onde estão todos os órgãos. É preciso não esquecer. As minhas pernas são raízes profundas, não voam. É um peso.

Posso interrompê-la para fazer uma pergunta?

Sim.

Fico com esta ideia, talvez a dança clássica tenha mais a ver com o ar e com uma tentativa quase de voar.

A leveza. Elas podem não voar, mas são muito leves. Mesmo com os pés no chão, é tudo muito leve. Enquanto que a contemporânea.

É o chão e terra e trigo.

Chão, é agarrar. Mas eu já era assim. Eu já era assim, mesmo no clássico.

Mais relacionada com a terra.

Com a terra. As voltas, as chamadas piruetas, para mim era fantástico. Não saltava mal, nem nada disso, porque eu tinha força. Era uma bailarina de sprint. Não era de grandes voos, mas de sprint. Mas o que acontece? É aquilo que eu costumo dizer até mesmo aos alunos e a bailarinos mais jovens, que é: não queiram ultrapassar os seus limites.

Mas Olga, tudo o que se passou com o seu solo da "Sagração da Primavera", é levar os limites do corpo ao extremo.

Mas do meu corpo. Não é querer ser o corpo de outra pessoa que está fora de mim.

Entendi, claro.

É esse limite que eu estou a dizer. É um grande escritor de romance não querer ser um poeta.

Estou a entender, claro.

É esse limite. Há muitos intérpretes, pelo menos vamos falar agora de dança só, que querem ser o colega do lado. Não podem ser o colega do lado. E eu percebi, no meu corpo, que eu não posso voar, mas eu tenho um tronco que ninguém tem. Eu tenho uma movimentação das minhas costas, dos meus ombros, dos meus braços, que é o que é especial em mim. Portanto, é isso que eu tenho que levar aos limites.

Uau, ok.

Entendes?

Está claríssimo.

Pronto.

Sim, estou a entender. Quando conversei aqui com o Mário Lajinha, falávamos sobre uma profunda inimizade que há entre o pianista e o compositor.

Uau. Pode ser.

Às vezes odeiam-se profundamente. E eu pergunto, com as suas experiências, nomeadamente a "Sagração da Primavera", se não houve uma relação de ódio profundo entre a Olga coreógrafa e a bailarina.

Sim. Eu nem preciso de me remeter à "Sagração da Primavera", mas já posso lá chegar, porque como estou agora a começar a criar a medo, passo a passo, o novo solo, já estou outra vez no mesmo sítio. No sítio desses dois lugares, do que é a intérprete e do que é a coreógrafa. Como eu costumo dizer, eu tive uma grande sorte, é que o meu corpo dialogava muito bem com a minha cabeça. Portanto, digamos que a intérprete é corpo, o coreógrafo é cabeça.

Entendi.

Então, se este diálogo não se dá entre o músico e o compositor, não há nada a fazer. Mas se este diálogo se dá, tu estás sempre a dar espaço um ao outro. E isso é que é preciso. Conseguir perceber onde é que o coreógrafo vai para um sítio de exigência e onde é que depois o intérprete tem que jogar com aquilo que o coreógrafo pensa que pode ir e não pode, mas pode ir para o outro lado. E encontra-se num sítio, às vezes mágico, de: "Como eu consegui resolver aquilo que tu querias fazer?"

Claro.

Isso é muito bonito.

E também não deixa de ser bonito que um bailarino com quem a Olga trabalhou, disse sobre si que ele tinha muitas preocupações com as questões de interpretação e do corpo, mas foi com a Olga que aprendeu a utilizar a imaginação. Fico com a impressão que a Olga procura intérpretes mais do que bailarinos. Que características principais é que procura nos bailarinos que escolhe para cada criação?

São várias coisas, realmente, eu não posso dizer que seja só uma coisa. Mas primeiro é a pessoa. Que pessoa é que está à minha frente, que energia que eu tenho à minha frente. E eventualmente, eu preciso que cada um dos intérpretes, dos bailarinos, tenham uma linguagem sua, própria, onde depois vai haver a osmose com a minha linguagem, que neste momento é muito mais intelectual, é uma coisa de passagem de ideias. Portanto, há um universo criativo, um universo cultural Universo de conhecimento que eu preciso também de perceber.

Para poder comunicar com a pessoa.

Exatamente, para conseguir comunicar com ela e para saber como posso falar sobre um realizador, um músico ou um pintor, e ele sabe o que eu estou a dizer, ele ou ela.

Entendi. Falar exatamente nisso. Uma realizadora que eu gosto muito, que é a Lucrecia Martel, disse uma frase que fez sentido trazer para aqui, que é: "As boas ideias demoram". E eu reparo que a Olga está constantemente a ter boas ideias. Eu luto muito com isso. Quando tenho uma ideia, fica uma voz interior a dizer: "Essa não presta, larga essa". E eu fico curioso para saber como é que combate essas vozes que dizem: "Essa ideia não é boa", etc. Porque esse diálogo com a Olga é tão veloz, de chegar de uma ideia a um espetáculo, e é bom. E eu queria saber como é que combate todas as adversidades que o resto dos humanos têm.

Eu tenho um hobby, que é pensar.

Sim. E tem esse tempo.

Eu faço esse tempo. Eu tenho que fazer esse tempo. Eu adoro ficar a olhar para o teto, horas a fio.

Sem culpa.

Sem culpa. Já tive, agora sem culpa. Não vou trabalhar, não vou para o escritório, eu tenho que ficar aqui olhando. E depois eu consumo muita coisa ao mesmo tempo, pareço uma miúda de 20 anos. Estou a ver um filme na televisão, outro filme no computador, estou a ler um livro e ainda estou a escrever outra coisa qualquer, isto tudo ao mesmo tempo.

Uau.

Não sei como é que eu consigo isto, se eu consigo isto tudo ao mesmo tempo ou não consigo nada, mas de alguma forma cria-se um espaço vazio. Eu não sei, eu consigo criar ali um espaço de vácuo.

Sem ruído.

Um espaço de vácuo, ou isso me preenche de tal maneira que eu depois preciso do outro espaço. Não sei o que é, não faço ideia. Agora, passo muitas horas, realmente a pensar. Passo muito tempo também nesse: "Isto não, isto não, não é isto, não. Ainda não é isto".

E de repente surge um momento em que-

Depois a coisa parece que acontece, ou de um dia para o outro.

E há momentos de epifania.

Há momentos de epifania, geralmente 10 minutos depois de acordar.

Nesta pequena resposta, já houve algumas coisas de confirmação que me trouxeram grande conforto e outras que são conselhos válidos, que é muitas vezes na azáfama do dia a dia não é possível estar nesse espaço onde surgem as boas ideias. E ao mesmo tempo também, como disse, está constantemente a consumir informação que de alguma maneira depois se torna quase uma espécie de combustível para no vazio surgirem as ideias.

Sim. Há momentos. Tratar de plantas pode ser muito bom.

Claro.

E depois sentar e abrir o caderno e ficar a olhar para o caderno em branco. Pronto, é uma luta. E depois, como agora, por exemplo, neste solo, que isso também é importante, é lançarmo-nos ao momento em que tu tens de produzir. Agora vais para este estúdio, para este sítio, agora vais ter que produzir. E uma pessoa chega, eu pelo menos, chega àquele sítio e de repente parece que há assim umas mãos que entram aqui por dentro. E como é que é? Então aí começa a escavar em tudo que é pequenas fragilidades, na fragilidade. Não é na tristeza, é nas fragilidades. E na fragilidade está muita coisa. Aí está o lado emocional, as paixões, os amantes. Está tudo lá misturado, aquilo é uma grande confusão. Mas é nesse sítio que de repente saem coisas que me levam a um outro lugar, que eu acho que é mais interessante para partilhar, claro. Sendo que eu sou muito egocêntrica.

Isto também teria inevitavelmente de ser.

Eu não estou a criar para os outros. Não é possível. Ninguém cria para ninguém. Cria-se para si próprio, estamos sempre a pensar nos outros. Não dá, não é possível. O que são os outros?

Há uns dias estava a ver uma entrevista com o Quentin Tarantino, que estava a dizer que quando vê um filme dele na televisão, fica a ver até o fim. E o entrevistador pergunta: "Mas gosta de ver?" E ele diz: "Claro, eu fiz aquele filme para eu gostar".

Exatamente. Não é muito bom quando não se gosta.

Também li que a Olga tem dificuldade em rever.

Algumas coisas. Quer dizer, que aquilo não me agrada completamente. Outras, não, agradam-me completamente.

Claro. Nós estávamos a falar há pouco sobre o Jorge Salavisa. Já várias vezes a Olga disse que foi importante para que descobrisse a sua própria linguagem. Mas quando disse que queria dançar as canções da Nina Hagen, ele sugeriu Lopez Gracia, que é o antípoda. Que apesar de um inovador, é um clássico, e é um homem. E a Olga escolhe algo completamente radical, que é a Nina Hagen, que é disruptiva, que não podia ser mais vanguardista, e foi uma escolha completamente radical na altura, fora do que seria o Ballet Gulbenkian. Isso é sabido que na altura agitou bastante as águas. Sentia o apoio da comunidade ou sentia alguma resistência? Sentia-se ali uma espécie de extraterrestre?

Senti sempre.

Sempre.

Senti sempre. Não pelo Jorge Salavisa, não. Senti às vezes por colegas, mas isso já não sei se tinha a ver com, eventualmente, gostarem de estar na minha posição, não percebi. Do serviço de música, às vezes era um pouquinho difícil de compactuar com aquilo que eu estava a fazer. Até ali, a música, pelo menos aqui no Ballet Gulbenkian, era utilizada de uma forma em que o coreógrafo fazia uma osmose quase com a música. Pari passu com a sua melodia, com o seu ritmo. A nota subia e a bailarina subia, a nota descia, a bailarina descia. Andava mais rápido, andava tudo mais rápido e por aí fora. Eu nunca tive essa percepção da música. É muito engraçado, porque eu às vezes digo que a música não tem importância para mim, como coreógrafa, sobretudo nessa altura. Mas eu acho que a música tem mais importância para mim, do que os outros coreógrafos lhe davam, porque para mim não era possível acompanhar a música. A música era um discurso paralelo ao meu. A ideia, por exemplo, da Isolda, da música do Wagner, do prelúdio e da morte de Isolda. Aquilo é uma coisa tão forte, tão efervescente, tão apaixonante dentro de mim, que eu não queria de todo ouvir aquela música demasiadas vezes. Que é uma coisa que a maior parte dos coreógrafos faz. Ouve até à exaustão e tu já sabes os plins e pluns e tudo. Eu não queria saber isso. Eu queria coreografar, entre aspas, num estado de inocência, num estado puro.

Como se fosse a primeira vez que estivesse a ouvir.

Exatamente. "Estou a ouvir isto pela primeira vez, isto é uma golfada de oxigênio, de suspiro, de tristeza, de pureza, de amor." Kits do amor para mim, na dança, é um bocado complicado.

Mas faz parte.

Faz parte um bocado, mas eu sou mais de paixão, amor, ódio, morte, mais exacerbado. Tudo mais exacerbado. E, portanto, o que é que acontecia? É que a minha coreografia não encaixava na música. Para mim, sim. Mas uma suíte de violoncelo, a segunda violoncelo solo, não sei qual é, Sarabande, que para mim aquilo é uma violação. E eu fiz uma violação. Descia, subia. E aquilo foi um escândalo no serviço de música.

Sim.

No caso da Nina Hagen, era uma jovem que gostava de Nina Hagen e tinha uma ideia de um trio. Não era um trio, eram três homens e uma mulher com uma coisa muito violenta e só a Nina Hagen podia, só aquela canção, transmitir paralelamente aquilo que eu queria dizer.

Essa fase, culturalmente em Lisboa, era extremamente rica e eu acho que a Olga viveu isso de uma maneira muito intensa. E nessa época ali dos 80, 90, foi uma altura donde surgiram muitos projetos e artistas extraordinários.

Pois foi. Mas eu estou a falar ainda mais do início dos anos 80.

Sim.

Mas aquilo no final dos anos 80 para os 90, dá-se isso completamente. Mas nos princípios dos anos 80 foi um pouquinho luta.

Imagino que sim, porque é aquela transição do conservadorismo para a inovação.

Exato. E numa casa como esta. Quer dizer, que estava completamente aberta à inovação.

Sim, mas o país ainda não estava preparado.

Mas nada estava preparado, nem o público estava preparado.

Entendo.

Acabei por saber, até pela biografia que escreveu a Mónica Guerreiro, que realmente nessa altura houve um volte-face, uma mudança enorme no público pós Nina Hagen.

Provavelmente, na altura, não se apercebeu do quão importante isso era, ou já se apercebia?

Eu sentia-me uma enfant terrible. Eu sentia que estava ali.

De orgulho.

Quando o Jorge Salavisa me dá o Lopes Graça e eu disse assim: "Ok, eu faço o Lopes Graça, mas", havia sempre um mas, "mas se me deixar fazer Nina Hagen".

Gosto da atitude. Talvez acrescente uma coisa que eu normalmente não faço, mas que é mais uma observação do que uma pergunta. Há uma explicação para o que a Olga se tornou, que tem a ver com o que está a dizer, que é exatamente essa curiosidade por outras coisas que não a dança, pelo cinema, pela música. E também a forma como fala, como passou por toda a aprendizagem da técnica, mas o seu foco é sempre em coisas que, na verdade, não se podem aprender, como falou da dor, da angústia, da paixão. São coisas que decididamente não se aprendem no São Carlos, nem no conservatório etc.

Não, claro que não.

E que talvez ajudem a explicar por que a Olga não é, nem nunca foi uma bailarina normal, no melhor dos sentidos.

Sim, tem a ver com o percurso de vida e saber utilizar isso como uma mais-valia. Por isso eu digo sempre aos meus bailarinos: "Não deixem lá fora as suas tristezas, com essas tristezas, com vossos problemas, sejam financeiros, amorosos, seja o que for, e vamos trabalhar com eles, vamos senti-los, vamos saber o que é que..." Não é psicanálise, mas é vir por inteiro. É trazer-nos por inteiro para cada uma das coisas que temos de fazer, das mais pequeninas, desde um cozinhado, até uma coreografia.

Sim, estar no momento.

Estar ali.

Leva-me a outra pergunta, e eu peço-lhe desculpa antes de tudo, se lhe vou falar de alguns espetáculos que já têm muitos anos.

Não, ótimo.

Eu já tinha visto e revi, agora quando ia falar consigo, porque se pode ver na RTP Play, o "Casta Diva", que fez com as canções da Maria Callas. Acho que toda a gente devia ver, em primeiro lugar. Mas fiquei muito surpreendido quando soube que era improvisado. E tem a ver com o que acabou de me dizer Manter essa relação de frescura em relação à música. E neste caso aqui, para mim foi muito chocante, porque eu nunca imaginaria que foi improvisado, mas consigo estabelecer uma relação com a minha área, que é o jazz. Por exemplo, eu nunca imaginaria que o Keith Jarrett improvisou o concerto de Colônia. E, no entanto, há uma frescura que surge combinada com uma falta de pressão do erro. E eu queria lhe perguntar como é que encontra a temática das suas criações e como é que é o processo até transformar uma ideia abstrata num espetáculo concreto.

Pronto, só dando como exemplo, a Casta Diva realmente é um marco. Foi muito bonito. Isto foi um convite do Rui Esteves, depois de eu ter feito a Casta Diva para a Graça Barroso, foi feito para aqui, e ele me pediu para fazer outras árias, também do Bellini. E eu, por acaso, fui para Berlim, para o Tanzfabrik, fazer um workshop e pedi um estudiozinho para ir trabalhando, porque eu tinha que ir trabalhando no Sol. E lembro-me de pôr a música, não sei se foi o "Puritani", já não me lembro, "Sonambula". Começaram a mexer e mais do que o meu corpo a reagir, era o interior a reagir. Eu comecei a chorar, ter umas lágrimas, portanto emocionalmente fiquei perturbada e parei. Cinco minutos depois, eu disse: "Eu sei isto, isto está aqui dentro. Eu não vou dar cabo disto, não vou coreografar. Não. Vai ficar assim, eu quando chegar lá, faço". E esse impacto foi muito forte, perceber que-

Que tinha essa capacidade de libertar e que já estava tudo.

Mas estava tudo, mas era muitos anos para trás. Muito Bellini. Muito Bellini, eu pequenina. Não, não dava. E realmente foi um choque. Quando cheguei lá, aquela foi uma semana na Tobis. Quando cheguei no primeiro dia, o grande cenário do Nuno Carinhas, e eu toda bonita, lindíssima, feita Maria Callas. E eles perguntaram: "Pronto, queríamos ver então esta primeira ária". Eu disse: "Eu não tenho nada para apresentar, vou improvisar". Fez-se silêncio, foi a equipa toda reunida.

Eles não sabiam no dia.

Não, foi a equipa toda, produção, realizador, tudo reunido. E eu disse: "Então, agora que eu estou penteada, maquiada, aquecida, agora põe-se tudo embora?"

Imagina a preocupação dos editores. Não vamos poder editar, vai ser sempre diferente.

Exatamente. Então eu disse: "Então não tens seis, sete câmaras? Põe tudo a funcionar, põe os microfones", porque tinha microfones, "ouve a minha respiração". Eu dei imensas dicas. Ouve a minha respiração. Ele só percebeu isso no terceiro dia. "Ah, mas percebi. Pus a Callas mais baixo e pus a tua respiração por cima, porque quando a Callas sobe, tu desces. E aí, bom, havia ali uma confusão, agora percebi. Mas bom, diga-me onde é que eu posso ir quando não há luz e pronto." E lá fizemos, aquilo acabou. Eu disse: "Está tudo bem para vocês?" E eles: "Está, para mim está bem. Até amanhã." E pronto, e foi assim, realmente foi-

E é uma obra-prima

...foi maravilhoso.

É uma maravilha.

Mas voltando à resposta, quando me surge a ideia, a ideia não quer dizer que ela seja assim algo que eu me agarro demasiado. Surge-me uma ideia possível. Eu deixo-me estar com essa distância, eu humildemente com essa distância. Isto falando num espetáculo em que estou a trabalhar com outras pessoas, não estou a falar a solo, que ainda é outro processo, são vários processos. Essa ideia, eu nunca faço com que ela seja uma verdade absoluta. A verdade absoluta do espetáculo, de sobre o que é que é o espetáculo, só se encontra perto do fim, antes da estreia, porque tudo se vai modificando. E faz sentido. Eu vou lançando a ideia, começo a trabalhar com os bailarinos. Eles vão pesquisar também sobre o tema, seja o que for, coisas que lhes dou, livros, vídeos, links, seja o que for. Temos imenso trabalho à mesa, também, mesmo falando do corpo.

Como leituras no teatro.

Sim, fazemos leituras, não é a mesma coisa que o teatro, seja o que for. Escrevemos imenso, há peças em que escrevemos imenso, todos. Que delineamos personagens, que brincamos, na realidade, sobre o tema, até as pessoas estarem à vontade. E depois começamos, retiramos as mesas, temos um espaço livre e começamos a imprimir um cadinho no corpo aquelas ideias. E as ideias vão cada vez ficando mais para trás de nós, um cadinho no subconsciente, mas elas estão lá para nos amparar sempre. Não ficamos num vazio. E os bailarinos começam a improvisar conforme eu vou dando estas dicas ou aquelas, conforme o que for o projeto. Eu estou a falar, eu estou me lembrando dois projetos, por exemplo, completamente diferentes. Vou dar exemplos. Um deles, o Pets, em que eu em cada improvisação dava a cada bailarino três frases que ele teria que ir ao longo daquelas três frases durante a improvisação, duas, três horas ou uma tarde inteira. Frases que eram mais indicações de ações para fazer isto ou para fazer aquilo, onde podias voltar sempre à primeira, portanto, estás em loop durante aquelas três ações. Aconteceu uma coisa muito bonita, que foi um respeito Pelos outros, que geralmente não se tem ou pode haver alguma relutância. Se tu me vens beijar, por que tu me vens beijar? Nessa situação, eles deixaram de ser beijados porque imaginaram que estava escrito: "Tu tens de beijar alguém". Portanto, tiveram respeito pelas ações dos outros. Isso foi interessantíssimo. Este espetáculo foi sendo feito, todos os dias eu trazia mais texto. Eu filmei tudo, editei e dei o espetáculo. É assim, agora vamos ter que fazer assim. E depois há outros que são feitos de formas completamente diversas. Como agora trabalhei, por exemplo, a peça do Peter Handke. Tínhamos uma peça, íamos ao longo dos personagens, eu escolhia cada personagem para este ou para aquele ou para o outro. Eles vão construindo.

Foi aquela peça megalômana.

Megalômana, exatamente, que nós estamos a fazer. Sim, com 450 personagens. Uma loucura. Mas o que é muito bonito é que, digamos, há uma ideia e depois há uma peça que começa a crescer e ela própria me leva a esse percurso. Mesmo no "Pets", esta coisa da escrita, eu não tive essa ideia desde o início. Algo me levou a esse percurso dessas frases. Algo me leva a outras coisas, a uma escrita ou outras coisas. Mas isso é muito bonito ser de dentro, ser a própria peça que começa a crescer e começa a ser maior do que tu, e dizer-te: "É assim que tu tens que a criar, é assim que tu tens que ir construindo com os bailarinos". Depois, temos imensas improvisações, e eu tenho que dizer: "Olha, gosto desta". Cada bailarino fica em frente do seu computador, outra vez a reaprender-se e a perceber como é que pode fazer, como aquele que está à frente dele, que é maravilhoso, porque é ele próprio, está a fazer aquilo de uma maneira maravilhosa porque foi improvisado. Depois de cada um já ter se aprendido outra vez, eu tenho que fazer o alinhamento. Isso então é completamente solitário, pode ser um puzzle. Puzzle mesmo, que eu faço em casa com as minhas cenas.

Entendo. Tão semelhante ao trabalho de um argumentista, de um escritor.

É um bocado. E depois volto outra vez a dar: "Olha, o espetáculo vai ser assim". Agora, depois entre esta cena e aquela cena, há que criar, como é que se passa desta cena para aquela. E às vezes não é óbvio, e isso depois aparece em estúdio. Em relação às músicas, há muita música no início, vai havendo cada vez menos música, e depois há um momento que eu até posso modificar a música muito perto da estreia. Por quê?

Para trocar as voltas?

Não, é porque os meus bailarinos, e eu também não, habituados a trabalhar o gato atrás do rato. Nós não vamos utilizar o ritmo e a melodia da música só porque ela é assim. É uma ambiência. Portanto, se eu lhes mudar a ambiência, eles têm o ritmo próprio. Eu trabalho mesmo com o ritmo próprio dos bailarinos. E mesmo nas improvisações, eu faço DJ, vou ponto tirando. Às vezes encaminhos para um sítio, outras vezes não, e digo-lhes: "Vocês não andem atrás de mim por causa de eu pôr uma música completamente diferente do ambiente que se está a criar na altura". Às vezes eu só quero ouvir aquela música com o ambiente completamente oposto àquilo que eu estou a ouvir. Mas é difícil, porque eles pensam que eu estou a-

A condicionar ou que seja

Sim, estou a mandar um recado tipo: "mexe mais lento" ou "acordem", ou qualquer coisa assim. Mas depois isso é todo um trabalho de montagem.

Mas confirma-se exatamente então aquilo que eu disse, que é uma mistura de enorme rigor com uma liberdade criativa.

Sim, imensa.

Nas suas criações, há sempre um incrível trabalho de seleção musical, e é música com muita personalidade e que ao mesmo tempo deixa espaço. Eu gostava de ouvir falar sobre a sua relação com a música.

Desde há muito tempo, uns 12 anos já, eu trabalho com o João Raposo. Está horas de vida dele à procura de músicas para me oferecer, digamos, para me dar, para aquilo que eu digo: "Olha, quero uma coisa". "Mas o que queres?" "Assim". "Ah, aqui isto". E eu: "Quero assim". "É isto". Depois lá há umas coisas que eu trago. Há uma grande parte desta parceria com o João, que tem imenso gosto, desde o rock até o hip-hop. Quer dizer: "Ai, queria uma coisa hip-hop", "Tenho aqui isto". "Ah, isso não", ou algo, "nem pensar". "Mas é hip-hop que tu queres? Ok, então vai isto". Portanto, há ali um gosto, uma pessoa que sabe muito bem o que está a entregar, o que está a fazer, e que tem um ouvido incrível, com depois o meu gosto também. E realmente, o "Arvo Pärt" e "Gorecki" também é fantástico, mas depois aparecem os Frahan, aparecem os Ben Frost, que acho maravilhoso, que é um outro lado da música contemporânea eletrónica. Alguns deles que vieram da música contemporânea mesmo, que são espaciais. Aquela música espacial, aquela coisa que dá espaço, que não sabes muito bem o que estás a ouvir, tudo pode ser feito ali no meio. E depois vem uma morna. Tudo isto, é como dizia a Pina Bausch. A Pina Bausch dizia: "Mas a música gravada, a música que existe é tão boa, para que nós vamos para os compositores?" Eu já trabalhei, como tu sabes, com o Singer, com a Emiliano, foi maravilhoso, mas teve o seu tempo Depois não é fácil realmente trabalhar com compositores. Nunca senti necessidade de música ao vivo. Que me desculpem, mas é uma coisa que se sente. Ou tu tens necessidade dessa parceria ou não tens. Já tive alguns músicos a fazerem parte de alguns espetáculos, mas sempre muito pouco. E o meu gozo é destas diferentes sonoridades poderem viver no mesmo espetáculo. Por exemplo, neste agora do "A Hora em Que Não Sabíamos Nada uns dos Outros", de repente, no final do espetáculo, aparece o Wagner e as pessoas ficam assim: "Uau!" Mas é a viagem, não é o Wagner em si, não é só o contraste, é a viagem no tempo. E realmente a música é uma coisa extraordinária. Faz-nos viajar nas nossas memórias para frente, para trás, e põe-nos num outro sítio, num outro estar, em segundos. Eu posso ter um bailarino parado no meio do palco e ele é outro bailarino com outra música. Isso é extraordinário. Essa utilização da música nesse sentido, algo que nos invade logo.

Claro. Eu tenho observado ao longo dos anos que há artistas que são extremamente intensos no início e que ao longo da sua carreira vão caminhando para a serenidade. E artistas que partem muitas vezes do convencional e que terminam com uma intensidade e abstração que nunca tiveram quando eram mais jovens. E eu queria lhe perguntar onde é que sente que está agora, para onde é que sente que está a caminhar? É em direção à serenidade e à simplicidade ou à complexidade e à intensidade?

Eu senti, algures há uns 10 anos, que estava a haver uma modificação para um lado mais de humor, e amor, talvez, também, mais tranquilo, mas que depois muito rapidamente foi modificado devido aos intérpretes. Portanto, eu posso imprimir alguma simplicidade, eu imprimo sempre, de qualquer forma. Mas de repente, eu posso ter um bailarino, um intérprete comigo, um ou dois, ou três, que me dão a volta. E eu deixo dar a volta, eu gosto dessa volta. Portanto, eu não consigo ter uma linha contínua percebendo isso, porque não estou aqui sozinha.

Certo.

Portanto, eu deixo-me invadir e quero estar com outras pessoas, outras cabeças, outros estares. Pessoas muito mais jovens do que eu, têm perspetivas diferentes.

Sim, é um diálogo. Entre a inquietude e a calma.

Sim, e são partilhas muito interessantes. Tanto me levam para cima, como eu também os acalmo. Mas está sempre numa revolução expectante acerca do que é que vai acontecer com este diálogo de mim com o mundo, que são eles, para voltar a mim outra vez. Se me falares de um solo, como eu só faço um solo de 10 em 10 anos, neste caso ainda mais. Eu fiz a "Sagração da Primavera", mas foi muito dirigido para aquela música e para aquele tema, apesar de a Maia estar lá coreógrafa também como personagem mesmo. O que eu vou fazer agora? Isso será outra coisa.

Claro.

E eu começo esta peça a dizer que não vou dançar.

Ah, é?

É. Não sei se vou ou não, mas começo por dizer "não vou".

Eu sei que o seu médico proibiu-a de fazer o seu último solo.

Mas não era bem um solo, era um dos movimentos que realmente era como se fosse um acidente de viatura.

Portanto, isto é um bom contraste para o início deste espetáculo. As suas obras são, muitas vezes, sobre assuntos difíceis. A violência com as mulheres, a desumanidade, os cenários de guerra, a angústia. E a dada altura, a Olga diz qualquer coisa como: "O que me preocupa hoje, não é o que me preocupa amanhã". Queria saber o que hoje em dia a preocupa mais. Sobre o que tem vontade de falar e de mudar, no fundo, através dos espetáculos.

Estou no momento de uma ponte entre uma coisa e outra. Estou no momento entre algo que me preocupou atrás e algo que eu ainda não sei o que me vai preocupar à frente, porque estou num momento diferente da minha vida. E num momento de alguma privacidade, que é um bocado o oposto daquilo que eu disse no princípio desta conversa. Sendo que como está tudo baralhado, eu baralho-me aí também, de uma maneira minimamente tranquila, mas que posso partilhar, mas que tem a ver com o meu estado de paixão. Ando num estado de paixão, que eu não sei se é bom, se é mau, é o que é, portanto, eu tenho que lidar com ele e usá-lo. Isso é uma característica minha. Seja bom, seja mau, tudo é ratinho de laboratório para mim. O que é muito bom, porque às vezes eu passo coisas que são muito más, mas que eu me ponho na situação Químico analista.

Sim. Cicla isso para algo novo.

Estou ali a ver o que está a passar comigo e com o outro lado. Neste momento, estou a passar uma dessas situações e que foi superprodutivo para esta, por exemplo, primeira residência que eu fiz sobre este solo. Ficou muito à volta daquilo, muito à volta de uma esquina de uma avenida. E mesmo assim, da esquina de uma avenida e de um vulto que vem aí. Eu posso fazer um espetáculo sobre isto. Eu sei que posso fazer um espetáculo sobre isto. Apesar de ter sido um momento, um instante da minha vida, quase que está a passar, ainda não passou. Mas isso somos todos nós. Eu sinto que não sou só eu. Que às vezes há uma avenida com uma esquina e com alguém que se cruza contigo, que muda a tua vida.

Muitas vezes também as pessoas têm tendência a atribuir ao espetáculo uma temática muito clara, para que as pessoas saibam: "Este espetáculo é sobre isso". Mas, na verdade, o que me está a dizer é que a construção deste espetáculo, para mim, pelo menos ao ouvi-la, parte muito mais de uma imagem, de um momento.

Não é só uma imagem, mas são sensações muito fortes.

Mas muito mais abstrata do que, por exemplo, um conflito concreto.

Sim.

É muito mais pessoal.

E ao mesmo tempo, obviamente, um dos primeiros textos que improvisei e depois foi para o papel, tinha a ver com o aqui e o agora. O que eu estou a fazer aqui e agora. E o que é este aqui e agora, que já não é agora, é agora. O que é isto? O que é este espaço? O espaço, o tempo, eu. Eu estar aqui e já não estou por muito mais tempo. É conseguir dizer isso, olhos nos olhos.

Pois, mas é uma viagem muito mais introspectiva.

É uma viagem, é um solo.

É um solo.

É um solo e que não é sobre a "Sagração da Primavera". Tem a ver com os outros solos. Os outros solos não tinham nenhum tema muito específico ou pelo menos agarrados a qualquer coisa. Foi algo que foi crescendo dentro de mim. E este não é o meu último solo, de todo.

Espero que não.

Não, de todo. Mas é aquele onde eu volto. Voltei, estou aqui.

Fico muito contente por saber. E lá estarei, obviamente. Olga, outra questão. Eu vi uma entrevista sua em que dizia algo como: "É a verdade que procuro". Esta é uma questão que me intriga e que me fascina. Onde é que está a verdade na arte e como é que se procura essa verdade? E o que distingue a verdade da mentira numa coisa que é tão abstrata?

Eu tenho um exemplo, eu não sei se vou conseguir chegar a responder, mas tenho um exemplo que me acompanha há muito pouco tempo, de um embate meu com essa questão, do que é verdade, o que é a arte. Como sabes, a companhia tem um projeto com a instituição prisional do Linhó. Eu fiz há muito pouco tempo o "A Minha História Não É Igual à Tua", com os reclusos do Linhó. Eram nove ou 10 reclusos. Portanto, ao longo da criação, eu trabalhava com eles como se eles fossem profissionais, pelo menos tentava. Estava eu em plena criação, numa bela quarta-feira, ia sempre às quartas-feiras. E dou-lhes um pau de giz a cada um e peço que: "Olha, eu vou pôr uma música e eu gostava que vocês fizessem aquilo que eu vos vou pedir. E se eu falar, entretanto, amae ou já sabem, não olhem para mim, continuam a fazer as vossas ações". Eu com muito medo, porque eu já sabia que o que eu ia pedir era algo um bocado demasiado. "Eu queria que vocês desenhassem as vossas celas. Com o tamanho original, como é". E eu sabia que ao estar a pedir uma coisa dessas, eu estava a entrar na vida, mais do que a vida privada destas pessoas. Acho que não é preciso explicar muito onde é que eu estava a entrar. Mas eu muito profissional, fazer de conta que tudo aquilo não era nada comigo, só estava a dar ali uma ideia como outra qualquer. Então lá pus a música e foi incrível. Aquilo de repente parecia tudo coreografado. Eles automaticamente, todos ao mesmo tempo, desceram, ficaram de cócoras. E estamos a falar de 10 homens fortes, homens adultos, e começaram a desenhar as celas. Todas iguais, todas do mesmo tamanho, onde eles abriam os braços para perceber qual era a dimensão de uma parede à outra parede, onde desenhavam depois a cama com a dimensão do corpo, onde se punham como se fossem sentados na cama para ver onde é que os pés batiam e que era o sítio da parede à frente. O lavatório, a pequenina janela, a sanita. Não dá para imaginarem o que foi aquele momento, porque é o momento que tu sentes que estás a entrar. Eles estavam a fazer isso, estavam um bocadinho com lágrimas nos olhos também. Eu tinha a Catarina Câmara Ao meu lado, que chorava copiosamente e eu a engolir em seco. E depois, já todos tinham acabado, agora vão se levantar e vão percorrer os outros desenhos, as celas dos outros, como se estivessem num museu a ver pinturas, esculturas. Então lá caminharam, por um lado. Foi incrível, a sensação é incrível. E depois vão todos ter à cela do Paulo, uma das celas num canto, e vão fazer aquela cena que já está marcada. Era uma cena de movimento, que já estava marcada, em uníssono. "Vocês começam a cena quando eu mudar de música". Mudei de música, eles fizeram a cena e aquilo acabou. E eu, com muito medo, perguntei: "Tem alguma coisa para dizer?" E todos eles muito energéticos, muito à vontade, muito bem dispostos. "Agora sim, agora isto faz tudo sentido, aquela cena faz sentido", porque depois a falarem entre eles. E eu fiquei assim: "Uau, eu com tanto receio, tanto medo, por um lado, depois, por outro lado, o que é isto? Isto é a vida deles. Eu estou a manipular completamente uma coisa que é superdolorosa. Estes homens vivem aqui há 12 anos, 10 anos, dentro daqueles pequeninos retângulos". E foi muito esquisito perceber a minha usurpação da vida das pessoas, a minha manipulação ao mesmo tempo. É aquilo arte? É aquilo a vida real? E depois de eu estar toda baralhada, isto em minutos, estar toda baralhada na minha cabeça, chegar a uma outra conclusão, que me fez pacificamente sair dali, foi: "Encontrei outra missão na dança. A arte de purificar, a arte de pôr esta gente mais à vontade, a arte de os fazer raciocinar, de conseguir comunicar uns com os outros", e de muitas outras coisas que se passaram noutros ensaios, noutras aulas e noutras situações. E este, para mim, continua a ser um momento de clivagem, ultimamente, do que é a arte, por um lado, e o que a dança pode fazer. O que é a minha missão na dança. De repente, passou a ser abrir-se um outro caminho, que não o de fazer espetáculos, o de comunicar com o público, mas sim de sarar.

Sim, que surge deste projeto.

Deste projeto.

Das cadeias.

E eu tinha que partilhar isto, porque ele é fortíssimo e é aquele que ainda me põe a pensar. E que eu hei de trazer esta história, por exemplo, para este próximo solo. Eu tenho que trazer esta história de alguma forma. Foi mesmo um sítio de uma verdade e, ao mesmo tempo, de criação, porque aquilo ficou no espetáculo e é realmente lindíssimo no espetáculo, sobretudo quando tu consegues ver aqueles desenhinhos todos iguais, mas diferentes, daqueles sítios.

Inevitavelmente, surge de um sítio de verdade.

Pois.

De todas as partes.

Mas é daí que nós temos que partir sempre.

Eu teria muitas mais perguntas, mas eu acho que esta foi perfeita para acabar esta conversa, que eu agradeço profundamente. Foi uma conversa maravilhosa. Sinto que aprendi muito e é uma oportunidade que eu tenho de estar perante uma pessoa que, de facto, tem feito deste planeta um sítio melhor. Muito obrigado.

Obrigada, eu também. Adorei.

Eu também.