Ora viva. O nosso convidado de hoje é um músico fora de série e alguém por quem tenho a maior admiração. É uma conversa especialmente importante pra mim, porque foi um dos responsáveis pela minha vontade de aprender música e pela minha ligação ao piano. Conheço-o há muitos anos e mesmo considerando-o um bom amigo, não deixo de ter o mesmo espanto e admiração que tive desde a primeira vez que o vi tocar. Talvez o que mais me impressiona ainda hoje, mais do que a facilidade com que toca, é a inteligência, a sensibilidade e o bom gosto que confere a todos os contextos em que se mete. Nota-se em tudo o que faz, nas composições, nos concertos, nos arranjos, nas bandas sonoras, mas também no trato. Quem diz que não devemos conhecer os nossos heróis, tem mesmo de conhecer o Mário Laginha. Além da música genial que faz, é alguém que não tem medo de expor as suas fragilidades, provando que é realmente um gigante. É por isso uma alegria enorme estar aqui com ele hoje, em mais um episódio de "A Descoberta do Som". Mário Laginha, é um enorme prazer estar aqui a conversar contigo.

É um enorme prazer estar aqui.

Ora bem, este podcast chama-se "A Descoberta do Som", que surge de uma frase da Maria João Pires, em que ela se refere à primeira memória musical que teve e que fala sobre esta descoberta do som. Eu começo normalmente estas entrevistas por perguntar: qual foi a tua primeira memória musical, aquele primeiro momento em que a música deu aquele aviso que precisava da tua atenção?

Eu acho que a primeira referência que eu tenho foi quando eu tomei consciência do prazer que aquilo me dava no dia em que o piano chegou lá casa. Eu tinha cinco anos, o meu irmão tinha sete e pra mim era uma febre maior estar ali do que para o meu irmão.

Portanto, não foi uma constante, o piano não era uma coisa que sempre lá esteve.

Não. Tenho a agradecer aos meus pais. A minha mãe era professora de matemática, o meu pai era funcionário público, queriam que nós estudássemos uma arte qualquer e a ideia era música, e compraram um piano em segunda mão, um piano vertical, que foi lá pra casa. Lembro do piano a vir pelo corredor e entrar lá pra sala onde ficou. E lembro que depois a minha mãe comentava que eu tentava que aquilo tivesse alguma lógica. A minha primeira reação era tentar fazer alguns sons. E eu lembro um bocado do som do piano, não é de uma música, é o som do primeiro piano em que eu mexi.

Do instrumento.

Que era o piano lá de casa.

Claro. Tu sempre soubeste que a música ia ser o teu caminho ou houve uma altura em que tu se calhar pensaste que ias ter ali uma vida alternativa?

Curiosamente, se me perguntasse o que eu queria ser até aos 10 anos, a minha resposta era: "Eu vou ser pianista". Depois, quando veio a adolescência, eu comecei a achar que estava farto do piano. O piano era uma presença tão forte na minha vida, que me estava a começar a irritar. E irritar é um bom termo pra isto, porque ia lá alguém à casa da família e eu já sabia que os meus pais iam dizer: "Ó Mário João, toca lá aquela".

E nessa altura tu tocavas músicas que tinhas aprendido de ouvido ou já tinhas aquela pressão do repertório?

Não, eu tinha muita facilidade se me dessem um tema qualquer que eu conhecesse, que eu já tivesse ouvido. Eu tinha facilidade em tocá-lo, bem ou mal, mas tocava. As melodias sugerem, como tu sabes, a harmonia. Podemos contrariar isso, mas elas sugerem quando são melodias mais ou menos convencionais. E eu lembro-me que começava a tocar um tema e a harmonia vinha e as pessoas diziam: "Uau!" E depois eu pedi uma guitarra aos 11 ou 12 e durante uns anos, os meus grandes amores eram tocar guitarra e principalmente ginástica desportiva.

Sim, eu já tinha ouvido falar disso, que é uma combinação insólita.

Exato.

Mas então quer dizer, puseste o piano de lado, quase como um descanso.

Sim, completamente. E durante essa altura era tão grande o meu desprezo por tocar. Acho que não era desprezo, mas era completamente indiferente. Na ginástica que eu tinha nessa época, os meus grandes amigos eram de lá, ninguém sabia que eu tocava piano.

Mas não deixa de ser curioso, porque quer a guitarra, que de alguma forma está muito conectada com o ouvido e com o convívio musical, também acaba por encontrar alguma conexão com o que faz hoje em dia, e a ginástica também, porque é uma atividade física exigente.

Exatamente.

Então agora uma pergunta quase técnica, mas que é uma curiosidade, porque eu acho que nunca falei com ninguém diretamente sobre isto, que é a questão do ouvido absoluto. Que não é muito comum nos músicos de jazz.

Eu tenho algum desprezo pelo ouvido absoluto e acho que já nem tenho.

Muitas das pessoas que têm ouvido absoluto, normalmente pro comum mortal, as pessoas veem como uma grande bênção, mas nem sempre é.

Eu acho que não é. Eu há muitos anos tive uma conversa com o João Lobo Antunes, neurologista, e ele estava a me dizer que se via numa radiografia do cérebro Um taque, não sei. Uma zona mais desenvolvida ou um pouco mais larga de uma parte do cérebro. Era muito comum pessoas que tinham ouvido absoluto terem essa zona um bocadinho maior do que a média, pelo menos. Eu não faço ideia se isso é verdade, mas acredito que sim. Mas isto vai de encontro ao que eu acho. É uma capacidade que se tem, quer se seja músico ou não. As pessoas que têm isso, se forem músicos, vão ter mais facilidade em ter o ouvido absoluto.

Claro. E de alguma maneira, quando tu estás a ouvir qualquer música, tu visualizas o instrumento ou sabes imediatamente que ele está ali?

Não, pior. As notas vêm com o nome. Que eu acho que é uma coisa que me fez, por exemplo, não ter que desenvolver o ouvido relativo. E eu acho que isso até não é bom, porque o som do intervalo, quem não tem ouvido absoluto, ouve dois sons e sente o som do intervalo e diz: "Isto é uma quinta perfeita, é uma sexta menor, isto é uma oitava". Eu ouvia um dó e ouvia um sol sustenido e dizia: "Isto é uma sexta menor", mas porque eu ouvia um dó e um sol sustenido. Não é que não sentisse o som, mas eu acho que se desenvolve um pouco menos o ouvido relativo. Bem, isto é uma coisa mesmo muito técnica.

Não, mas é interessante, porque de facto eu nunca tive esta discussão real e de ver as vantagens e as desvantagens, porque acredito que ao ouvir isoladamente as notas, provavelmente uma pessoa desenvolve alguma até preguiça de ver o contexto em que elas estão.

Absolutamente. Eu acho que isso esteve sempre um bocado presente, nunca ter que desenvolver esse outro lado. Eu fazia um brilharete nos ditados no conservatório, porque os ditados normalmente a professora fazia do princípio ao fim rapidamente e depois começava, sei lá, quatro notas, mais quatro notas, e eu estava parado e ela dizia: "Mas por que não está a fazer?" Eu disse: "Porque eu já fiz". "Como é que já fez?" "Quando foi do princípio ao fim, eu fiz".

Exato.

Porque eu não tinha que pensar, eu não tinha que fazer nenhum esforço, aquilo vinha com o nome. Eu ouvia ok, é um si.

Sim. Agora passando por se calhar coisas menos concretas.

Exato, que pessoas para além de músicos percebam.

Claro, eu tenho o desejo secreto de ir afunilando isto até só duas pessoas perceberem. Ia dizer que a tua música tem uma característica que acho que é inegável, é música verdadeira. E ia te perguntar se tu acreditas neste conceito, que é uma coisa tão abstrata como a arte, como é que se procura essa verdade e se essa verdade existe ou é só um conceito completamente subjetivo?

É uma pergunta estimulante e boa. Por muito que tentemos arranjar adjetivos para aquilo que sentimos e fazemos, a arte não corre o perigo de deixar de ter subjetividade, porque isso é inerente à arte, que dá espaço para muitas interpretações. Isso é também um dos fascínios da arte. No caso da música, eu posso estar a tocar um tema e tu sentires isso de uma maneira e até poderes criar um imaginário a partir daquela música e outra pessoa ao teu lado sentir de outra maneira e criar uma história completamente diferente. Algum de vocês está mais certo do que o outro? Não. Essa possibilidade que tem cada um de criar a sua própria história em contacto com a arte, eu acho que é uma das coisas mais fascinantes que a arte tem. E portanto, em relação à verdade, eu faço a música que me dá prazer fazer. Se calhar por isso ela será sempre verdadeira, porque eu não faço música para agradar a este ou àquele. Ainda que, como grande parte dos artistas, eu ficarei muito feliz se uma coisa que eu fizer, as pessoas gostem e queiram ouvir e queiram comprar um disco. Mas há quem venda muito mais discos que eu, para todos os efeitos. Eu acho que isso, e acho que há muita gente assim, faz com que aquilo que fazemos é verdadeiro, é aquilo que nós sentimos e que nos apetece fazer. Eu sinto muito bem na minha pele e sei que faço uma música que não é das mais difíceis, mas também não é das mais fáceis. Não é uma música popular que vai encher estádios, bem, estádios nunca, mas nem sequer grandes salas, provavelmente. Às vezes depende, às vezes até não corre mal. Eu não tenho razão de queixa nenhuma, mas eu tenho essa consciência. Agora, como eu escolhi isto como profissão e quis fazer a minha vida inteira e quero fazer a minha vida inteira, e já lá vão muitos anos a ser músico profissional, eu acho que sou uma espécie de maratonista. É o que eu quero fazer a vida toda. E uma das coisas que eu penso que vem na sequência disso que estamos a falar é que eu nunca mais serei uma surpresa. Nunca mais. Eu lembro-me de ser. Eu lembro-me que quando apareci, às vezes as pessoas diziam: "De onde é que este tipo apareceu? É incrível, toca muito bem e faz coisas diferentes". E é uma sensação boa. Mas eu acho que muito cedo, a única certeza que eu tinha é que se fizer bem as coisas, e a minha mãe dizia-me isso quando eu estava a aprender piano, em relação ao meu futuro. A minha mãe dizia: "Mário João", em família eu sou Mário João, " preocupa-te em fazer bem uma coisa. Se fizeres muito bem uma coisa, também te há de correr bem". Eu sempre tentei fazer bem aquilo que me dá mais prazer e que isso é também uma espécie de privilégio e sorte. E dá-me prazer tocar piano e dá-me prazer compor e gosto de tocar. E, portanto Foi a única disciplina que não me custou estudar. Acho que foi piano, porque eu me lembro na escola, eu até era bom aluno, mas não posso dizer que tivesse prazer em estudar. E ter prazer em estudar é uma sorte.

Sim, é um sinal, de alguma maneira.

Facilita, porque às vezes falamos dos médicos, que têm que estudar a vida inteira. Isso é também uma característica nossa. Nós sabemos que temos que estudar a vida inteira e isso entusiasma-me. Ainda hoje as pessoas pensam: "O que é que há de errado com ele?" Mas dá-me prazer, eu divirto-me a fazer isso.

Pois, e nota-se, a verdade é que se nota no resultado. É um clássico ouvir-te falar de uma das tuas maiores influências, o Keith Jarrett. Mas pra mim não foi óbvia a influência que ele teve na tua música. Encontrava uma afinidade. A primeira vez que eu percebi essa influência foi ao ouvir o "Facing You".

Aquele que mudou a minha vida foi o "Facing You". Eu tomei conhecimento em casa. Eu tinha 17 anos, acho eu. Entro na sala, estão o meu pai e o meu irmão a ver um tipo a tocar piano, no canal dois, a solo, com uma cabeleira daquelas tipo hair.

Seventies.

Dos seventies. E a tocar, pra mim, deslumbrantemente bem e principalmente com um tipo de ritmos, que obrigavam independência de mãos, que eu nunca tinha ouvido nada que se assemelhasse àquilo e eu fiquei assim: "Eu quero tocar assim", foi a minha primeira reação. E o meu irmão, que sempre foi muito melómano, sabia quem era aquele pianista. Eu não vi o princípio, eu não vi nada anunciado, eu estava só a ver um pianista a tocar. Meu irmão me disse que era um pianista que se chamava Keith Jarrett e que tinha visto um disco dele na D'Argil e trouxe-me no dia seguinte.

Então arrancaste logo com esse.

Arranquei logo com o "Facing You", que é um disco muito mais complexo, eu acho.

Eu ia dizer isso, exatamente, que não é o mais típico Jarrett. Há um grau de complexidade, quase harmônica, rítmica e contrapontística.

O disco, e ainda bem que falas nisso, é muito mais complexo do que o que eu tinha ouvido na televisão e, no entanto, fiquei completamente obcecado com aquilo. E portanto, comecei a ouvir e depois comecei a procura de outros discos pra ouvir outras coisas. E um disco que veio a seguir foi um disco que chamava Bremen Lausanne, que é ao vivo e que tem muita coisa de fazer balanços com a mão esquerda. Eu achei aquilo uma coisa do outro mundo e eu ficava fascinado com a independência que ele tinha. Conseguia manter um pattern na mão esquerda e percebias que a mão direita estava completamente livre pra improvisar. Eu achei aquilo uma coisa fascinante. Portanto, eu acho que nos anos a seguir, uma das coisas que eu estudava era tentar desenvolver essa capacidade.

Sim, que mesmo assim não é comum no jazz tradicional norte-americano, em que a mão esquerda é quase-

São voicings, normalmente, até porque esse tipo de groove na mão esquerda faz sentido se não houver outros instrumentos, senão o baixo ou o contrabaixo vai estar a ocupar esse espaço.

Claro. Eu comecei a perceber que tu, apesar de teres assimilado esta influência, tu rapidamente também encontraste a tua própria linguagem. Obviamente, terá sido um processo longo.

É um processo longo. Eu desde há muito tempo que percebi, e não lutei contra isso, como tentei ir sempre à procura de coisas. Eu gosto de muita coisa e gosto de muitos tipos de música. Eu não tendo a criar uma hierarquia em relação a qual é a música boa e a má, porque é uma coisa que as pessoas adoram, criar uma hierarquia e dizer: "Não, esta é a música boa, aquela, é pá". E quem é que diz o que é a boa e a má? Eu acho que introduz umas questões que eu às vezes até tenho vontade de ter. Noutro dia estive a falar com alguém que me falava com um certo desprezo de música com quatro acordes. Eu não tenho desprezo nenhum com música que tenha quatro acordes. Pelo contrário, acho que conseguir fazer uma música bem feita com poucos acordes é mesmo pra poucos. Acho que há muita música má feita com poucos acordes e também acho que há muita música má feita com muitos acordes.

Isso não partirá um bocadinho daquela ideia que o preconceito surge sempre de um lugar ignorante, acho eu. Normalmente, quem diz esse tipo de coisas não tem, se calhar, um espectro.

Sim, eu acho que a frase eu gosto de música boa e não gosto da música má, eu só não gosto dela e eu vou dizer por quê. Porque nos está a pôr na posição de julgar o que é a boa e a má. O meu julgamento é só meu. Há a música que eu gosto e nessa música também está pop, também está rock e também está fado. Quando eu estudava jazz, eu não gostava nada de fado, nada. Por isso, foi pela boca morre o peixe.

Exatamente.

Portanto, voltando àquilo que me definiu ou aquilo que criou a minha identidade. Deixar que todas as paredes à minha volta que filtram a música sejam porosas e de repente ouvir música brasileira que gosto, e nem sempre é aquela que toda a gente gosta, ou música americana, o jazz, folk, rap e pop. Eu me lembro de ser adolescente e ir à procura de discos de música africana, daquelas mesmo de recolha, tipo os outros de Giacometti, que iam pra aquelas tribos, aqueles ritmos, eu sempre adorei aquilo. E portanto, eu muitas vezes punha-me a tentar imitar e tentar tocar Com a mão esquerda e a mão direita, criar uma música em cima de um ritmo. Acho que isso tudo foi fazendo quem eu sou.

Claro. A tua música é também o resultado da curiosidade, dessa ausência de preconceito. Eu fico sempre muito impressionado quando falamos com a quantidade absurda de coisas que tu tens sempre pra fazer. São ou repertórios complicadíssimos de tocar, ou arranjos pra entregar. Eu lembro também de falar contigo e quando tu tens muitas orquestrações pra fazer, tu não vais fazendo uma a uma, muitas vezes estás a fazer várias ao mesmo tempo.

Exatamente.

Como é que funciona essa organização? É caótica?

É caótica. É caótico, mas o impulso do que eu vou fazer é racional. Se vou tocar uma coisa e estou a sentir que aquilo ainda não está em mãos e é difícil, se calhar a primeira coisa que faço é perder uma hora a estudar essa coisa, essa peça, o que seja. E depois vejo se está a correr bem, se estou a escrever alguma coisa ou a compor ou a fazer um arranjo, se calhar vou estar algum tempo nisso. E vou gerindo. E depois, se correr muito bem, se calhar até vou dar uma volta de bicicleta, porque eu gosto de me mexer. Tenho a sorte de viver na serra, mas normalmente só vou se sentir que já mereço esse descanso.

E como pianista, eu fico com a sensação que tu, no jazz, foste um autodidata, porque na verdade não havia muita gente que te pudesse ensinar.

Sim, fui principalmente autodidata.

E pergunto também na tua carreira como orquestrador e como compositor, foste autodidata. E pergunto: pra escrever bem, pra todo tipo de contextos, anotação, etc.

Tens que perguntar isso a quem escreve bem, que eu acho que não é bem o meu caso.

Atenção, que tu és muito cuidadoso a escrever. Eu já vi várias partituras tuas e está tudo impecavelmente escrito.

Enfim, é discutível.

Mas quando começaste a escrever, como é que foi teu processo de aprendizagem?

Eu acho que tudo se pode aprender, mesmo que não se tenha um professor. E eu estou a dizer isto e acho que é muito melhor com um professor, porque eles nos apontam os caminhos e nos ajudam a descobrir as coisas. Mas a verdade é que pra composição, eu só tinha tido a composição do conservatório até o terceiro ano, que era baixo chifrado. Era a técnica de composição coral com a professora Elisa Lamas, que aliás era uma ótima professora. Mas depois o que eu fiz foi: comprei livros de orquestração e comprei partituras de música que eu gostava e que eu achava a orquestração incrível. E depois, uma pessoa está a ouvir a música e olha pra orquestração e vê: "Este acorde que eu estou a ouvir ou este som da orquestra, como é que isso se escreve?" A pessoa vai ver e diz: "Olha, é assim".

Tu lembras-te de alguns scores em particular que tu tenhas mandado vir?

Sim, eu acho que o Ravel é um orquestrador absolutamente deslumbrante. E havia uma peça que eu sempre tinha ouvido, até pelo lado do rock, que era o "Pictures at an Exhibition", o "Quadros de uma Exposição". E eu, quando era adolescente, eu tinha ouvido os Emerson, Lake and Palmer, esse disco, e portanto eu conhecia aquilo de ser adolescente e de ouvir uma banda rock que tinha feito uma versão do "Quadros de uma Exposição". E depois eu sabia que tinha sido escrito pra piano, e depois quando eu soube que havia uma orquestração do Ravel dessa obra, eu disse: "Eu quero estudar isto". E aquilo é descomunal, porque é alguém olhar pra uma pauta de piano e ter uma orquestra à disposição e pensa: "Quem é que toca esta melodia? Quem é que faz este ritmo?" Aquilo já é uma bíblia de orquestração. E eu não estudei profundamente, estudei partes. Olhava de vez em quando: "Olha esta parte, deixa ver o que é que ele fez aqui". E depois, a "Sagração da Primavera", do Stravinsky. Pegava de vez em quando umas sinfonias de Mahler e também a mesma coisa: "Deixa ver isto aqui como é que se faz, e aquilo como é que se faz".

Quase ir à procura daquele som.

Sim.

Ver como é que se consegue.

Eu não fui daquelas pessoas, pra que isso fique claro, que de repente passou meses a estudar e via metodicamente uma peça do princípio ao fim. Eu sempre fui um bocadinho impaciente em relação ao resultado. E então eu ouvia uma coisa, uma obra qualquer, e eu nunca queria estudá-la toda. Eu queria manter uma certa ingenuidade no ato de compor. Eu pensava assim: "Não, eu tenho estas influências e coisas que eu gosto. Eu quero manter isso vivo em mim. Eu não quero ficar tão obcecado com um compositor, que comece a copiá-lo demasiado". Eu posso te dar um exemplo simples e engraçado, que é no Bolero do Ravel. A melodia repete vezes sem conta. Aquilo que mais me fascinava é que havia um momento, mais ou menos a meio, em que eu estava a ouvir a orquestra e parecia que tinha entrado um sintetizador com um som qualquer. Eu pensava: "Mas como é que ele faz este som?" A mesma melodia de sempre é tocada uma terceira maior acima.

Exatamente, sei exatamente o que tu estás a falar.

E aquele som é incrível.

É quase como um sintetizador com aquele harmonizer.

Exato. Eu pensei: "Mas como é que aquilo é?" Eu fazia muito isso: como é que isto é possível? E ia tentar perceber como fazer. Acho que estudei a orquestração um bocado assim. Depois lia um bocado do livro e ia perceber o que é possível para cada instrumento fazer ou não, os double stops nas cordas. Às vezes parece que é fácil, mas se estiveres num violino, a corda mais grave é o sol no espaço duas linhas abaixo das duas linhas suplementares inferiores. Há muitas terceiras que tu podes escrever no violino, por exemplo, intervalos de terceira, mas não se tiveres, por exemplo, o lá e o dó graves, porque a única corda onde esses sons são possíveis é a primeira corda. Portanto, se estás a dar o lá, não podes dar o dó. Se estás a dar o dó, não podes dar o lá. Essas coisas são relativamente simples, mas tens que aprender para não fazeres erros básicos. Eu posso já afirmar que fiz muitos, em que depois dás os papéis à orquestra e tens alguém da orquestra a puxar-te as orelhas.

Entendo.

Mais simpaticamente ou menos, dependendo se elas acham que a música tem algum interesse ou não.

Faz todo o sentido. Eu lembro-me daqueles momentos revelatórios em que, por exemplo, percebi que algumas coisas não são possíveis de tocar numa harpa, que é aquele instrumento traiçoeiro em que tudo parece tão fácil, mas que depois uma escala cromática é um pesadelo.

Não, a escala cromática não é. É incrível que fales nisso, porque ontem alguém me falou de um exame de harpa em que um elemento do júri, que não era obviamente harpista, pediu para fazer uma escala diatônica e depois pediu uma escala cromática. Ao que o aluno respondeu: "Eu posso fazer, mas olha que vai demorar tempo".

Perfeito. Obviamente, foste um dos maiores responsáveis pelo aparecimento do chamado jazz português e o teu primeiro disco, o "Hoje", foi uma espécie de ponto de viragem. Eu queria que me falasses um bocadinho da gravação desse disco. Tem uma linguagem muito própria, era música nova e é onde eu te vejo a afirmares-te como compositor. Compor sempre foi um impulso natural para ti?

Sim. Um impulso, uma vontade e uma espécie de necessidade. Não é que faça muitas vezes, mas às vezes faço umas masterclass sobre composição. Normalmente eu faço sobre a minha música, que é aquela que eu sei falar bem, porque sei como é que ela apareceu. Eu acho que aquilo que faz um compositor, o ponto de partida, é querer escrever. Há pessoas que não têm esse impulso, portanto tornam-se improvisadores esmagadores, mas que nem compõem muito. Às vezes têm um tema ou outro, mas não têm muita música escrita. Para mim era fundamental escrever. Eu queria escrever música. Sempre tentei escrever música desde o princípio. Quando eu era miúdo escrevia, cheguei a fazer umas canções e depois quando voltei ao piano, comecei logo a escrever. Cheguei a cantar num coro, escrevi logo um coral. Sempre tentei escrever.

E em relação a este disco?

Em relação a esse disco, eu fui escrevendo, fui fazendo música e acho que o ponto de viragem, que foi muito anterior a esse disco, foi que houve uma fase da minha vida em que eu queria que tudo que escrevesse fosse uma coisa que marcasse, que quem ouvisse dissesse: "Como é que isto é possível?" Durante dois anos eu acho que não escrevi praticamente nada, porque eu fazia um compasso que gostava e depois o compasso a seguir não era tão bom como o primeiro e eu dizia: "Não, isto não pode ser". E isso bloqueou-me verdadeiramente a composição. Eu acho que aquilo que mudou a minha vida, em termos de compositor, foi haver um clique que é basicamente isto: eu sento de manhã a compor e eu vou fazer o melhor que eu conseguir e vou deixar que aquilo continue, a música vai avançar. E vai me bastar que seja o melhor que eu consegui. Eu tentei fazer o melhor e se é aquilo que eu consigo, então vamos em frente e não ficar à espera de no dia a seguir, deixar ver se eu faço melhor. E no outro dia, deixar ver se eu faço melhor, porque senão nunca avança.

Sim, abandonar esse auto julgamento.

Sim. Muitas vezes a coisa até está a sair bem, mas queremos tanto fazer tão bem que acabamos por não fazer nada. Eu acho que é nesse sentido que eu acho que foi importante para mim começar a escrever música, voltar a conseguir escrever música, deixar de me cacastrar só com a ideia de excelência. E começaram a aparecer temas, uns saíam mais por impulso, e o "Despedida" foi um deles. Até posso contar a história por que eu escrevi o "Despedida".

Eu não sei e gostava muito de saber.

Eu fui convidado pelo Zé Mário para tocar num tema dele, num álbum que se chama, não sei se "Correspondências". E o tema chama-se "Imigrantes da Quarta Dimensão", que ainda hoje é um tema que eu acho lindíssimo. Eu lembro de quando ele me apresentou o tema, que ele fez acompanhar à guitarra, com aquele acompanhamento mais básico que é bordão, acordes, um quaternário. Portanto, o acompanhamento era absolutamente vulgar e a canção Tinha tudo, era invulgarmente bela. E lembro-me de ir para casa a pensar: "Eu preciso fazer uma canção qualquer com este acompanhamento ao piano". E sentei-me e aquilo saiu-me.

Num dia?

Saiu numa tarde. Há temas que eu fiz que demoraram tempo e que trabalhei um bocadinho, mas esse saiu. O "Várias Danças" é um dos temas que eu acho que é bastante icónico, de uma forma de escrever minha, de uma maneira de escrever melodias que estão a dialogar ritmicamente com o acompanhamento, que sempre me fascinou. Não é uma invenção minha, mas eu sempre gostei de fazer isso e fui fazendo ao longo da minha vida vários temas em que isso aparece. Há um que é o "Procura", que também lá está, que também tem isso, mas o "Procura" remete mais diretamente para aquela ideia dos kicks de um standard que há mais. No "Várias Danças", eu levei isso até às últimas consequências, que é o tema todo . Tornei isso o mote do tema e levei o tema até ao fim, sempre com esse jogo. E deu muito gozo a fazer, mas demorou-me algum tempo a construir.

Ora bem, ao longo dos anos, eu encontro-te sempre nos contextos musicais mais diversos. Sinto que consegues comunicar com todo o tipo de músicos. As tuas colaborações são uma prova disso. Com o teu trio, com o Camané, com a Maria João, com o Pedro Burmester, com o Tcheka, com o Bernardo Sassetti. Para poder tocar tanta música diferente, é preciso mesmo uma visão global, uma curiosidade enorme. E são precisas também muitas habilidades: a leitura, a técnica, o ouvido. Queria que escolhesses uma destas colaborações, que poderia ser diferente amanhã. Depois eu pergunto-te acerca das outras e vamos ver onde é que isto vai.

Ok. É difícil, perguntar assim, não falar que com a Maria João gravei 13 discos. O facto de ela conseguir fazer tudo e de ter aquele lado do ritmo e também a facilidade na rapidez, permitiu-me experimentar muita coisa e isso no ato de compor, acho que foi muito importante. Nós tivemos uma época áurea em que entre aquilo que nós éramos, que éramos pessoas, na realidade ainda somos, muito diferentes, mas cujos os pontos em comum unem e os pontos que não são em comum, também. Percebes? De vez em quando isto acontece, ou seja, as diferenças também eram o motor daquele duo, não eram só os pontos em comum. E isso acho que fez com que fizéssemos alguns discos que eu acho que foram mesmo importantes e que eu às vezes oiço e me surpreendo. Eu posso-te contar um episódio de ir tocar ao Porto, a Serralves. E chego ao palco e estava o Manuel Macedo, afinador, que vem ter comigo assim um bocado esbaforido e diz: "Onde é que estavas ontem à noite?" Eu: "Estava cansado e desliguei o telefone e fui dormir". "Não, é que estava aí a Esperanza Spalding, que soube que tu vinhas tocar e queria te conhecer porque adorava este disco e aquele disco". E eu não tinha a mínima ideia que aquela música tinha tido aquele impacto.

Então eu lembro-me do maior orgulho que senti quando vi de repente que vocês estão numa coletânea da Verve. É que talvez as pessoas não se lembrem do quão importante isso foi.

Não, eu acho que aquilo realmente, e isso eu acho que acontece muitas vezes, alguma da música provavelmente mais original ou que reflete mais uma identidade, foi feita sem pensar nisso. Quer dizer, foi acontecendo, tínhamos vontade de fazer coisas e foi ainda fruto de encomendas. Porque era: "Olha, agora gostávamos que fizesses um disco para comemorar os 500 anos da", que foi o segundo, "da escada do Pedro Álvares Cabral ao Brasil".

Sim, tudo isso dá para outra conversa, que é de facto esse incentivo, muitas vezes sob a forma de encomenda.

Foi fundamental.

É fundamental.

Foi fundamental.

Não teríamos um barro se não fossem as encomendas.

Não, exato. E elas também tiveram um papel importante. Já agora, posso dizer que em relação ao primeiro, o disco chama-se "Cor", e era as culturas do Índico. Eu lembro do meu primeiro medo, foi: "Estamos a fechar as portas, a afunilar para uma coisa só". Depois da experiência, o que eu achei foi que eu abri mais uma porta e que essas influências transformaram a minha identidade musical, e isso foi fascinante.

Sem dúvida. Enquanto dizia estes nomes, o que reparei também é que em cada uma das tuas colaborações, parece que tu trazes um bocadinho dessa colaboração para a tua própria música e levas a essa música o que trouxeste das outras todas. Podia falar agora sobre a tua colaboração com o Camané, que acaba por ser quase um regresso à tua portugalidade, não é?

Completamente. Eu tive que olhar para a simplicidade de outra maneira, que é para já perceber que às vezes a simplicidade contém outro tipo de dificuldade e de densidade e de conhecimento, porque às vezes nós resumimos a complexidade a fatores técnicos. Sei lá, uma música, muitos acordes, muita harmonia complexa Por isso, aquilo que eu dizia há bocado, às vezes, isso também pode ser um refúgio. Tu fazes uma coisa complexa e ficas bem com essa consciência de: "Não, eu sou intelectual e faço coisas difíceis, eu não facilito". Resumindo assim, pelo lado primário da coisa. Mas a verdade é que, por exemplo, quando eu comecei a ouvir umas coisas de fado e dizer: "Eu acho esta canção linda", ou "acho que esta pessoa canta tão bem". Ironicamente, aconteceu o mesmo com o Camané, e só depois é que eu comecei a ouvir a Amália Rodrigues, por exemplo. Eu comecei a achar que aquilo encerrava outras dificuldades, que eram também complexidades. Não é fácil. Eu lembro da primeira vez que eu pensei em acompanhar um fado, eu pensei: "Isto vai ser fácil".

Claro.

Quer dizer, e é-

A verdade é que não é

Para mim, das coisas mais difíceis, até porque o instrumento, apesar de o fado ter começado acompanhado ao piano há mais de um século, que deixou de ser acompanhado ao piano comumente. Não é assim. O que eu fazia era ouvir pessoas que eu acho que acompanham muito bem fado, e como era para tocar com o Camané, ia ouvir o trio dele, o José Manuel Neto e o Carlos Manuel Proença, que eu costumo dizer que são um dos Rolls-Royces.

É verdade.

A pessoa ouve aquilo, e aquilo é fácil de entender. Percebes aquilo, percebes os acordes, percebes o ritmo. Eu lembro que punha-me a tocar por cima e depois desligava e tentava eu tocar, melhorando, eu acho que sim, que ia melhorando. E depois pensava: "Não, agora acho que já estou mais ou menos a conseguir". Voltava a pôr o disco e pensava: " ainda estou a milhas disto". Portanto, tu percebes que há outras dificuldades, há outras coisas que são fruto de uma cultura, de um trabalho, de uma intuição, de um conhecimento, que são fascinantes e que houve uma época que não me fascinavam e agora começaram a fascinar.

Todas estas colaborações, cada uma delas dava para uma conversa enorme, mas queria também falar, obviamente, sobre a tua colaboração com o Pedro Burmester, que não deixa de ser-

É das primeiras

Pois eu sei. E posso dizer que eu estava nas três noites que vocês fizeram no CCB. Foi em cerca de 1830.

Exato. Mais ou menos.

Não deixei de ficar impressionado. Serias muito jovem na altura e lembro-me que não só a música me impressionou, mas impressionou-me também a coragem de nos três dias vocês faziam repertórios diferentes.

Diferentes. Eu era um jovem irresponsável.

Eu queria estar nos três, porque eu não queria perder aquilo.

Sabes que eu quando penso nisso, eu penso que eu era louco. Eu tirei um curso de piano e tenho alguma técnica, mas sei ver as diferenças entre mim e o Pedro. Tenho claras e cristalinas, e sei ver as diferenças. Portanto, o que eu acho é que há algum repertório em que eu tenho características que não são más, digamos assim, facilidade rítmica e coisas que trago às vezes um elemento que nem sempre um intérprete clássico contempla ou tem facilidade para, digamos assim. E nós sempre tentámos procurar esse repertório em que eu trouxesse alguma coisa. Eu acho que passei a tocar um bocado melhor ao ouvir o Pedro a interpretar o que eu escrevi. De vez em quando ele está a tocar e ele acaba de tocar e eu penso: "É assim que eu quero tocar aquela melodia, ou com este tempo, ou com este crescendo, ou com esta respiração". E portanto, eu acho que o Pedro é um pianista brutal.

Há aqui uma questão também existencialista, que é: se encontrasses agora o jovem Mário Laginha, assim pequenininho, o que tu lhe dirias de maneira a ajudá-lo a encurtar caminho? Que conselho é que tu lhe darias? Talvez: "Olha, em vez disto, faz aquilo".

Essa pergunta é ótima e eu tenho duas respostas, uma no clássico e uma no jazz, que são claras como água. No jazz, é que eu, por ter vindo de um fascínio por um pianista, que na altura não andava a tocar standards, andava a tocar a sua própria música. E eu não fazia o link daquilo para o jazz tradicional. Eu não tinha nenhuma vontade especial de estudar standards. E nunca estudei muitos standards. E acho que é uma escola maravilhosa. Eu não mudava muito do que eu fiz, porque eu acho que ainda bem que fiz, mas acho que eventualmente teria alinhado naquela ideia de 'bora lá tocar 100 standards, ou ter isso debaixo de dedos e na memória também. Porque há também uma ginástica de memória em decorar standards que eu não fiz na época. Entre outras coisas, porque eu adoro partilhar e estar com malta nova. Mas eu não vou a uma jam, não é por ter medo de arriscar, porque eu gosto disso, só que eu não conheço muitos dos standards. Tu estás a dizer: "bora lá tocar isso". Eu não me apetece chegar a uma jam e estragar a jam porque: "Não, esse não sei". "Então bora lá tocar esse". "Esse eu também não sei".

Mário, como tu sabes, nos conhecemos há muitos anos, eu obviamente tenho uma enorme paixão pelos standards, mas digo-te aqui de coração que fico muito contente por teres tido esse caminho que tiveste, porque todo o tempo que tu não estiveste a estudar os standards e a decorar as letras, etc, era tempo que estavas a fazer a tua música É uma marca muito maior do que-

Eu hoje vou dormir lindamente, é o que eu te digo.

Digo-te com toda a sinceridade. Mas dito isto, um clássico. Era isso, exatamente. Qual é o conselho que tu darias ao-

Ao Mário Laginha, se bem que eu acho que aí tinha que dizer ao Mário Laginha mais novo ainda. Era ter treinado mais a leitura. Ler pautas, ler notação.

Consideras-te um mau leitor? Tu hoje em dia és um leitor incrível.

Não. Eu não estou a fazer género.

Eu sei que não.

Se calhar, para a malta do clássico que nunca leu muito, eu sou dos que lê razoavelmente. Mas, por exemplo, entre eu e o Pedro, é uma diferença abismal. Lembro-me de acabar de escrever uma fuga e mostrar-lhe a fuga em fá maior. Eu até tocar como ele na primeira leitura, acho que demorei algum tempo. Porque é uma ginástica, eu acho que é feito principalmente por pessoas que começam a fazer isso cedo. Assim como nós aprendemos a ler aos seis anos, depois não pensas quando lês, é automático. E eu tenho pena de não ter passado por isso, porque eu acho que depois são anos de vida que ganhas, porque não perdes tempo. Vamos lá tocar um estudo de Chopin. Tu pões a partitura e tocas. Eu não, eu demoro muito tempo. Uma música nova que te chega às mãos, não há referências, não podes ir ouvir e ajudar com o ouvido a ser mais rápida a leitura.

Entendo.

Uma coisa que é uma certeza que temos todos é que atrás não voltamos.

Claro. Para ti, a música parece-me que foi sempre uma coisa muito natural, mas houve algum momento em que sentisses mesmo aqueles nervos?

Podes dizer: "Já houve algum momento em que não tiveste?" Muitos. Tu és músico e acho que qualquer músico sabe que o dia que não tiver nervos é porque se deixou de importar com aquilo que faz. Mas claro que há momentos que eu me sinto mais à vontade e mais despreocupado, e há uns pequenos nervos, e há outros que parece que o mundo vai desabar. Vou dar o exemplo de eventualmente o pior momento da minha vida.

Queremos sangue, Mário, conta tudo.

E remete para a leitura. Eu agora vou ficar nu do ponto de vista de uma intimidade. Há uns anos, telefonam-me da Casa da Música a perguntar se eu alinha a fazer uma obra do Frank Zappa, que se chama "Yellow Shark". "Yellow Shark" foi quando o Frank Zappa escreveu música contemporânea para um ensemble. E eu não só adorava Frank Zappa, como a ideia de ir tocar aquela coisa. Mas eu tinha um pequeno alerta e pensei: "Eu à partida sim, acho fascinante a ideia". E era para tocar com o Rainmix Ensemble e com o Peter Randal, que é um supermestre de música contemporânea, muito virado para a música contemporânea. E disse: "Pelo simples não, envia-me as partituras para eu olhar para elas". E faltavam seis meses. Isto foi em março, imaginem, telefonaram-me em março e aquilo ia acontecer em outubro, não me lembro exatamente quando. E eu disse para me enviarem as partituras. Eu recebo as partituras e dou uma olhadela, partitura a partitura, e acho: "Ok". E até guardei um mês antes para me preparar para aquilo. Um mês. Um mês é muito tempo. Muitas das peças tinham piano, mas não eram só piano, mas uma das peças era a dois pianos. E a partitura tinha um aspecto muito fazível. Semínimas, colcheias, semicolcheias, pausas de colcheia. Não era aquela coisa de grandes saltos. E não tinha grandes saltos, aquela coisa que um pianista olha e vê logo que vai ser muito difícil. Saltos grandes, que outras mudanças de compasso. Não, aquilo era em 2/4. E eu começo a estudar e lembro-me de pensar: "Isto é difícil". É que ele tinha pequenos desencaixes rítmicos que não eram nada naturais. E eu não era aquele leitor que basta estar a ler.

Tem que incorporar e ouvir.

Tinha que entrar na minha mora para eu conseguir não me perder ali. Só que eram 10 páginas daquilo. O tempo começa a se aproximar e eu a pensar: "Eu não estou a conseguir". E começo a passar mal fisicamente, a pensar: "Eu acho que não vou conseguir". Depois havia uma outra questão. Eu ia fazer aquilo com um outro pianista, eu um bocado com o estatuto, era o Mário Laginha, ia estar lá a fazer isto. E o outro era um pianista cuja vida dele é acompanhar cantores, e está sempre a ler à primeira vista.

Está ali em casa.

Ele dava-me 10 a zero. E eu acho que ele nem percebia bem qual era a minha dificuldade. E a última semana, eu acho que quase só estudava aquela peça, e está se a aproximar o começo dos ensaios, que eram para aí quatro dias, porque aquilo era difícil, eram vários dias, já com o Peter Randal, com o maestro alemão. E eu lembro que Eu levantava-me às 8h da manhã, ia correr pra uma sala na Casa da Música e quando não estavam a ser os ensaios, eu estava a estudar aquilo. Até que chega o momento em que ele diz: "Então, vamos lá tocar". E eu digo: "Eu acho que não estou a conseguir, vou tentar, mas acho que não estou a conseguir". Ao fim da primeira página, estava fora, tinha me perdido, não estava a conseguir. E o pianista sem estatuto olhava pra mim com uma imensa paciência, supersimpático e compreensivo, a dizer: "Pronto, mas queres repetir? Vamos repetir". Mas aquilo não estava mesmo a ser possível. E eu disse: "Eu acho que não estou a conseguir". Depois havia um dia livre, e eu acho que estudei 12 horas. Já me doíam as costas, já me doía tudo, e eu tentava. E chega o dia antes do concerto, eu vou ter com o Peter Rundell e digo: "Eu sei que isto é uma vergonha, mas eu não consigo tocar aquilo". E ele até foi simpático e disse: "Olha que eu ouvi, e eu nunca ouvi aquilo com aquele ritmo". "Sim, nunca ouviste com aquele ritmo, mas eu consigo 10 compassos". Ora, aquilo são 10 páginas, são 200 compassos, e eu não consigo. Só quando memorizava é que eu conseguia tocar aquilo. Aquilo tinha uns desencaixes, que ou o trajeto entre a leitura e o ato de tocar era uma autoestrada, o que não era o meu caso, definitivamente, ou era impossível. Eu disse-lhe isso, e quando ele me disse: "Então deixa estar, não se toca", eu passei a dormir. Eu já nem dormia, passei mesmo mal. Foi uma lição, eu agora já não aceito nada sem ter a certeza que não vou passar uma vergonha, mas passei mesmo mal.

É bom saber que tu sofres como o resto dos humanos.

Não, também não.

E é bonito.

Foi uma experiência.

Sim, porque normalmente nós temos aquela ideia que tu vais sempre conseguir fazer tudo.

Obrigado por terem esse pensamento, mas não podia estar mais longe da verdade.

Podia continuar aqui horas e horas a fazer-te perguntas, mas tenho só mais algumas curtinhas, mas que eu não queria deixar de fazer. Uma delas é: quando tu não estás a fazer música e quando queres desligar, o que é que te tem entretido? Estou a falar de livros, de filmes.

Eu confesso que aquilo que mais me limpa não é nenhuma dessas coisas. Eu adoro andar a pé pela serra e sempre gostei muito de andar de bicicleta. O ar a bater na cara.

Zero estímulos. Por exemplo, não estás a ouvir música, não estás a ouvir nada.

Mas é que nem pensar. Por acaso não falámos disso. Gosto tanto de música que preciso de não ouvir muitas vezes.

Faz tanto sentido. É importante falar sobre isso.

Tu vais a um shopping, tu não entras nem numa loja que não tenha música, nem num restaurante que não tenha música. Até no urinol tu tens. Eu acho que isto é um problema maior pra músicos, porque tu quando ouves música, sendo músico-

Estás a assimilar e a desqualificar

...facilmente pensas: "O que é aquilo? Qual é o compasso?" Não é que eu tenha tendência pra isso.

É orgânico, é como ver uma televisão no restaurante. Eu não quero olhar pra ali.

Mas olhas, claro. E portanto, procuro muito estar em sítios e não ter música nenhuma. Eu, pra mim, correr, andar. Eu também ando a pé, tenho duas cadelinhas, e se eu saio a pé, elas vêm comigo. Se vou de bicicleta, só a mais nova é que acompanha. A outra diz: "Ui, é de bicicleta, eu não vou".

Perfeito. Ora, e queria te perguntar também, obviamente, sendo este o podcast da fundação, no teu caso, é muito fácil falar sobre a fundação, porque houve muitos concertos importantes que tiveste lá, nomeadamente, se não estou enganado, o primeiro concerto em duo com o Bernardo foi lá.

Exatamente, porque choveu. Não era pra ser.

Não era pra ser, mas ficou no grande auditório.

Sim, exatamente.

Tocaste lá recentemente com o Pedro Burmester também.

Exatamente.

E também o Gershwin, tocaste lá.

Sim, toquei. E até o meu concerto pra piano e orquestra.

Exatamente. Portanto, são inúmeras colaborações. Eu queria que falasse um pouquinho sobre essa casa. No que representou pra ti enquanto ouvinte, enquanto músico.

Tenho que ir atrás. Eu também passei pela fase em que, entre eu e meu irmão, e eventualmente algum amigo nosso, no dia em que abria a bilheteira pra temporada, ia às vezes às 6h da manhã, e tínhamos já a lista daqueles que não podíamos deixar de ter, dos concertos que queríamos ver, muitas vezes dos grandes pianistas icônicos. Tínhamos sempre alguns bilhetes pra temporada e portanto, fui ver muitos concertos lá que me ajudaram a formar o meu gosto musical também. Há um que me marcou muito, era um duo de pianos, e era os irmãos Kontarsky, especialistas em repertório moderno. E eu, nessa altura, tinha ainda mais lacunas do que tenho hoje, mas tinha imensas, e eu não conhecia Ligeti. Eu lembro de eles tocarem uma peça, e eu: "Eu adoro isto, isto é uma coisa". E era uma linguagem que pra mim era completamente nova. E era Ligeti. E eu descobri com os irmãos Kontarsky Um compositor que eu adorei sempre.

E a tua relação enquanto músico?

E depois eu tive uma fase que também foi importante para mim. De vez em quando havia piano de reforço, que é quando o piano não é solista, mas é um dos instrumentos, obras que são escritas que têm piano integrado na orquestra.

Eu também passei por isso, mas com a sinfonietta, que é um papel, na verdade, bastante bom, porque uma pessoa está a tocar, mas não tem a pressão de estar à frente.

Sim, exatamente. E eu toquei muito nos Encontros de Música Contemporânea. Até era um bocadinho paradoxal, porque eu não era um grande leitor, só que eles davam o material com muito tempo de antecedência e algum do material não era tão difícil assim. Portanto, dava-me gozo estudar música difícil e também teve o seu lado de aprendizagem. Foi aí que eu percebi que não queria escrever música que tornasse a vida impossível a quem a interpretasse. Porque de vez em quando eu percebia que havia música que era mais ou menos impossível de tocar, que era um exercício experimental para o compositor, mas que fazia-

Para o intérprete é completamente

Para o intérprete era dificílimo e que aquilo que ia chegar ao recetor, ao público, não era exatamente o que o compositor escrevia, porque isso era impossível. Eu vi várias partituras que era humanamente impossível tocar. E aí uma pessoa faz opções, que é: eu quero escrever uma coisa que seja uma experiência de sofrimento para alguém ou não? E eu decidi que não. Depois sempre que escrevi, e já escrevi algumas coisas difíceis, e se calhar já estive ali na fronteira, mas quis sempre que fosse uma coisa que não tornasse a vida do intérprete um inferno.

Eu percebo que falas muitas vezes sobre esse eterno duelo entre o Mário compositor e o Mário pianista.

Sim, porque eu tornei a vida difícil várias vezes a mim próprio ao escrever as fugas, por exemplo, que eram difíceis.

Deve ter sido um desafio.

E eu brinquei com isso. Disse que de vez em quando eu faço com que o Mário Laginha compositor e o intérprete estejam em conflito.

Claro.

Ou se odeiem um ao outro.

Para terminar a nossa conversa, queria perguntar o que estás a preparar agora.

Eu queria que fossem, se calhar, menos coisas.

Eu vi os teus dedos a marcarem quatro. E assim à procura: "Será que há mais algum?"

Estou a caminhar para finalmente voltar a gravar a solo, fazer um disco a solo. À partida, é para breve, porque eu já pus na hierarquia da importância que isso tem que acontecer nos próximos meses.

E tu defines um espaço quando é um projeto pessoal? Defines como se fosse uma encomenda?

Eu quero definir, mas vão aparecendo coisas que me interessam e como outro, eu vou adiando por poder. Lá está. Confesso que a Francisca também teve um papel importante de dizer: "Se quiseres eu pacto".

Tiras aquela encomenda do teu próprio trabalho.

Eu encomendo o disco a solo. Depois, eu e o Pedro estamos a preparar um repertório para comemorar os 50 anos do 25 de Abril.

Sim, mas no teu caso é sempre muito suspeito, porque uma pessoa nunca sabe se tu queres comemorar o 25 de Abril ou o teu próprio aniversário.

Não, é mesmo o 25.

É mesmo?

Porque o meu eu tenho todos os anos. Mas foi pegar em músicas que para nós são emblemáticas, e alguns autores não há como fugir deles, e portanto, desde Sérgio Godinho, Fausto, Zeca e Zé Mário, estão lá coisas dos quatro. Arranjos para dois pianos. Alguns são meus, mas não todos. Também do João Vasco. Encomendamos uma peça ao Luís Tinoco para comemorar. Para nós. E depois vamos fazer, isso foi ideia do Pedro, porque parte de um conhecimento que eu não tinha, que a obra mais política do Beethoven foi a Quinta Sinfonia, que ele menciona. Então o Pedro descobriu há versões para dois pianos do Liszt da Quinta Sinfonia e vamos tocar o primeiro andamento, o famoso . Isso é a segunda coisa. Eu tenho um trio com aquele saxofonista que eu te falei.

Julian Argüelles.

Julian Argüelles. E o Helge Norbakken. Nós agora nem temos tocado muito, apesar de termos tocado há uns meses em Hamburgo. Até foi o Helge Norbakken que disse: "Esta era a formação com que eu gostava de vez em quando me reunir para improvisar junto e ir preparando repertório para um próximo disco", que não sabemos ainda quando, ou para concertos que venham, também não sabemos quando. E tem-me dado um prazer enorme, porque digamos que é aquela coisa de improvisar a três, mas sem fechar a porta nem à tonalidade, nem à melodia, à ideia de fazer uma melodia lírica, digamos assim. Nós de vez em quando reunimos e é uma reunião que obriga o Helge a vir de Oslo, que é onde ele vive, e reunimos e estamos assim quatro dias, normalmente em minha casa, e fazemos música, cozinhamos e comemos.

Uau!

São amigos de sempre e adoro estar com eles. Portanto, isso é o terceiro. Eu continuo a fazer coisas com o trio português e a compor. Até porque a última coisa que eu editei foi precisamente com o trio português, com o Alexandre Frazão e com o Bernardo Moreira, e foi na editora Edition Records, que é uma editora inglesa, que é um privilégio eu conseguir editar com eles.

Muito bem.

No outro dia eu falava disso em relação ao meu irmão, que tem mais dois anos que eu e chegou à idade da reforma. Só que é engenheiro hidráulico e, portanto, o seu trabalho é uma coisa mais convencional. E eu perguntei: "Estás a pensar reformar-te?" E ele curiosamente disse: "Não, estou mesmo a pensar reformar". Eu disse: "Então, pronto". É isso. Eu também não. Porque estou fazendo uma coisa que gosto.

Nunca.

Enquanto pode, é para fazer. E é isso.

Mário, para finalizar, eu quero agradecer-te muito.

Eu quero agradecer-te o convite.

E volta e meia, nesta vida, nós temos a oportunidade de agradecer algumas pessoas que realmente mudaram as coisas para melhor. Agradeço esta conversa, foi mesmo um bom momento para mim.

Muito obrigado. Muito prazer.