Ora viva. A Joana Carneiro é maestrina. Conhecemo-nos há muitos anos, quando éramos crianças, e fiquei logo impressionado com o meio musical onde cresceu. Na sua casa, a música era uma prioridade e uma forma de estar na vida. Não foi, portanto, uma completa surpresa que se tornasse também a sua profissão. Desde então, fui seguindo de longe as suas aventuras por este mundo fora, à frente de grandes orquestras. A Joana tornou-se então uma referência pela riqueza do repertório que escolhe, pelo talento e pela forma como tem quebrado barreiras no mundo da música clássica. O carisma natural e a paixão que tem pelo que faz notam-se na forma como lida com a música, mas também na forma como fala sobre ela. É por isso, com enorme entusiasmo, que recebo a Joana Carneiro em mais um episódio de "A Descoberta do Som". Antes de tudo, muito bem-vinda, Joana. Eu creio que tu és capaz de não te lembrar, mas quando éramos pequenos, eu cheguei a passar o fim de ano na tua casa. E é muito fácil compreender como é que escolheste a música, que era um lar muito musical, havia música por todo lado, partituras espalhadas, pessoas a tocar, som por todo lado. Eu queria perguntar-te se a tua escolha pela música como carreira foi algo gradual ou se era algo que tu sempre soubeste que ias acabar por fazer.

Filipe, que engraçado tu falares dessa perspectiva que tu tens da minha casa, da casa onde eu vivi, da casa onde eu cresci, porque eu falo muitas vezes disso, mas nunca tinha ouvido alguém a falar de fora como é que era. E eu acho que a minha escolha pela música só pode ter a ver com tudo isso. A música faz parte de mim, eu sinto que é o ar que eu respiro, em grande parte, e há uma força muito grande que me leva para a música. E acredito que desde criança tenho essa atração. Mas se não me fosse dada a escolha da música, talvez o meu caminho tivesse sido outro, até porque eu, quando comecei o ensino superior, comecei a estudar outro curso, também entrei no curso de Medicina e portanto, se calhar, até tinha seguido essa carreira e porventura seria feliz. Mas eu acredito que ter na minha imaginação e ter no meu coração, na minha cabeça, a escolha da música e a música tão presente, acredito que foi muito especial e um fator muito importante para eu tão cedo ter a noção de que a música podia ser a minha vocação ou que a música podia ser a área à qual eu ia dedicar a minha vida. E eu digo isto não porque necessariamente aprendi música formalmente, embora isso tenha sido muito importante, mas eu acho que tem ainda mais a ver com aquilo que tu estavas a observar, a descrever, que é música em conjunto, ouvir-se música, tocarmos juntos, os irmãos, ir a concertos, eu tocar em orquestras, cantar num coro desde muito cedo, e muito mais do que eu ter aprendido música formalmente, o meu instrumento e tudo mais. Eu acho que aquilo que foi o mais importante em criança foram todas as classes de conjunto em que eu estive, quer tenha sido em casa, quer tenha sido na escola de música. Isso é que moldou a minha imaginação, à qual eu recorro ainda hoje. Eu infelizmente parti o meu pulso esquerdo há 24 anos e deixei de poder tocar em orquestra, porque mesmo seguindo direção de orquestra, continuava a tocar com os meus amigos. Eu andava na universidade, estava nos Estados Unidos nessa altura e tocava muitas vezes na orquestra da escola, na ópera da escola, e tenho muitas saudades dessa experiência, porque é muito importante para aquilo que eu faço como maestro. Mas acredito que essa experiência em criança foi absolutamente essencial para eu ter na minha imaginação a possibilidade da música e também em termos de formação da relação que existe entre dois músicos, que é muito especial naquilo que eu faço.

Sem dúvida, a experiência de fazer música em grupo. Um instrumentista tem muito mais a questão do estudo individual, etc. E não se pratica tanta partilha.

Não se pratica tanta partilha, mas também quando nós crescemos e decidimos ser maestros, nós também não produzimos sons, nós próprios. Nós realmente estamos muito isolados, tanto no nosso estudo diário como na nossa vida, mesmo de prática. Enfim, quando nós estamos a ensaiar, é realmente um momento espetacular, porque finalmente podemos transformar aquilo que imaginamos, aquilo que estudamos, em qualquer coisa de concreto através dos outros. Isso é muito especial. Mas se eu não tivesse tido essa experiência em criança, teria sido, acho eu, mais difícil trabalhar naquilo que eu faço com um relativo grau de realização, porque eu não saberia o que significa tocar com o outro. E quando eu digo isto, digo fisicamente, o que significa respirar com o outro, tocar a mesma nota ao mesmo tempo, eu própria ter essa experiência, cantar com o outro, respirarmos ao mesmo tempo e posicionarmos o nosso corpo ou o nosso instrumento de determinada maneira para tocarmos com a mesma articulação, com o mesmo volume. Se eu não tivesse tido essa experiência prática, para mim agora que tenho uma atividade tão isolada e tão individual, em grande medida, 99% do meu trabalho eu faço sozinha Acho que seria muito mais difícil. Por isso sou muito grata por essa primeira infância, essa segunda infância passada em família, ir a concertos e por ter tido acesso ao ensino da música, que colocou na minha imaginação a possibilidade de escolher a música.

É curioso que digas isso, porque há quase uma sensação de inevitabilidade na tua escolha pela música. Mas ainda concentrado na tua infância, queria te perguntar se te lembras de algum momento determinante. Por exemplo, para mim, eu lembro-me que a minha apresentação ao mundo da orquestração e do som dos instrumentos foi com o "Boléro" de Ravel. No meu caso particular, porque ouvi o mesmo tema tocado pelos diferentes instrumentos e comecei a distinguir. No teu caso, houve algum momento musical que tu consideres determinante? Um concerto, uma gravação?

Sim, para mim, realmente é muito forte a prática da música em conjunto, ter feito balé, porque eu acho que sem perceber como, nem muito bem porquê racionalmente, acho que em criança havia uma ligação muito física da minha parte à música. E eu acho que o balé, e observando os maestros, eu ter dançado durante tantos anos, oito anos, eu agora em adulta, muitas vezes penso que havia qualquer coisa que me atraía entre o gesto, entre o dançar e usar o corpo para me expressar, e tocar a música. E agora olhando para trás, eu acho que houve aí uma junção de duas coisas que eu gostava muito de fazer e que me fizeram ter esta atração pela direção de orquestra. Para além deste todo, que foi muito importante, eu acho que há dois momentos que eu me lembro, que não sei porquê, foram importantes. A primeira ópera a que assisti, no Teatro São Carlos, foi a "Madame Butterfly". Tinha oito anos, os meus pais assinavam, tinham a assinatura e levavam cada um dos seus filhos a uma récita. Nós somos muitos irmãos e nessa altura eram os mais velhos que iam, ia sempre um com os meus pais assistir, ou um ou dois.

Estás em terceiro lugar, não é?

Eu estou em terceiro, sim. Às vezes até íamos dois. E eu lembro-me dessa ter sido a primeira ópera e de eu querer bater palmas depois de todas as árias e de aprender pela primeira vez como é que me deveria comportar. Mas lembro-me sobretudo de querer bater palmas porque foi muito emocionante. E outro momento, que eu acho que antecede a primeira vez que eu falei da direção da orquestra, verbalmente, tem a ver com um concerto que eu me lembro de ter ido, e eu acho que eu nunca falei sobre isto. Foi na Gulbenkian, depois de um concerto em que o solista era o Gerardo Ribeiro. E eu lembro-me de, nessa altura, pensar que talvez quisesse fazer aquilo que aquele senhor, que era quase sempre um senhor, fazia.

Sim.

E eu acho que foi depois disso que eu falei sobre isso aos meus pais e nesse primeiro Natal, depois de eu verbalizar isso, recebi a minha primeira batuta de o meu padrinho. E então esses dois momentos, eu acredito que foram importantes.

E claramente relacionados com aquilo que tu fazes hoje em dia.

Com aquilo que eu faço hoje em dia, que é ópera, música de concerto, mas os dois foram reações emocionais à música, de afeto, de não conseguir explicar como, mas há qualquer coisa ali que me faz pensar que a minha vida poderá ser isto. E eu sempre tive uma relação muito física, de muito afeto, de muita expressão, muita extroversão com aquilo que eu faço. A minha caminhada tem sido conseguir alimentar isso com conteúdo válido e controlar um bocadinho isso de vez em quando para não ser exagerado. Mas a minha relação com a música e com a arte sempre teve este instinto. Eu sempre tive muita facilidade em mostrar o que sinto através do meu corpo. E, portanto, a minha primeira relação com a música e essa minha primeira atração é qualquer coisa de muito forte e de: "Eu tenho que tocar, eu tenho que sentir, eu tenho que fazer aquilo". E depois, toda a minha formação foi para: "Isto é uma força que eu tenho e tenho que alimentar isso com bons ingredientes".

Sim, faz sentido. Agora, uma pergunta que tem a ver com a parte técnica da tua profissão. Entre quem nos está a ouvir, haverá músicos, haverá não músicos. E apesar de qualquer pessoa poder verificar isto em qualquer vídeo de YouTube ou o que seja, eu queria te ouvir a ti a falar sobre a experiência e a explicação do que faz um maestro. Sei que por experiência própria, muita gente sabe que a figura do maestro é realmente importante, mas não sabe exatamente por quê.

Aquilo que eu sinto que é a minha função é tentar chegar o mais perto possível àquilo que eu acredito que é o ideal do compositor. Ou seja, apresenta-me um texto musical e a minha função é tentar compreender qual é o objetivo, qual é a mensagem musical, que história que nós estamos a contar. Isso não é uma coisa necessariamente subjetiva. Tu como músico compreendes isso. Passa por, em primeiro lugar, aprender o texto, como qualquer ator e encenador aprende o texto ou qualquer pessoa que vai fazer uma apresentação. E depois, durante os ensaios, a nossa obrigação é, através da nossa linguagem não verbal, do nosso corpo e da linguagem verbal, tentar aproximar o máximo o som que a orquestra nos oferece daquilo que nós achamos que é o ideal. Isso tem a ver com a articulação, com o que os instrumentistas tocam, tem a ver com o volume. E aquilo que eu acredito que é a nossa função não é o que a Joana Carneiro quer, é o que a Joana Carneiro acha que o compositor pretendia aqui.

Vês que é quase a relação De um realizador com argumento num filme.

Sim, ou um encenador de uma peça de teatro. Portanto, é tentar ser o mais rigorosa possível e depois aquilo que é a Joana Carneiro vai naturalmente ficar vincado numa obra, mas isso nós temos que deixar que a nossa identidade surja naturalmente. Eu passo muito tempo a pensar qual é o som, que tipo de som é que nós pretendemos aqui, como é que o som é produzido, como é que eu conseguiria definir tecnicamente a forma de tocar este som, que arcada é que poderá resultar melhor para conseguirmos encontrar essa sonoridade. E o trabalho anterior a um ensaio do maestro passa, sobretudo, por isso, que depois vai ao encontro dessa mensagem mais abrangente. O que é que na macroestrutura queria ser alcançado. E depois, a função no ensaio pode ser fazer correções, porque nós temos que saber o texto musical suficientemente bem para detectar alguma coisa que não esteja a correr bem, uma nota errada, um ritmo errado, uma articulação errada, mas no fundo tentar encontrar um caminho homogêneo, uma linguagem comum, para que todos no fim desse ciclo de ensaios respiremos da mesma maneira, toquemos com o mesmo intuito e tenhamos a mesma vontade em cada momento e a mesma identidade no momento da execução musical.

E se tivesses de definir percentualmente o trabalho do maestro será feito na preparação ou no concerto, como é que tu dividirias esta percentagem?

95,5 ou mais de 95 e o resto.

Na preparação e nos ensaios.

É, porque, por exemplo, nós vamos agora em maio fazer a nona sinfonia, 200 anos depois de ter sido escrita. E eu estou constantemente a pensar na sinfonia, e abro a partitura. Ainda agora estive nos Estados Unidos e comecei a pensar na sinfonia, fui ao arquivo dessa orquestra e pedi: "Por favor, não tinha a partitura comigo, emprestem-me uma nona sinfonia, porque eu preciso de olhar para aquela frase, porque comecei a pensar". Depois sento-me no piano, toco uma sucessão de acordes, e isso tem muito impacto depois naquilo que vai acontecer em maio, quando dirigir a orquestra. Tudo isso tem impacto. Tantas vezes quando eu ensaio, hoje em dia é diferente de há 20 e tal anos, e para tentar explicar aos músicos aquilo que eu estou a sentir, eu digo-lhes muitas vezes: "Olhem, foi esta a forma como eu imaginei, como eu interiorizei esta passagem. E para mim, isto é o importante nesta passagem". Eu dirijo muita música do nosso tempo e muitas vezes é difícil ritmicamente. E muitas vezes aquilo que é difícil para mim aprender em casa, normalmente são as passagens mais difíceis também de tocar na orquestra. E muitas vezes aquilo que eu transmito aos músicos é como é que eu consegui desbloquear.

Chegar àquele resultado, àquele ritmo.

A forma encontrar aquilo que eu chamo o groove. Porque tantas vezes nestas peças ritmicamente complexas, é muito difícil nós afastarmos delas e encontrar o verdadeiro groove delas. Mas como toda a música, quanto mais soubermos, mais natural e mais organicamente vamos sentir. E então aquilo que eu transmito muitas vezes aos músicos é: foi assim que eu imaginei quando estava a pensar nesta obra, era esta a mensagem, a acentuação tônica desta frase ou desta palavra ou desta célula musical para mim é assim, e canto. Mas isso implica cantar muitas vezes com muitos meses de antecedência.

Sim, ter essa relação orgânica com o score, com a partitura geral. Eu estava me a lembrar agora quando estavas a falar sobre o Beethoven, que ainda há pouco tempo li uma entrevista com o John Williams, que já é um senhor de 90 anos, e que ele diz que o passatempo dele hoje em dia é sentar-se com as sinfonias de Beethoven a ler o texto como quem lê um romance.

É.

Fez sentido essa relação orgânica com a partitura, depois resulta obviamente numa relação muito próxima com a música e com as intenções do compositor.

Mas eu acho que é muito interessante dizeres isso, porque me perguntam muitas vezes: "Mas como é que aprende as partituras?" E é mesmo isso. Eu abro a partitura e leio uma vez. Fecho. No dia a seguir, leio outra vez. Ou leio várias vezes no mesmo dia, porque nem sempre é com a antecedência de seis a oito meses. Depois no dia a seguir, leio. É como ler um romance e nós vamos lendo uma linha, duas linhas ou três linhas ou quatro linhas ao mesmo tempo. Também depende da peça em si. Muitas vezes conseguimos ler logo tudo uma vez e ter a sensação de tudo o que se passa na orquestra, mas é como ler um romance e lê-lo várias vezes até quase ser capaz de escrever.

Tua primeira relação é com o texto e não com o som.

Idealmente. E na nossa formação dizem-nos muitas vezes: evitem ouvir gravações no início. Embora há pessoas para quem isso funciona muito bem. Mas eu, por exemplo, eu estava a falar no princípio da nossa conversa sobre a relação muito de afeto que eu tenho com a música. E eu sinto que sou uma pessoa muito influenciável. E então para mim não é bom ouvir o som antes de ler eu própria.

Tira teu espaço para imaginar.

Exatamente. Enfim, se eu estiver desesperada, claro que eu vou fazer. Se achar que não tenho tempo para o fazer. Mas idealmente, é importante eu ler o texto de uma forma independente e depois ouvir o que as pessoas pensam. Claro que há 25 anos, quando Tu e eu começámos a estudar música no ensino superior, não havia este acesso ao som como existe hoje. Nós tínhamos que ir comprar CDs, tínhamos que mandar vir, tínhamos que esperar.

E as partituras?

E as partituras e tudo isso.

Era horrível.

Agora, se nós quisermos, podemos num minuto ouvir várias versões da sinfonia número nove de Beethoven agora. E a meio parar e ir para a próxima faixa. E eu tento ao máximo primeiro ler o texto e depois ouvir. Embora, naturalmente, como trabalho já há tantos anos, muitas das peças que eu dirijo ou já conheço, ou porque já toquei, ou porque já dirigi, ou porque já ouvi vários colegas meus a fazê-las. Portanto, há já aqui um juntar de elementos que já fazem parte da minha experiência. Já não há aquela novidade. Normalmente, quando eu abro uma partitura, consigo ouvir o que lá está. Há 25 anos era mais difícil, mas normalmente. E eu faço esta leitura em silêncio. Só se eu precise mesmo ou se quero mesmo sentir qualquer coisa que eu não estou a conseguir só pela leitura, tenho um piano ao lado da minha secretária.

Tem a ver também com decifrar as estruturas, a própria parte formal da música, perceberes a harmonia, perceberes a sequência toda, muitas vezes vais até ao piano para ouvir esse som.

Claro. Mas, por exemplo, falando em forma, claro que há 25 anos ou há 30 anos eu ficava surpreendida por encontrar forma sonata numa sinfonia.

Exato, eu tenho-te falado.

Hoje em dia, se eu vou estudar uma sinfonia, já estou à espera que isso aconteça. E quando é que vai aparecer outra vez o primeiro tema? E como é que vai aparecer? É mais assim do que propriamente: "Ah, forma sonata" ou "tema e variações". Compreendes?

Tu também sentiste a mesma coisa que eu, que é: eu durante muitos anos, de facto ouvia inúmeras sinfonias, mas não fazia ideia como é que se construía aquilo, se havia uma estrutura formal. E de repente decifras estas formas e é: "Uau, ok, há um segredo aqui escondido". Eu tive a mesma epifania quando comecei a perceber, exato, tema e variações, forma allegro, e é maravilhoso. De repente, uma pessoa começa a perceber o compositor cada vez melhor. Ora, há uns anos atrás, por causa do 25 de Abril, houve uma iniciativa da EGEAC. Havia uma orquestra na rua e qualquer pessoa podia ir dirigi-la. Bem ou mal, não interessava se sabia ou não. Chamava-se Liberdade para Dirigir. E depois há aquele vídeo famoso do Bernstein a dirigir uma escala maior. Então aqui a ideia com que eu fico é que é um instrumento, a orquestra, é igual a um instrumento. E é fácil para mim, enquanto pianista, entender como estudar o instrumento, porque o instrumento está ali na minha casa, eu quero estudá-lo e vou estudá-lo. Como é que alguém que queira enveredar pela direção de orquestra pode experimentar e pode perceber como começar?

O ponto de partida pode ser tão variado, porque a técnica de direção de orquestra em si é muito simples, a técnica do maestro. E por isso é que temos pessoas como a Nathalie Stutzmann, que aos 50 e tal anos se torna numa das principais vozes da direção de orquestra, mesmo o Itzhak Perlman, que começou a dirigir depois de ser solista, e há outros que começam como eu, desde jovens, ou o Gustavo Dudamel ainda começou mais cedo. O ponto de partida pode ser qualquer um. Como em tantas outras profissões, para se ser maestro, pode-se vir de qualquer lado. Eu acho que o que é importante é nós sabermos aquilo que nós temos de forte, aquilo que é o nosso, falta-me uma palavra melhor, o nosso dom natural, o nosso dom dentro da música e saber aquilo que temos que trabalhar. Portanto, uma pessoa que começa a direção de orquestra mais tarde, mas que foi músico ou como solista ou como músico de orquestra, nós temos músicos de orquestra que se transformam em grandes maestros.

Sim, porque já compreendem a dinâmica.

Exatamente. Portanto, talvez tenham que trabalhar outras áreas. Enquanto que, no meu caso, como comecei na direção da orquestra, tenho que trabalhar muito o repertório, o conhecimento de trabalho de orquestra e tudo mais. Portanto, acho que cada um tem que saber qual é a sua força e trabalhar a outra.

Mas mesmo falando da tua força, tu falaste muito sobre o repertório com que ficas confortável, mas os programas que tu diriges são extremamente variados. Desde o Stravinsky ao Gershwin ou Debussy. Qual é o contexto em que tu mais te divertes? Os compositores que te dão mais gozo físico.

Para mim, os programas em que eu me sinto mais realizada, são programas em que eu sinto que há uma conversa entre os compositores. Eu acabei de dirigir um programa que para mim é um bom exemplo daquilo que me faz sentir uma grande realização. Eu estive em Detroit a fazer a "Petrushka", do Stravinsky, e começámos esse programa com uma suite do Manuel de Falla, do "El sombrero de tres picos", e um concerto para violoncelo do Mason Bates, um compositor americano. E para mim, isto é um programa muito da Joana. Sim, mas por que os compositores aqui estão a conversar? O Diaghilev esteve na origem da "Petrushka" e de outros bailados de Stravinsky e também do Manuel de Falla, do "Sombrero de tres picos". E o Mason Bates é música do nosso tempo e é muito interessante tentar compreender como é que os artistas refletem sobre a realidade em que nós vivemos. É uma peça que nasceu de uma amizade entre o violoncelista e o compositor, como tantos concertos para instrumento. Outro concerto que para mim, eu em Berkeley estive 10 anos e é realmente um laboratório musical. Consegui convencer uma violinista, a Jennifer Koh, a tocar dois concertos no mesmo dia. Então começámos com Beethoven e depois John Adams na segunda parte. E chamámos esse concerto de The Forward-Looking Violin. E então há aqui uma conversa.

Uma passagem para o futuro.

E então eu muitas vezes tento que haja essa conversa, como muitos colegas meus, Beethoven com Stravinsky, Esa-Pekka Salonen com Stravinsky.

Stravinsky, para mim, é uma descoberta recente no sentido mais profundo do termo. Isto é, eu conhecia a música, mas estou profundamente apaixonado pelo estudo, conhecer os acordes, conhecer os ritmos. Queria te ouvir a ti, que conheces tão bem a música dele.

Eu tenho tido a sorte de dirigir muito os três bailados: a "Sagração da Primavera", a "Petrushka" e o "Pássaro de Fogo". São peças que eu dirijo muito.

Ultradesafiantes, qualquer uma delas.

Sim. Eu vou dizer uma coisa que eu sinto com bastante convicção: que nós, hoje, 100 anos depois dessas peças serem escritas, nós músicos compreendemos bastante bem esta música. Ou seja, mesmo há 25 anos, quando eu comecei a trabalhar profissionalmente, dirigir a "Sagração da Primavera" ou tocar a "Sagração da Primavera" não era a mesma coisa do que hoje. Hoje é uma coisa natural. Há 25 ou 30 anos, era um evento na nossa vida. E até se dizia: "Não esperes até aos 50 anos para aprender a 'Sagração da Primavera', que vai ser muito difícil". E também quando estas peças foram estreadas, criaram uma surpresa e um choque.

Foi todo um sururu, não foi? Quando estreou a "Sagração".

E agora são naturais, fazem parte organicamente da nossa vida, da nossa forma de dançar, da nossa forma de tocar a música. E para mim faz muito sentido fazer a música de Stravinsky. Quando olhamos, por exemplo, para um "Pássaro de Fogo", para mim é uma peça sobretudo romântica, e depois temos a "Petrushka", que está entre o "Pássaro de Fogo" e a "Sagração da Primavera", em que realmente ainda existe muito dessa tradição, mas já ouvimos um Stravinsky mais vocacionado para uma escrita mais vertical, politonal. Eu digo isso sem estar a ser professora de análise e técnicas de composição, mas vemos ali uma forma diferente de abordar a música que depois culmina com a "Sagração da Primavera".

Exato. Eu vi recentemente um vídeo do Stravinsky que me pareceu incrível, porque ele senta-se ao piano e toca este acorde, por ordem de baixo para cima: mi, sol sustenido, si, mi. Portanto, temos aqui o acorde mi perfeito. Depois toca um sol natural, toca um si bemol, toca um dó sustenido e um mi bemol. Seria quase um mi bemol com a tríade. Isto está a ficar muito específico, mas para dizer que quando ele toca este acorde, olha para a câmera e vê-se um brilho de quem acabou de descobrir. E é um entusiasmo pela poli-harmonia, por ouvir coisas por cima de coisas.

E não é só harmonia, é o ritmo, é tudo o que nós ouvimos, e sempre contando uma história. Os bailados, lá está, voltamos à minha origem. Se calhar é por isso que eu dirijo tanta música para bailado, porque na origem da direção da orquestra estava o gesto com a música, e conta uma história, há uma narrativa e também recorre a muita música da sua infância, como Mahler faz. E para mim existe uma atração muito grande pela música desse tempo. Mahler, Stravinsky, Ravel, Debussy, são compositores que eu dirijo muito. Stravinsky talvez seja um dos compositores que eu dirijo mais. E já dirigi várias vezes o "Rite" e por seguida a "Sinfonia dos Salmos", que é como se houvesse uma redenção depois daquela história tão complexa do "Rite".

A "Sinfonia dos Salmos" também chegou-me através da cultura popular, porque aqui há uns anos eu vi uma entrevista do Ennio Morricone, em que dizia que a "Sinfonia dos Salmos" mudou completamente a vida dele. E depois reparo, por exemplo, nas bandas sonoras, quando ele faz aquele filme que é o "Hateful Eight", roubadíssimo da "Sinfonia dos Salmos".

Como estávamos a falar de John Williams, se ouvirmos Holst, também há o Strauss, também são grandes inspirações, e estes grandes compositores, quantos deles têm essa inspiração. Mas a música é mesmo assim, a música repete-se, a música é mesmo isto, é revolução dentro da evolução. Quando pensamos em Stravinsky, no princípio do século XX, a revolução que houve na música foi também uma evolução natural das coisas. E Stravinsky eu vejo como um desses motores, um desses pivôs na música que revolucionaram, mas desde uma tradição que também está muito vincada na sua obra. E para mim é muito interessante dirigir a música dele por isso. E depois também porque existe uma ligação à terra, uma ligação à natureza. Na "Sagração da Primavera" é como se houvesse um ser que é criado a partir daquele sol do fagote e que culmina com aquela dança final. Portanto, há qualquer coisa de muito orgânico e de relação natural com o mundo que nos envolve na música de Stravinsky. Para mim é um dos meus compositores preferidos para trabalhar.

Nota-se o entusiasmo também como falas.

Sim, e no fundo, eu também dirijo muito a música do nosso tempo. E eu às vezes falo, por exemplo, de um compositor como o John Adams ou da Gubaidulina, ou da Kaija Saariaho, que infelizmente nos deixou, ou do Magnus Lindberg. E para mim, eles são os Stravinskys do nosso tempo. Para mim, quando eu dirijo uma peça do John Adams, que talvez seja o compositor vivo que eu dirijo mais, daqui a 100 anos, nós vamos compreender a música dele como hoje compreendemos a de Stravinsky ou compreendemos hoje a de Strauss. Quando eu dirijo um poema sinfônico de John Adams, sinto que é música que está à frente do nosso tempo, num certo sentido, como a de Stravinsky estava há 100 anos, e eu acho que daqui a 50 ou 100 anos, vai ser muito mais simples de tocar, porque agora é mesmo muito difícil de tocar. A compreensão rítmica e musical que nós temos de Stravinsky é a compreensão que nós vamos ter dos grandes compositores do nosso tempo que estão à frente de nós.

Certo, que lindo. Sim. Queria falar sobre o ensino da música. Tu estudaste cá, depois foste para a América, depois voltaste. Desde então, estás familiarizada com o ensino da música em Portugal. E eu queria te perguntar se tu achas que funciona, mas mais do que isso, queria te perguntar o que é que tu gostavas que mudasse.

Eu já fui mais certa sobre isso. Há quem estude isto muito melhor que eu. Eu acho que a música é mesmo um veículo para nos formarmos como seres humanos que têm características únicas, que têm a ver com a disciplina, com o raciocínio, com a imaginação, com a memorização, desenvolvimento de várias áreas intelectuais, sociais, humanas, que é mesmo muito interessante. E para ser sincera, aquilo que eu gostava era que todas as crianças tivessem acesso ao ensino da música de uma forma profunda. Aquilo que a música pode ter para dar na formação das pessoas como membros de uma sociedade que tenta construir um bem comum, que tenta construir beleza e coisas boas na relação humana que tem com o outro, acho que há qualquer coisa que um coro, que uma classe de conjunto pode dar, que muito poucas outras áreas do conhecimento nos consegue dar. E eu acho que no mundo em que nós vivemos, na azáfama que nós temos, na pressão mesmo acadêmica que os nossos jovens, que as nossas crianças, que nós temos na nossa vida, a pressão profissional e o que isso envolve de nós estarmos muito focados no nosso progresso individual. Para mim, o meu sonho era que cada escola tivesse um coro, que cada escola tivesse uma classe de conjunto, que não precisava de ser uma orquestra como eu conheço. Se naquela sala há 10 guitarristas e três flautistas, que se formasse uma classe de conjunto que as crianças e os jovens sabem tocar, que eles tivessem um espaço para criar, que existisse um clube de música em cada escola, em que cada um com os instrumentos, com as suas apetências, com os seus gostos musicais, desde o jazz à música pop, conseguissem criar em conjunto. No fundo, que todas as crianças pudessem em conjunto experimentar, explorar aquilo que são, as pessoas que são, aquilo que o mundo está a passar através da arte e da música. Esse seria o meu sonho. E que eu acho que não é assim tão difícil de realizar, na verdade.

Sim, tu falas muitas vezes no fato da música ser uma linguagem universal, não é isso?

Sim.

Estimular essa comunicação.

Mas mais do que isso, estimular a relação com o outro e sairmos de nós próprios para fazer qualquer coisa de bom com o outro. E eu, como agora tenho filhos, eu muitas vezes dou por mim a dizer aquelas coisas que toda gente diz: "Vejam menos televisão, brinquem mais". Não têm nada para fazer, imaginem uma brincadeira.

Tenho falado muito disso também no processo criativo e é uma coisa que acho que nos une a todos, é achar que grande parte da criatividade parte do aborrecimento, de não ter televisão, não ter telefones.

É o que se lê muito, não é? E então eu dou por mim também agora com os meus filhos. E muitas vezes acabamos a cantar e a tocar e a fazer atividades relacionadas com artes performativas, digamos assim.

Eu tenho aqui uma pergunta que é capaz de ser um bocadinho mais bruta montes. Não há uma única entrevista em que não te perguntem como é que é ser mãe e trabalhar tanto ao mesmo tempo. Tu não sentes que é daquelas perguntas que não ouvias tanto se fosses um homem? Quer dizer, ainda há um bocado aquela noção patriarcal de que o homem trabalha e a mulher fica a tomar conta dos filhos.

Não, eu tenho muito gosto em falar sobre isso, mas realmente eu questiono-me às vezes: será que se estivesse aqui um colega meu do sexo masculino lhe perguntavam isso? Mas eu acho que quando me fazem essas perguntas, não é necessariamente por um preconceito negativo. É o momento da história social em que nós vivemos.

Sem dúvida.

E se sentirem que eu posso ser um testemunho interessante nesse sentido, eu tenho que ter essa naturalidade em falar no assunto. Ou seja, não me sinto defensiva. E de fato, quem eu sou como artista tem muito a ver com a minha vida. O meu professor de direção de orquestra sempre me disse: "Vocês não podem ser diferentes no pódio e fora do pódio. Vocês são a mesma pessoa". Portanto, a Joana, mãe e mulher casada com o Zé e mãe das quatro crianças, irmã, cunhada, filha, sobrinha, nora, tudo isso faz parte da minha experiência. Portanto, eu acho que é natural falar nisso e lá está, acho que eu aceito com naturalidade que eu faço uma coisa que felizmente já há muito mais mulheres a fazerem, mas há poucas mulheres que o fazem e que escolhem ou também têm a vocação da família como eu a tive. E, portanto, eu compreendo que existe essa curiosidade.

Sim, e agora o teu caso também é muito particular, tiveste trigêmeos.

Três filhos e depois tive um ano a seguir. O meu marido e eu tivemos quatro filhos em 15 meses. E de fato, sem uma estrutura familiar, sem um parceiro ao nosso lado que nos apoie incondicionalmente naquilo que nós fazemos e que nos continua a lembrar que tu nasceste para fazer isto e é muito importante que continues a fazer e eu estou aqui para te ajudar e para criar todas as condições para que nós como família consigamos apoiar-te também nessa tua vertente, sobretudo nestes primeiros 15 anos da vida dos nossos filhos, 18 anos, que são estruturantes. E portanto, é muito importante ter uma pessoa ao nosso lado, como eu tenho, felizmente, que nos ajuda nesse percurso a tentar desdramatizar o dia a dia, que é muito complexo e exigente.

É interessante que digas isso, porque quando se faz música, é fácil entrar naquela espiral de obsessão. Tu defines bem os teus limites com o trabalho ou há vezes em que a vida fica em segundo plano e a música em primeiro?

É uma combinação como tudo, eu acho que em todas as áreas. Isso passa por uma Por saber bem planear. Eu falo muito com a minha agente sobre isso e como é que eu vou sentindo as coisas. Por exemplo, neste momento não tenho uma orquestra fixa, isso tem uma razão de ser. Estamos a tentar perceber qual vai ser o próximo passo nesse sentido, que será daqui a uns dois ou três anos, e eu estou já a conversar com algumas orquestras sobre esse próximo passo a dar como mestre titular de uma orquestra. Isso para mim tem que ser uma coisa muito bem ponderada em família, porque ser mestre titular de uma orquestra implica uma presença física, vamos pensar, pelo menos umas 15 semanas por ano, mais todo o apoio na visão artística. E neste momento da minha vida, é difícil dar a uma orquestra aquilo que eu entendo que uma orquestra precisa de um mestre titular, eu tendo a vida que tenho. Portanto, aí está um limite claro que eu tracei para estes dois ou três anos da minha vida, desde que saí da Orquestra Sinfônica Portuguesa, há dois anos. Sou mestrina principal convidada de uma orquestra e para esse lugar eu tenho espaço, porque ser mestre principal convidado não implica essa entrega. Outro limite é o número de semanas que nós viajamos em família, o número de semanas que eu viajo sozinha, o número de semanas que eu viajo com meu marido e os nossos filhos ficam, o número de semanas que eu trabalho, porque exige uma preparação. Portanto, quantos programas eu consigo preparar, quantas peças novas por temporada consigo preparar. E os meus limites são traçados assim de uma forma muito racional, mas sempre baseados num sentimento daquilo que eu sinto que são os meus limites.

Quando chega ao serão, consegues parar?

Sem dúvida. Eu desligo muito bem.

E quando não estás a pensar em música, o que te diverte e te ocupa? O que te distrai?

Para mim, estar em família é a coisa que eu mais aprecio. Por exemplo, ir buscar os meus filhos à escola e ouvi-los dizer-me como foi o dia deles, o que fizeram, falar com o meu marido. É a prioridade da minha vida, é estarmos o máximo tempo juntos em família e aquilo que me dá verdadeiro prazer é ouvir uma gargalhada dos meus filhos. Eu digo muitas vezes que gostava de ouvir uma gargalhada todos os dias de cada um dos meus filhos. Isso é a coisa que mais me aquece o coração. Ouvir a voz deles, ouvir a voz do meu marido, ouvir a voz dos meus pais, dos meus irmãos, dos meus sobrinhos e sentir essa presença. Para mim é realmente aquilo que mais me dá prazer. E no fundo, é isso que eu transporto na minha música, esse sentimento e aquilo que no fim de um concerto e de uma série de concertos, me traz realização, é sentir que houve essa relação humana também, através da música, nesse caso. E claro, de uma forma menos pessoal no sentido da relação familiar, mas no fundo é isso.

Joana, tu própria disseste que a figura da mestrina é pouco comum. Um pouco como no jazz, grande parte das figuras da história foram homens, o que faz com que muitas vezes uma criança tenha poucas figuras de referência que lhe ditem o caminho a seguir. Tu tens feito essa diferença. Hoje em dia, muita gente vê em ti uma figura a seguir. E eu queria te perguntar se há alguma mensagem ou conselho que queiras dar a uma criança que neste momento vá ver um concerto teu e diga: "Eu quero ser como ela".

Bom, eu acho que, sobretudo os jovens mestres com quem tenho falado ultimamente, aquilo que eu lhes digo é mais do que dizer não desistam. Claro que não desistam, a vida é difícil, não é? É um mercado muito competitivo, é difícil. E às vezes, até há qualquer coisa que é chamativa no início e que atrai a atenção dos outros, mas também manter uma carreira a um nível muito bom, é preciso muito trabalho. Como todas as carreiras, há um standard a partir do qual nós não podemos estar disponíveis para descer. Ou seja, aquilo que eu falo muito é numa coerência, ser consistente. Há um standard que nós definimos para nós próprios de preparação, que é mínimo. Há um mínimo olímpico todas as semanas. E a outra coisa é que o tempo da universidade e o tempo em que somos assistentes de orquestras ou de mestres, são as nossas últimas escolas. E ao longo desses primeiros anos, e depois ao longo da nossa vida, mas sobretudo, nós temos que, com a objetividade, saber aquilo em que nós não somos bons. É mesmo muito importante, porque na nossa área artística, e talvez noutras áreas, mas eu falo daquilo que sei, é muito confortável nós alimentarmos aquilo que fazemos bem. Por exemplo, eu sinto que tenho uma relação muito orgânica com a música. Eu sou muito sensível, tenho uma extroversão bastante grande e tenho uma forma de sentir a música muito natural. E eu, entre os 18 e os 25 anos, que foi quando estive a estudar, em termos de escola superior a música, era muito fácil e confortável expressar música, fisicamente, mesmo através dos gestos. E aquilo que tive que perceber é que se calhar, há coisas que eu não sei fazer mesmo bem, como ler uma partitura. E então eu lembro-me, a última escola em que eu andei foi na Universidade de Michigan e voltei a ter aulas de piano, e estudava duas horas e meia todos os dias. E eram sonatas, concertos para piano, tinha aulas de piano como qualquer pianista, porque sentia que isso era uma ferramenta muito importante para ler partituras. Também cheguei à conclusão que o meu contraponto era muito fraco, e eu já tinha mais de 20 anos, e que isso era muito importante para ler partituras. E voltei a estudar contraponto, à séria. Depois percebi que nunca seria capaz de tocar, por exemplo, gamelão, e nunca fui capaz. Fui ter uma aula, fiz uma disciplina e tive C Atenção, para mim qualquer coisa abaixo de 18 valores era chumbar. E assumi, estudei e senti-me muito desconfortável. Eu acho que durante o ensino superior e aquela primeira vida adulta, há um espaço de liberdade para aprender aquilo que nós não sabemos e aquilo em que nós nos sentimos realmente fracos, que não voltamos a ter na vida. Línguas, nessa altura, aprender línguas. Eu senti que quando fui para os Estados Unidos, numa primeira fase, muito confortavelmente a dirigir, e realmente eu tinha uma naturalidade a dirigir uma orquestra e na relação com a orquestra, é mesmo muito natural para mim. Mas no ensaio, quando era confrontada com aspetos mais técnicos, às vezes era frágil. E ao longo da minha vida, aquilo que eu tenho trabalhado é muito isso, é o meu ouvido, ouvir aquilo que está mal, ouvir aquilo que está menos bem, ouvir aquilo que está bem, conseguir identificar isso e saber como mudar isso. Aquilo que eu digo aos jovens que se querem dedicar à direção de orquestra é: o teu instrumento é cordas? Vai estudar flauta, vai estudar oboé. Foi o que eu também fiz, claro que não sei tocar bem, mas sobretudo é: assumam, mesmo que seja na vossa intimidade, aquilo em que são verdadeiramente fracos e trabalhem isso o máximo que puderem. Tudo aquilo que acharem que é importante para ler uma partitura, para trabalharem com uma orquestra, assumam com a frontalidade que é necessária, quais são essas fragilidades e trabalhem-nas, qualquer que seja a idade.

É um ótimo conselho mesmo. Queria ainda falar contigo sobre a tua experiência nas orquestras nacionais. Estiveste com a Sinfónica?

Sim.

Sete anos.

Sete anos. Sim.

E depois, obviamente, também tens colaborado ao longo dos anos com a Orquestra Gulbenkian.

Estive 10 anos como mestra convidada. Eu acho que é, na verdade, onde eu sinto maior sentido de responsabilidade, porque foram orquestras que me deram muito, é um país que me tem dado muito, muitas oportunidades. Nós aprendemos a enfrentar a orquestra. Não nos esqueçamos disso, os mestres não têm o seu instrumento em casa. E desde que eu sou muito pequenina, eu acabei o meu curso quando tinha 21 anos e a Orquestra Metropolitana todos os anos me convidou para dirigir profissionalmente. Depois a Orquestra Gulbenkian, depois a Orquestra Sinfónica Portuguesa, mas a Orquestra Gulbenkian sempre, até hoje, e a Orquestra Sinfónica Portuguesa também, mas a Orquestra Metropolitana e depois a Orquestra Gulbenkian, era eu muito pequenina neste mundo, era eu um feto no mundo da direção de orquestra. E por isso eu olho para esse tempo com muita ternura e agora, claro, com muita responsabilidade, porque me deram muito. Aprendi muito com todos eles.

Há pouco estávamos a falar exatamente disso, que é, sendo a orquestra o instrumento, não é aquilo que tu tens em casa. Isto aqui foram quase como os teus pianos, ao longo dos anos, aquele teu instrumento.

Sim, mas há tantos momentos, com a Orquestra Gulbenkian é quase impossível. Nós fizemos tantos concertos já, mas eu diria, por exemplo, a reabertura do auditório, ter sido escolhida para dirigir esse concerto foi uma das maiores honras da minha vida. Com a Orquestra Sinfónica Portuguesa fizemos tantos concertos bons. Eu acho que este último que nós fizemos talvez tenha sido o concerto mais bonito que fizemos juntos, com o "Heldenleben", do Strauss, a "Flowing Freedom", do John Adams, que fiz tanto com a Orquestra Gulbenkian, também em Paris, com o John Adams presente, e já fiz totalmente encenado com a Sinfónica Portuguesa. Sim, alguns momentos, mas no fundo guardo com uma ternura enorme esta relação e a generosidade que têm tido para comigo no meu crescimento musical.

Muito bem. Joana, gostei mesmo muito de conversar contigo. Muito obrigado por este bocadinho.