Ora viva. A Andreia Pinto Correia é compositora. Nasceu em Lisboa, mas vive em Nova Iorque há muitos anos. Somos amigos de longa data. Conheci-a enquanto saxofonista, mas depois de uma lesão grave que a obrigou a deixar de tocar, a Andreia redefiniu a expressão "há males que vêm por bem". Perdemos a instrumentista, mas o mundo ganhou uma compositora extraordinária. Depois da sua passagem pelo jazz, foi na música contemporânea que se redescobriu e que encontrou a sua voz. Desde então, o seu percurso é verdadeiramente impressionante. Para que tenham uma ideia do que está a fazer, a sua próxima obra é uma encomenda da LA Philharmonic para o célebre maestro Gustavo Dudamel. Está em Lisboa para apresentar uma obra sua na Gulbenkian e não é a primeira vez que o faz. A peça é um concerto para violoncelo e orquestra e tem o título "Reverdecer", que significa, de alguma forma, reinvenção ou renascimento, que é algo que marca constantemente a sua carreira e um verbo que a define na perfeição. Apesar de prezar uma vida recatada e o anonimato, se não é um nome conhecido dos portugueses, devia ser. A sua música é mesmo uma experiência. Explora as texturas e os timbres, tem harmonias dissonantes, mas também é capaz de uma doçura e introspeção de alguém que gosta tanto do silêncio como das notas. É música nova, aventureira, cheia de personalidade, que exige a atenção e disponibilidade do ouvinte. Hoje, no entanto, vou tentar esquecer-me que estou a falar com esta enorme compositora e vou conversar com a minha amiga Andreia, para tentar perceber melhor o seu processo criativo e a sua forma de ver a música, em mais um episódio de "A Descoberta do Som".

Obrigada, que bonita introdução.

Eu leio tudo.

Tudo mesmo. Muito bom, gostei muito.

Portanto, vou passar à primeira pergunta. Quando tu eras pequenina, até antes de fazeres música, gostavas de escrever, não é? O que se explica um pouco pela profissão dos teus pais. Quando ouço a música que tu fazes, fico com a ideia que há todo um processo de composição que antecede a escolha das notas, do ritmo e das harmonias. Parece que o teu trabalho começa muito antes disso, com uma descoberta de relação narrativa ou quase conceptual com as tuas obras. Muitas vezes cruzas a música com a literatura ou com a imagem. Eu queria saber como é que funciona na prática este processo.

Vai ser uma longa resposta. Eu creio que o processo criativo, a forma com que eu abordo cada obra, pode variar muito e às vezes eu noto que conforme eu vou amadurecendo um bocadinho mais, por vezes a forma de construir uma obra também vai variando. É verdade, e tens toda a razão quando dizes que eu sou muito influenciada pela literatura. Os meus pais eram ambos escritores e, como bem dizias, antes de eu começar a música, gostava muito de escrever poesia e pequenos contos. Eu era muito pequena, mas os meus pais corrigiam. Aliás, os primeiros sons que eu me recordo era o barulho das máquinas de escrever à noite dos meus pais. O meu pai ouvia muita ópera e o barulho do cachimbo que ele ia batendo no cinzeiro. Isto para dizer que eles liam muito. O meu pai contava muitas histórias, a minha mãe também lia muito as traduções que ia fazendo. E eu acho que também ver o próprio processo deles quando eu era pequena, de certa forma fiquei com isso muito bem presente quando escrevo uma nova peça. Eu realmente começo sempre por uma ideia. Eu posso dar um exemplo, o "Reverdecer", que é uma obra que foi uma palavra, uma palavra que eu descobri num sermão, e isto foi logo após a morte dos meus pais. E eu achei interessante como a palavra reverdecer poderia aparecer tanto no sentido, como bem disseste, do renascer, do recomeçar, mas também pode ser utilizada numa forma de recordar as memórias, o reverdecer de memórias. E então eu pensei: "Bom, é interessante como a palavra pode conter tantos mundos, o futuro e o passado". E adaptou-se muito bem a esta, porque é um concerto em memória dos meus pais, dedicado à memória dos meus pais. Então há toda aquela ideia a partir de uma palavra que é um recomeçar, começa na nota mais grave do violoncelo e da orquestra, como se fosse uma semente, e vai crescendo até ao infinito. A nota acaba, se calhar não devia dizer isto, mas acaba na nota mais aguda possível no violoncelo. E tudo aquilo é uma viagem do mesmo material que se vai renovando permanentemente. Portanto, isso é só um exemplo, mas de fato eu tenho muito essa tendência e também de me preparar muito. Eu tenho a tendência de planificar toda a obra antes de começar a escrever. Eu não escrevo a computador, escrevo à moda antiga, de papel e lápis. E antes de começar a escrever, eu passo talvez seis meses a pensar na peça de dentro de mim, e quando eu me sento a escrever a peça está quase acabada. Eu já sei quase tudo o que vou escrever, pode haver pequenas variações, mas já está praticamente formada.

A ideia com que eu fico a ouvir esta tua descrição é quase que a primeira ideia que te surge na peça não é uma ideia musical, é quase uma ideia conceptual. Conferes ou desmdes?

Mais ou menos. As duas estão ligadas. Às vezes eu não consigo Não consigo às vezes separá-las. Muitas vezes tem a ver com, por exemplo, na questão deste concerto, havia toda uma linguagem microtonal que também foi a fundação da peça. Eu penso muito em termos de gestos, de blocos de som. Eu adoro escrever para orquestra e gosto muito de explorar diferentes timbres, diferentes orquestrações, experimentar coisas que nunca ouvi na vida, às vezes, para bem ou para mal. Tenho uma variedade de cores e de sons à disposição. Mas por vezes também tenho outras peças. Por exemplo, esta peça que eu estou a escrever agora para a Universidade de Chicago, é uma peça que curiosamente eu comecei pelos sons e não tinha título.

Ok, a primeira ideia foi mesmo musical.

Foi uma ideia musical, de um gesto musical. Estou também a tentar experimentar formas diferentes de abordar a composição e esta residência na Universidade de Chicago deu-me essa possibilidade, que é interessante, e está a ser um processo criativo muito diferente. Estou, no fundo, a redescobrir-me, é uma forma diferente de pensar a composição. Estou a sofrer um bocadinho, porque eu já estou habituada às minhas rotinas, mas acho que é bom colocarmo-nos fora da nossa zona de conforto e experimentar novas formas com o próprio processo criativo.

Portanto, é quase como na filmagem de um filme, tu dedicas muito tempo ao argumento e depois a rodagem é rápida, que já está tudo planeado, já consegues visualizar.

Sim, formalmente está tudo feito, eu por acaso era para trazer uma partitura minha para teres uma ideia, mas as minhas partituras são com muitos detalhes, muito elaboradas. Portanto, a própria parte depois de escrever e depois todo o detalhe, é um processo que demora muito, exige muita dedicação e muitos dias, muitas horas. Essa própria fase também pode ser a fase de edição, teres a certeza que está tudo bem. Eu às vezes tenho pessoas que me ajudam na parte final das partes.

Exato, tu escrevendo à mão, ainda tens copistas.

Não, essa parte faço tudo eu.

Escreves as partes também?

Não, eu escrevo a parte primeiro à mão. Depois quando está pronto, passo para um programa de computador, depois imprimo, depois faço a cobrança, faço isso tudo eu.

Para quem nos está a ouvir e que está a pensar: "Isto está a ficar um bocadinho nerd". O que se passa é, no caso dos compositores, o que acontece é que escrevem o chamado score, que é onde estão as partes todas da orquestra. Hoje em dia, quando se escreve a computador, tu podes ouvir o resultado no momento. Quando escreves à mão, grande parte desse trabalho de imaginação está na cabeça do compositor.

Que é o que dá gozo.

Que é o que dá gozo. Por outro lado, depois há a parte chata de escrever aquilo à mão, tem de se passar para o computador e era disso que estávamos a falar. Então quer dizer, tu escreves o score e tu própria depois passas para o computador.

Passo. Eu já experimentei usar várias pessoas para passar. E eu depois vou ver se está tudo bem e às vezes, não sei se foi má sorte, não estava tudo bem e eu prefiro ter o controle do que ter surpresas. Depois a parte das partes individuais, sim, às vezes tenho ajuda.

Relacionado com isto tudo, qual é a parte mais divertida e a parte que traz mais angústia neste processo todo? Há alguma parte que seja especialmente difícil ou especialmente divertida?

Eu acho que são todas.

Difícil ou divertida?

Ambas as coisas, porque tu sabes isto, tu também és uma pessoa muito criativa. Mesmo no processo de edição, quando eu já tenho a peça acabada e estou a ver os detalhes, a ver se está tudo correto, às vezes há momentos que eu penso assim: "Então, mas por que eu fiz isto e não fiz aquilo? Que interessante". E depois fico ali um bocado. É que também te faz crescer, encontrar novos caminhos. E a próxima peça será esse novo caminho. Mas eu acho que é uma mistura de descoberta, de fascinação e de alegria, com o sofrimento também de te quereres superar e, no meu caso, claro, de saber o que eu tenho na minha cabeça, estou a transmitir bem em termos de escrita, que é uma coisa válida, que eu tenha a dizer. Portanto, há sempre essa autocrítica, talvez. E também tentar não repetir, porque às vezes tu quando mais vais escrevendo, começas a notar que tens certos, vai safar-me um pouco mal, mas certos truques que tu sabes que resulta. E eu tento afastar-me desses truques para não me repetir. Mas às vezes, esses próprios truques fazem parte da tua linguagem pessoal, certos instrumentos que usas de determinada forma, combinação de instrumentos, certas harmonias, que no fundo começam a ser a tua linguagem pessoal. Mas até que ponto essa é a tua linguagem pessoal ou é esta que tu estás a repetir? Portanto, há muitas dúvidas no processo criativo, há sempre muitas dúvidas, e são dúvidas boas, porque isso te faz amadurecer, mas também são dúvidas que tiram muito de ti, por vezes, muito sono.

Claro, imagino. Eu diria que é importante falar sobre o início disto tudo. Tu começaste, de facto, como instrumentista. Começaste primeiro por trabalhar na linguagem do jazz com um professor que é uma lenda do jazz, o Bob Brookmyer. Eu li uma frase muito boa que ele disse sobre a tua música e que faz sentido para mim. Às tantas ele faz-te uma encomenda e diz: "Andréa, a tua música é muito dark, eu e a minha mulher vamos ter que te adotar". Não é?

Sim.

Tu sendo uma pessoa ultraluminosa, como é que surge esta paixão pela dissonância e pelo pouco convencional?

Olha, isso é uma boa pergunta. Deixa-me recapitular um pouco. Eu, de facto, comecei pelo saxofone tenor Eu aos 10 anos apaixonei-me loucamente pelo John Coltrane e eu queria ser o John Coltrane português. E só ouvia os mesmos discos de John Coltrane, toda a família estava a ficar louca. O meu pai ouvia muita música clássica, muita ópera. Depois quando comecei a estudar música, antes de começar o jazz, comecei na Academia de Amadores de Música. Portanto, estudava a parte clássica de solfejo, de saxofone também e depois já o Otto Club de Portugal. E foi assim que eu comecei. Eu, de facto, só comecei a escrever por causa do acidente, como bem disseste, porque nunca passou pela minha cabeça, até aos 20 e tal anos, que iria ser compositora. Portanto, eu seria sempre saxofonista. Aliás, o acidente que eu tive foi nos Estados Unidos. Depois, na altura, vim para Portugal, não sabia muito bem o que fazer depois do acidente, porque eu fiquei sem poder mexer os dedos da mão direita, portanto uma carreira como solista estaria fora de questão. E aí foi então que comecei a dirigir a orquestra de jazz. Normalmente digo orquestra de jazz, não digo big band, porque normalmente associas um determinado tipo de som. Orquestra de jazz ou de harmonias, ou de estrutura de formas à orquestra de jazz. O Bob Brookmyer entra aí. O Bob Brookmyer foi o meu primeiro professor de composição. Portanto, eu quando vou estudar com o Bob Brookmyer, já vou para o meu mestrado. E foi muito interessante, porque as pessoas normalmente não sabem disto do Bob Brookmyer. Bob Brookmyer foi estudante de um grande compositor americano, que era o Earl Brown. E o Bob Brookmyer escrevia para quarteto de cordas, escrevia para orquestra, escrevia para a Orquestra de Berlim, portanto, era uma pessoa que estava muito à vontade nos dois idiomas. E curiosamente, quando eu vou estudar com ele, eu já tinha a minha orquestra, portanto já tinha concertos, já dirigia orquestra, e ele começou-me imediatamente a dirigir para a música clássica. Ele aceitou-me como sua aluna, e eu fui a última aluna dele a tempo inteiro. Tudo o que fazíamos tinha a ver com música clássica. Estudar Lutosławski, que era o grande compositor que ele admirava, principalmente o Concerto para Violoncelo. Studamos os quartetos de Bartók. Portanto, era tudo já muito virado para aí. Nos nossos ensaios com a orquestra de jazz, era engraçado porque eu começava a adicionar mais e mais instrumentos. Portanto, uma orquestra de jazz normalmente tem 17 músicos, a minha já tinha 25 e já tinha todos os instrumentos de música clássica, já incluía oboés. E outra coisa que começou a acontecer nessa altura, eu comecei a tirar os solos dos improvisadores e comecei a escrever tudo. Porque eu queria controlar a estrutura toda, porque às vezes aparece um solista que já tem outra linguagem ou tem outra abordagem completamente do que está a acontecer. E eu queria controlar tudo. E o Bob começava a ver aquilo: "Isto vai dar mau resultado".

Tipo depois teres os solistas zangados, porque não têm espaço para improvisar.

Os solistas já nem me falavam nos corredores, porque eu escrevia coisas muito difíceis. Já estava um ambiente um bocado pesado. E o Bob dizia: "Então, mas eu acho que a tua orquestra tem mesmo aquela coisa, tens uma escrita muito orquestral". E eu comecei a escrever para orquestra por causa do Bob, na realidade. E ele tinha razão, porque eu quando escrevi a primeira peça para orquestra e correu muito bem, e eu adorei a experiência, e a partir daí não parei mais. Mas claro, isto para dizer o seguinte, as pessoas têm um bocado a noção, pensam: "Ela veio do jazz, então um dia acordou, escreveu uma peça para orquestra e depois a vida dela mudou". Não é nada disso. Porque eu vinha do jazz, mas quando eu deixei de tocar saxofone, dediquei-me ao estudo de música clássica, de contraponto, harmonia, orquestração. Portanto, eu antes de escrever a minha primeira peça de orquestra, já tinha pelo menos 10 anos de orquestração, de exercícios, orquestração avançada, de tudo aquilo. Portanto, foi um processo longo. Foi um processo muito longo.

Em relação à tua profissão, a composição, tu achas que é importante conhecer a linguagem tradicional, tal como no jazz aos standards, na linguagem clássica, as formas como a sonata, tema com variações, essas coisas todas. Tu achas que é realmente importante ou é um processo mais livre?

Foi muito importante. Tem que ser. Eu vejo os meus estudantes, eu ensino em várias universidades, eu creio que estas novas gerações, também acadêmicas, têm um espírito talvez um pouco mais aberto. "Vamos aprender coisas novas e não vamos ligar tanto ao passado". E eu, por acaso, acho o contrário. Eu cada vez mais acho que tu saberes bem de onde vens e saberes em termos formais, em termos de orquestração, em termos de repertório, contraponto, harmonia. Um compositor jovem tem que começar por aí. E a partir daí, quando já tiveres tudo isso bem sob controle, então aprender a ser livre. Tecnicamente tem que estar preparado.

Saber aquelas estruturas, por exemplo, como escrever uma fuga.

Sim, aliás, o meu exame de doutoramento foi mesmo isso. Para entrar para o doutoramento era: "Vamos te fechar num quarto e vais escrever uma fuga, vê lá se fazes". "Agora vamos te fechar noutro quarto e vais escrever um coral, a ver o que é que fazes". Portanto, foi para entrar para o doutoramento.

E que tinhas quem te acompanhasse nesse processo de correção, etc. É que, por exemplo, eu tendo vindo do jazz, sempre estudei isso por curiosidade, como autodidata. Eu tenho a impressão que o universo da música clássica muitas vezes está muito focado no intérprete e pouco na compreensão do texto. Eu queria saber qual é que seria o conselho que tu darias a alguém que quer, de facto, seguir composição. Qual é que é o primeiro passo?

Há muitos passos. Olha, uma das coisas que eu recomendo a jovens compositores e os meus estudantes, eu peço isso nas universidades. Aqui não sei como é que está estruturado os cursos, porque eu nunca estudei composição em Portugal. Nos Estados Unidos, uma das decisões que eu tomei logo no princípio, quando comecei a estudar composição, mas isto tem a ver muito com o Bob Brookmyer e tem muito a ver com o fato de eu ter vindo do jazz. O compositor de orquestra de jazz normalmente é solista e também sabe dirigir. Na música clássica nem sempre é assim. Quando comecei a estudar com o Bob, aliás, antes de começar a estudar com o Bob, fiz todos os cursos que podia fazer de direção de orquestra. E quando falo direção de orquestra, não é direção de orquestra para jazz, é direção de orquestra clássica. Eu fiz vários anos de direção e isso ajudou-me muito na composição, na forma de perceber os instrumentos, de como os instrumentos se relacionam entre si, respiração formal também. Em Boston, não sei se te lembras, havia um cartão que se chamava College Card. Lembras-te disso?

Lembro que podias ir à-

À Boston Symphony. Eu tive dois anos de mestrado, quase cinco anos no doutoramento, e eu tinha o tal cartão Boston, que permitia aos estudantes ir todas as semanas à Boston Symphony, ver ensaios de orquestra e concertos. E então o que é que eu fazia? Foi aí que eu avancei mais, mais do que as aulas no New England. Eu via qual era o programa da semana, tirava as partituras.

Levavas o scorezinho.

Estudava antes, depois ia ao ensaio, sentava-me lá em cima no primeiro balcão a ver os percussionistas, a ver como é que funcionava organicamente.

A dinâmica da orquestra.

A dinâmica da orquestra. Que tipo de mallet usavam os instrumentos de percussão, como é que eles mudavam. E eu fiz isso durante sete anos. Isso para mim foi talvez mais válido que a própria universidade. Eu acho que para os jovens compositores é importante saber o contraponto e harmonia e estudar repertório. É importante ouvir muitos concertos ao vivo. É importante saber dirigir, por uma questão também de perceber como é que um ensemble ou como a orquestra funciona. E eu, por acaso, antes de tocar saxofone, cantava num coro. Isso também me ajudou muito. Tudo isto junto eu acho que são tudo atividades, e também eu ter tido experiência de falar de palco, também me ajudou. Eu acho que é tudo um pouco.

Passaste por uma panóplia de áreas musicais. É muito fácil, talvez para mim, como músico, decifrar estruturas na música. Ouvir uma banda-sonora ou ouvir uma sonata, reconhecer os temas, reconhecer a estrutura. Ao ouvir a tua música, é quase mais uma experiência sónica, como se fosse uma narrativa. Nas tuas obras, é muito difícil decifrar uma estrutura convencional. Por exemplo, na história do cinema, uma pessoa já sabe que aquela progressão de acordes normalmente significa uma determinada emoção. E na tua forma de compor, soa tão livre que eu me pergunto se essa estrutura está lá e eu não a consigo decifrar. No mundo da dissonância e da ausência de clichês, como é que tu consegues procurar transmitir algumas sensações sem aquele terreno familiar? Que já sabes que funciona.

É engraçado que estejas a perguntar isso. Eu tenho más notícias para ti. A estrutura está lá.

Está lá.

Não é livre. Sim, a estrutura, por acaso, curiosamente, sabes que uma das coisas que mais me interessa, eu gosto muito de escrever obras de grandes formas, obras longas e com uma estrutura complexa. Por alguma razão, obras mais curtas sinto que algo fica sempre inacabado. Não sei, há algo em mim, e o Bob Brookmyer também pensava muito assim, gosta de estruturas em que tenha vários andamentos, às vezes estruturas só em um andamento, mas bastante complexas em termos formais. Uma das primeiras coisas que eu realmente penso sobre uma obra é a estrutura. Por exemplo, quando eu estava a dizer há pouco a questão deste concerto para violoncelo, eu pensei a obra de determinada forma, uma narrativa que vai desde o registro mais grave da orquestra até o registro mais agudo, não diretamente, como é óbvio. A forma como a obra está elaborada, todo o arco narrativo do princípio ao fim é planeado ao milímetro. E às vezes há um grande trabalho pré-composição no sentido de ter esse mapa, é quase como se fosse um mapa. Ajuda-me a começar, mas depois quando eu começo a escrever, esse mapa nunca é exatamente como eu tinha concebido, há pequenas mudanças. Pode ser que o conceito geral esteja lá, mas depois vou adaptando às vezes a estrutura. É engraçado que mesmo com o Mahler, quando ele usava estruturas pré-definidas, os próprios musicologistas nunca estão de acordo quando é que começa esta parte da sonata, quando é que acaba. Há sempre uma certa ambiguidade e as pessoas, por vezes, não conseguem indicar exatamente quando começa o tema e quando é que não começa, quando começa o desenvolvimento. É interessante que a maior parte dos compositores que eu gosto ou que eu admiro também têm essa questão. Não é que me esteja a comparar com o Mahler, como é óbvio, mas a forma em si também é uma espécie de um puzzle, é uma coisa muito definida. Dando um bocado de continuidade àquilo que estavas a dizer, a maior dificuldade dos meus alunos que vêm de jazz é precisamente questões formais, porque eles estão, de certa forma, acostumados a ter uma forma tão fixa que é muito difícil. Eu não tenho problemas com isso, porque até há grandes compositores que eu gosto muito que trabalham assim, mas no sentido de compreender novas formas e aprender repertório, por vezes é difícil, demora algum tempo para se aperceberem de diferentes formas de estruturar uma peça. Eu creio que é uma das partes mais difíceis da composição, que é a questão estrutural.

Não deixa de ser fascinante como muitas vezes as pessoas que partem da estrutura vão à procura da abstração e as que começam com a abstração, depois vão parar à estrutura.

É verdade.

E agora tenho outra pergunta: tens tantas encomendas e tanto trabalho que deve ser uma vida bastante estressante. Há uma frase do Cole Porter, que eu espero não citar mal, que diz qualquer coisa como Para ter inspiração precisas apenas de um telefonema de um produtor. A minha pergunta é: se tu trabalhas melhor sob pressão e com prazos e sabendo que naquele dia tens de entregar aquilo, que é a tua profissão, ou se não existisse esse prazo, se tu sentirias: "Ok, agora tenho paz, tranquilidade e vou compor muito melhor".

Num mundo ideal, eu não precisaria de prazos, mas eu como sou uma perfeccionista, continuo a trabalhar. Eu acho que podia trabalhar numa peça durante toda a minha vida a pensar que estava a aperfeiçoar a peça, se calhar até estava a piorar a peça. Mas esses prazos ajudam-me, de fato, a organizar-me. Quando se aproximam os prazos, gostaria sempre de ter mais tempo e acho sempre que posso melhorar a peça depois, mas isso sou eu, acho que faz parte da minha personalidade.

Tu estabeleces um horário e quando chega aquela hora tu paras como se fosse um emprego normal?

Não, nem pensar.

Isso não é, por um lado, horrível? Pergunto eu.

É, mas posso dizer aos espetadores, quando estávamos a trocar mensagens, eu pensei: "Agora vou descansar". E ia descansar e passado duas horas estava acordada e às duas da manhã comecei a escrever até às oito da manhã.

E estás aqui com duas horas de sono, confesso.

Estou aqui com duas horas de sono, confesso. Eu gostava de ser diferente, às vezes pensar: "Às 19h paro". O Stravinsky era assim, muitos compositores são assim. "Eu vou escrever das tantas às tantas, depois tenho o meu chá, leio o jornal, estou com amigos", eu não sou nada assim. Sou um bocado desorganizada.

Mas consegues desligar?

Não, não consigo.

Não consegues desligar. Quer dizer, se estiveste de férias num sítio qualquer, estás a pensar.

A pensar, sim, é muito difícil. Eu não tenho férias há imenso tempo.

E tu falaste que costumas dar aulas no formato seminário, mas tens também alguns alunos que acompanhas. Se pudesses mudar algo na forma como a música é ensinada no geral, o que é que tu mudarias? A maneira de ensinar música.

Essa é uma grande pergunta, uma pergunta difícil também. Nós no verão, tanto eu como meu marido, somos diretores de um festival no Maine e escolhemos nove compositores de todo o mundo para virem estudar em um festival de música de câmara, e estão lá dois meses. E estou a contar isto por quê? Porque a forma como nós escolhemos os alunos tem muito a ver com a forma como eu penso a educação, que é o seguinte: eu gosto de sítios onde haja pessoas de partes diferentes, com formas de ver a música diferente. Por exemplo, há um ano o nosso grupo de estudantes tinha estudantes do Líbano, do Japão, da Austrália, México. E podes ter diferentes países e teres a mesma estética, mas neste caso, eu gosto de ter pessoas que têm estéticas diferentes, que estimulem os alunos, que seja um grupo que gostem de estar juntos, que também com os próprios performers do festival, que haja essa ligação, que conheçam pessoas da sua idade. Porque algumas pessoas que me fazem encomendas hoje em dia são pessoas que eu conheci quando fazia o mestrado e crescemos musicalmente e pessoalmente juntos. Isso é bonito e eu gosto desse tipo de relações e acho que os meus alunos devem ter esse tipo de relações. Eu tento ao máximo fazer com que os meus alunos não usem o computador. É uma das minhas missões, porque eu sinto que estas novas gerações estão muito dependentes do computador quando compõem. E eu acho que não de uma forma positiva, porque esquecem-se do que estão a ouvir. Por exemplo, eu tenho alunos que vêm com o computador e põem no play e acham, como no computador, uma flauta tem o mesmo nível de som do que 14 violinos, que a flauta tocando isto em cima dos violinos vai soar, mas não soa. Portanto, eu acho que começa-se a perder a noção do concerto, da orquestração antiga.

Claro, mesmo hoje em dia, com a evolução do MIDI, aquela surpresa de repente ouvires a tua música tocada pela orquestra, não acontece muitas vezes porque hoje em dia o MIDI é sempre perfeito. Então a parte humana da orquestra nem sempre é bem-vinda pelo compositor, que é a primeira leitura soa mal.

A primeira leitura soa sempre mal. Porque em qualquer ensemble, não podes esperar dar uma obra e as 100 pessoas pensem, consigam perceber exatamente o que estavas a pensar naquele momento.

Aquela surpresa de quando se escrevia à mão e de repente não tinhas ouvido aquela música até ao momento em que conheces os músicos, hoje em dia já praticamente não acontece.

Sim.

Por isso eu gosto do que estás a fazer, de obrigar as pessoas, de fato, a escreverem à mão, porque são obrigadas a imaginar.

A imaginar, a imaginação é impossível. E mesmo que no futuro decidam não escrever assim, o fato de experimentarem, é a tal coisa que eu estava a dizer no princípio da entrevista, no fato de experimentarem, é uma viagem, uma forma diferente de ver a música e de escrever música. Portanto, eu acho que isso nunca pode ser negativo. Tu pôs-te num sítio incômodo, em que tens que aprender algo novo e ver a tua própria música de forma diferente, nunca pode ser algo negativo. Se bem que na altura te sintas incômodo, nunca pode ser.

Sim, é curioso.

Há sempre a aprender.

Sim. A música contemporânea, como a música clássica ou até o jazz hoje em dia, tornaram-se música de sala de concerto. Então, muitas vezes, esse lado mais frio e formal, que muitas vezes nem vem do auditório, mas do próprio público que se formou, que se tornou um bocadinho mais elitista e a música foi se tornando menos popular, menos para as pessoas. É algo com que tu vives bem, esta alienação do público geral com a música contemporânea de concerto, ou é algo que tu gostarias de ver acontecer? A ligação do público com este género de música e que soluções é que tu propões?

É engraçado. Eu percebo o que estás a dizer, mas eu já vivi situações em que tudo acontece à minha volta diz o contrário do que estás a dizer. Por exemplo, eu tive uma estreia há muitos anos atrás em Columbus, Ohio, com a Orquestra de Columbus, Ohio. Eu estava um bocado preocupada, porque pediram-me para fazer uma conversa pré-concerto, depois um concerto da minha música de câmara, e eu pensei: "Mas em Columbus, ninguém vem". Eu já estava a pensar: "Vou estar lá com o entrevistador, vai ser simpático". Ou não sei, uma ou duas pessoas simpáticas. E eu entro na sala e estava cheíssimo. Não só estava cheíssimo, mas umas perguntas extremamente interessantes, pessoas altamente envolvidas. É daquelas situações que eu penso assim: "Eu realmente fiz um juízo antecipado", pensei que ia para Columbus, Ohio, e que as pessoas, erradamente, pensei: "Não, eu vivi em Nova Iorque, sou uma esnobe. Nova Iorque são pessoas todas supersofisticadas". Não, na realidade, não tem nada a ver uma coisa com outra. Eu estava em Columbus e as perguntas eram incríveis, os concertos, as pessoas gostavam de participar. E eu vejo isso muitas vezes em diferentes situações que eu tive. É verdade que há um pouco esse estigma de música contemporânea e tem um pouco a ver também, às vezes, com a estética do próprio compositor. Por exemplo, nos Estados Unidos, há muitos compositores que incorporam, compositores de música contemporânea, o rock ou compositores de rock. E talvez haja uma maior abertura, naturalmente, porque as pessoas às vezes vão àquilo que lhes é familiar. No meu caso, que tenho uma estética talvez um pouco mais europeia, talvez não seja tão apetecível para uma pessoa que gosta de rock. "Olha, vou ver um concerto de música contemporânea". O próprio mundo da música contemporânea é dividido em muitas estéticas, assim como no jazz, há muitas estéticas diferentes. Mas eu acho que é errado pensar assim, porque eu tive situações, por exemplo, quando estive na Austrália, tive um concerto em que pessoas que não tinham nada a ver com música contemporânea participaram muito no concerto e fizeram perguntas e foram impressionantes, porque eu acho que às vezes é o próprio medo que é um pouco criado nas pessoas.

Sim, está o preconceito.

O preconceito, que de alguma forma se torna um pouco contagioso.

Claro.

Mas eu já tive experiências incríveis.

O que me leva a perguntar: tu em breve vais estar a trabalhar com o Gustavo Dudamel e com a L.A. Phil harmonic. Queres contar um bocadinho sobre o que isto vai ser?

É interessante, porque eu trabalhei com o maestro Gustavo Dudamel no ano passado, com a Filarmônica de Nova Iorque, foi ele que fez a encomenda. Eu fiquei muito contente quando ele fez a nova encomenda.

Por significantes coisas.

Por significantes. E vou dizer muito sinceramente, que foi muito difícil, assim como foi este concerto para violoncelo para mim. São as peças que eu escrevi imediatamente após a morte dos meus pais. Os meus pais morreram com intervalo de seis meses. E aquilo foi muito difícil para mim escrever aquelas duas obras. Quando conheci o Gustavo Dudamel, que era um sonho para mim, a Filarmônica de Nova Iorque, incrível, mas foi logo a seguir à pandemia, após os meus pais morrerem. Eu lembro de ir ao palco com ele, e o maestro Dudamel, que é uma pessoa que irradia a paixão pela música, aquilo é impressionante. E eu subir ao palco, e a primeira ideia que eu tive foi: "Os meus pais não estão aqui". Aquilo bateu muito forte.

Pois.

E aquilo foi muito difícil para mim, e eu sempre senti depois daquilo. Claro, portei-me no meu melhor comportamento, mas fica sempre aquilo: "Olha, é bom ter estas oportunidades, gostava de estar noutro estado mental, talvez, para realmente usufruir disto". E passados poucos meses, o maestro Dudamel encomenda-me esta nova peça, que é uma situação de sonho, porque é com a Maria João Pires no mesmo concerto. Eu adoro a Maria João Pires, eu ouço a Maria João Pires desde criança, meu pai levava-me aos recitais, é a minha heroína. E a combinação, não só ter o maestro Dudamel, mas também ter a Maria João Pires no mesmo concerto, é muito especial para mim. Em relação à obra em si, ele é muito concreto naquilo que gosta de pedir. Por exemplo, neste concerto da Los Angeles Philarmonic, a grande peça da segunda metade é o "Don Quixote" do Strauss. E ele pediu para eu fazer uma abertura para o concerto, uma peça que vai ser a primeira peça tocada no concerto, que de certa forma tem alguma coisa que ver, pode ser uma coisa mais abstrata, mas que tenha qualquer conexão com "Don Quixote" ou com "Ibéria" ou o que seja, para que eu soubesse que aquela ia ser a grande peça da segunda metade.

Muito bem. Nós estamos a chegar ao fim, mas eu queria fazer algumas perguntas. Se houve algum concerto ou algum momento musical que te tivesse marcado mais do qualquer outro?

Não sei se sabes quem é o Peter Serkin, pianista.

Não sei.

Pianista americano que morreu há pouco tempo. Ele tocou um concerto no Festival do Maine, onde eu ensinei no verão, que foi um dos últimos concertos dele, que foi incrível. E eu percebi a forma dele tocar, tocou Bach, Mozart, tocou também uma peça do Oliver Knussen, que é um compositor também recentemente falecido. E foi incrível, porque ele já estava até muito doente, mas a forma dele tocar. Eu me identifico muito com solistas que são muito introspectivos. E ele a tocar, e na forma como ele se movia as vozes entre as tuques de pianista, parecia um compositor a pensar. Aquilo foi incrível A forma dele, tens que ouvir.

Está gravado?

Esse concerto acho que até está online, se fores ver, do Bowdoin Festival, Peter Serkin, e foi dos últimos concertos que ele deu, se não o último. Portanto, acho que vale a pena. Ver ao vivo foi mesmo emocionante.

A outra pergunta, para quem não conheça a tua música e nos esteja a ouvir, queria que escolhesses uma composição tua que fosse uma espécie de um cartão de visita, porque alguém a vai ouvir e depois vai explorar todo o teu catálogo.

Meu Deus, deixa-me cá ver. O meu primeiro quarteto de cordas.

O teu primeiro quarteto de cordas. Fala, contextualiza.

Foi uma encomenda também da Gulbenkian, lá está, estás a ver? 2018, creio que foi. Portanto, o Quarteto de Cordas nº 1 foi inspirado num livro que se chama "The Bridge", "A Ponte", do Hart Crane, que é uma espécie de epopeia, mistura simbolismo com uma teia de alusões ao mundo clássico, mas também à opressão da tecnologia e da cidade de Nova Iorque. É bastante interessante. E a obra foi inspirada, de certa forma, no fato de eu ser portuguesa e o Hart Crane não era de Nova Iorque, de ser um outsider, de estar a ver a ponte, porque o Hart Crane viveu aquela experiência após a construção da Ponte de Brooklyn, e a Ponte de Brooklyn, na altura, era vista como um grande feito da arquitetura. Portanto, havia aquele mundo também da ilusão americana de construir novos mundos, de vir para o novo mundo e reinventar-se, mas depois todas as tentativas são sucessivamente negadas por alguma razão, aquela coisa dramática. Essa peça, o quarteto de cordas, que é dividido em quatro andamentos, tocado pelo JACK Quartet. Pronto.

Vamos ouvir.

Vamos.

Eu ficava aqui a conversar contigo até às 19h, mas tu tens duas horas de sono, portanto agora vais dormir, não vais trabalhar mais.

Sim.

E muito obrigado por este tempo todo.

Eu muito obrigada, Filipe.

Gostei muito de conversar contigo e muito obrigado pela música que estás a fazer. É mesmo extraordinária. Muito inspiradora.

Obrigada e obrigada a ti, porque tu também me inspiras.

És muito querida. Beijinhos.

Beijinhos.