Ora viva. O nosso convidado de hoje é um velho amigo e é com muita alegria que tenho assistido ao impressionante percurso que construiu e que continua a construir. Esse percurso assenta na sua enorme criatividade, mas também na forma como ela se tem manifestado. Podemos ver em todas as suas criações que consegue trazer sempre o melhor de cada uma das pessoas com quem trabalha. Tem uma capacidade insana de produzir, que vem acompanhada de uma integridade artística e pessoal que o transformaram, merecidamente, numa figura importantíssima da nossa cultura. Cada obra em que se envolve deixa de ser apenas uma obra e passa a ser um acontecimento, algo a não perder. Dou então as boas-vindas ao nosso convidado de hoje, o Tiago Rodrigues, em mais um episódio de "A Descoberta do Som". Tiago, é uma maravilha rever-te.

Olá, Filipe. É mútuo. Estou muito contente de estar aqui. Desde que eu deixei de viver em Portugal, há dois anos, temos poucas oportunidades para nos cruzarmos acidentalmente. Confesso que a razão pela qual eu aceitei imediatamente fazer o podcast é que assim tinha a oportunidade de matar saudades.

Fantástico. A minha primeira pergunta é comum a todos os convidados. Este podcast chama-se "A Descoberta do Som", mas este conceito de som refere-se a algo mais abstrato, que seria a primeira vez que conectaste com algo que seria como a tua voz interior ou a tua paixão. No teu caso, qual dirias que foi e quando sentiste que se manifestou pela primeira vez?

É uma pergunta incrível. Eu escrevo desde muito pequenino. Fui do género de miúdo de escrever cartas de amor à professora na primária e acho que mais ou menos aos 13 anos, muito embalado por esse fascínio de contar histórias e de ler histórias.

Foi a tua primeira publicação profissional no DN Jovem.

Exatamente. Aos 13 anos, porque era a idade em que se podia finalmente mandar para lá um texto. O DN Jovem, para os mais novos que não conheçam, era um suplemento literário do Diário de Notícias, dirigido por um jornalista, o Manuel Dias, que tinha o cuidado de receber centenas de textos de adolescentes de todo o país e responder a cada um deles e às vezes publicar a resposta, mesmo quando não publicava o texto, e escolher textos para publicar. E o primeiro texto que eu enviei foi quando finalmente tinha 13 anos e podia enviar um texto, e esse texto foi publicado. Acho que quando vi o texto publicado no suplemento juvenil, no DN Jovem, e tive consciência de que havia outras pessoas que estavam a ler aquele texto, que não me conheciam de lado nenhum, foi a primeira vez que eu achei que tinha percebido o que ia fazer na vida: contar histórias a pessoas que não conheço. E não pensava minimamente em teatro. O teatro surgiu depois, um ou dois anos depois, no liceu, na Escola Secundária da Amadora, pela mão de um professor de Sociologia, o Jorge Pité, que animava o grupo de teatro e que me inspirou imenso, mas que me fez aprender, sobretudo, sobre contar histórias, sobre a vida, sobre estar em conjunto, sobre não estar sozinho, estar com outros a contar essas histórias. Mas nunca pensei, na altura, que o teatro se tornaria a minha vida. Mais tarde, quando saí do liceu e depois de ter passado um ano com empregos pontuais, resolvi concorrer à Escola Superior de Teatro e Cinema, na altura no Bairro Alto, e lembro-me que fui dos primeiros que não entraram. Eu fui o primeiro dos que não entrou, o segundo que não entrou foi o Nuno Lopes. E depois, porque eu julgo que a terceira pessoa que não entrou, na altura, fez queixa, coisa que nem eu nem o Nuno Lopes fizemos, surgiram mais vagas e claro, para essa pessoa poder entrar, eu e o Nuno Lopes tínhamos que entrar e acabámos por entrar os dois, embora fôssemos os melhores dos que não tinham entrado.

Portanto, os melhores rejects.

Exatamente. E hoje estamos os dois ainda neste mundo do teatro e do cinema e muito gratos, certamente, pelo fato de terem surgido mais umas vagas.

Mas isto leva-me a perguntar-te se te lembras da temática do teu primeiro texto publicado.

Sim, lembro-me. Era um texto muito inspirado pelo assassínio de um militante do PSR, o José Carvalho, por skinheads na Rua da Palma. E na altura foi uma coisa que me chocou imenso. Aquilo era uma história de violência com skinheads nos subúrbios, na Amadora, onde eu morava, uma ficção, mas muito inspirada por essa questão do medo. O medo de poder, pela cor da pele, por exemplo, não andar tranquilamente na rua ou ser atacado. Estamos também numa época que coincide com o assassínio, mais tarde, do Alcindo Monteiro, ou seja, digamos que havia uma emergência, uma espécie de neofascismo, que se calhar era semente de qualquer coisa que hoje se normalizou muito mais e está muito mais presente na sociedade portuguesa, mas que na altura já era visível, nos anos 90. E era um texto sobre isso, o que denunciava também um rapazinho de 13 anos, já com algumas preocupações políticas na forma de contar as suas histórias. Eu acho que o título do texto era precisamente "Skin".

Fantástico título. Faz-me observar duas coisas. Primeiro, que a tua primeira conexão foi com a escrita, não necessariamente com a representação. Quase que a representação é uma consequência do impulso para a escrita. E também Me faz perceber uma história de origem. Que mesmo o que te fizeste aos 13 anos, continua até os dias de hoje, essa preocupação com assuntos mais globais e sociais.

Sim, acho que há um lado de participação cívica, ou como eu me posiciono politicamente em relação ao mundo, que às vezes está presente de uma forma muito explícita no meu trabalho. E outras vezes, também me apetece só contar uma história de amor. Mas depois, quando me ponho a contar uma história de amor, nas entrelinhas dessa história, há política por todo lado.

Claro.

Porque não consigo evitar transpirar o meu olhar do mundo. E o meu olhar do mundo, obviamente, tem essa dimensão cívica ou política, que está sempre presente desde a adolescência. Esse primeiro despertar para o mundo em que eu vivia e para o fato de haver injustiças e desigualdades, e eu querer, de alguma forma, participar de um mundo que poderia, eventualmente, estar a melhorar. E também muito rapidamente, desde miúdo, quando eu digo miúdo é menos do que 13 anos, criança mesmo, eu já sabia que não ia ser uma dessas pessoas que fazem coisas. Que fazem uma cadeira ou uma mesa, ou que constroem uma casa, que produzem qualquer coisa que não estava lá antes. Eu sabia desde o início que a minha vida ia passar por palavras, qualquer coisa que tinha a ver com contar histórias, com ouvir, com escrever. Eu sabia que era através das palavras que ia participar. Claro, podemos dizer que as palavras são ações e são gestos, e são uma arquitetura também do mundo, mas são, sobretudo, uma forma de transformar a maneira como nós olhamos para o mundo. Há qualquer coisa de invisível nesse jogo de contar histórias que eu sabia desde muito miúdo, sem se calhar conseguir articular, que era o que eu ia fazer. Não sei por quê, era muito claro para mim e era muito claro para toda a gente que me rodeava. Ainda hoje, um móvel de uma cadeia multinacional de móveis é um enigma impossível para mim. No entanto, posso perfeitamente passar uma hora a falar da beleza do esforço de tentar montar o móvel.

Linda resposta. E ainda estando aqui a refletir um bocadinho sobre o passado, eu gostava que tu me falasses dos teus pais. O teu pai jornalista e a tua mãe médica. Em que medida é que as personalidades deles se refletem no teu trabalho e na tua personalidade?

É muito curioso, porque eu não sei se tens essa sensação, mas eu acho que há muita gente, em geral, na vida, mas acho também quando se é artista, que tentamos, de alguma forma, escapar às pegadas dos nossos antepassados diretos, dos nossos progenitores, seguir o nosso caminho. Há uma história muito gira do Nick Cave, que dá uma conferência, que aliás consegue encontrar, porque foi gravada, deu uma conferência na Austrália, numa universidade, e ele começa por se dirigir a eles descrevendo o sítio onde está e dizendo: "Eu sempre jurei a mim mesmo nunca seguir o caminho que o meu pai seguiu, que era o de professor universitário nesta universidade, em que dava aulas de Literatura Inglesa. E portanto, aqui estou para vos falar exatamente no lugar que meu pai ocupou durante muitos anos para dar aulas". E eu sinto, de alguma forma, que embora não por querer fugir, mas por querer encontrar o meu rumo, sempre achei que era o original da família, ou a ovelha negra, que tinha um outro caminho. E hoje vejo que talvez as características mais fundamentais do que eu faço, são marcadas pela minha família. Claro que a minha mãe, médica, mas médica de clínica geral, o que faz muita diferença, porque um médico de clínica geral é um contador de histórias, é alguém da medicina de proximidade. Eu passei muito tempo em salas de espera de centros de saúde, e são um poço de histórias e de experiências. E ao mesmo tempo, a ideia de tomar conta. É uma coisa que me motiva muito quando estou, por exemplo, a trabalhar com um grupo, a ideia de poder tomar conta do outro. O meu pai, necessariamente, como jornalista, passei também muito tempo em redações. Estamos a falar de uma época em que se levava os filhos para o trabalho quando saíam da escola e portanto, eu estava numa sala de espera de um centro de saúde ou então numa redação de um jornal. E necessariamente o contar das histórias, as figuras, um jornalismo onde as rábulas, o lado todo prosaico, o romantismo também dessas redações de jornais, onde havia muito fumo de cigarros e muito uísque e máquinas de escrever. E, portanto, para mim, essa ideia de estarmos juntos a inventar como é que se faz a crônica do nosso tempo, é se calhar uma coisa que faço quotidianamente quando estou a trabalhar com atores, com equipas nos espetáculos. E depois, sobretudo, eu sou neto de pessoas que tinham cafés. Os pais do meu pai tinham uma taberna em Trás-os-Montes, em Moncorvo, e os pais da minha mãe tinham um café mesmo em frente à estação de comboios da Guarda Gare, na Guarda. E a hospitalidade, a ideia de que dirigir um teatro ou dirigir um festival é bastante próximo de ser patrão ou patroa de um café ou de uma taberna. Garantir que está toda a gente bem, que está tudo bem sentado, que toda a gente está a gostar. Fazer sala, conversar um bocado, saber o que é que se está a passar e, sobretudo, propor uma experiência que seja singular, que seja especial às pessoas, acho que está no coração daquilo que eu acho que é o trabalho de uma instituição cultural ou de uma aventura artística, como por exemplo é agora o Festival de Avignon, ou foi para mim, durante sete anos, a direção do Teatro Nacional Dona Maria II. E de repente dou por mim, na área do teatro ou das artes, a replicar gestos dos meus avós, da minha mãe, do meu pai, e a compreender até que ponto não só me influenciaram, como são hoje. E agora já o assumo com a tranquilidade de ter feito alguma coisa e, portanto, já não ter que fugir da terra natal, fugir das raízes. Percebo que são grandes inspirações para mim.

Perfeita resposta também. Ontem vi o teu espetáculo mais recente, dos que chegaram a Portugal, o "Na Medida do Impossível". É um espetáculo maravilhoso e apesar de ser sombrio, pareceu luminoso, na verdade. Isso sugere uma pergunta que está dividida em dois. Sinto que cada vez mais a tua escrita é estimulada por uma enorme capacidade de ouvir o próximo, mas também de ouvir o estado do mundo no geral. Tu continuas a ter um processo solitário de escrita? Para ti o processo é mais solitário ou hoje em dia é mais coletivo?

O processo de escrita para mim foi muito coletivo desde o início. O que eu tento é não ter um método ou um processo que tenha que seguir. Uma das coisas que me dá imenso prazer em trabalhar em teatro é a cada vez inventar o processo de trabalho. É a primeira coisa que me dá prazer.

Cada vez é a primeira, quase.

É um pouco como ir ao mercado, vais fazer o jantar e no mercado é que percebes que jantar é que vais fazer. Não vais ao mercado para comprar os ingredientes para aquele jantar que já tens na cabeça. E então a ideia é: vais ao mercado e com esta equipa, com estes atores, com esta temática, com estas primeiras linhas de trabalho que temos, o que a gente pode cozinhar? E eu começo sempre com dois elementos. Um é uma ideia, que não é o mais importante, mas é uma ideia que me motiva. Gostava de trabalhar este tema e, por exemplo, no caso de "Na Medida do Impossível", a questão dos trabalhadores em ajuda humanitária. Não tanto as histórias que eles vivem, mas como é que eles pensam o mundo, como é que eles olham para o mundo, tendo vivido histórias às vezes terríveis, algumas muito inspiradoras, outras desoladoras, mas como é que eles olham para o mundo? Será que eles olham para o mundo de uma forma diferente por andarem sempre neste vai e vem entre uma sociedade onde há paz, onde há acesso aos bens essenciais, aos direitos fundamentais e sociedades ou regiões do mundo onde não há nada, onde não tens acesso a nada, onde está tudo em risco, seja porque houve uma catástrofe natural, seja por uma questão de conflito, guerra. Será que eles olham para o mundo de uma maneira particular? E esta era uma pergunta que eu tinha, porque tinha conhecido alguns trabalhadores em ajuda humanitária e tinha o pressentimento. É como se eles tivessem uns óculos especiais para olhar para o mundo, por causa da experiência. E depois, as pessoas que convidei para fazer o espetáculo. Quando tens, por exemplo, um génio musical como o Gabriel Ferrandini. Eu não sabia bem porque é que estava a convidar o Gabriel, mas tive uma intuição de que era o momento de trabalharmos juntos de novo. Quando tens a Natasha Kuchumov ou a Beatriz Brás, atrizes excepcionais, mas de repente tens uma atriz suíça que fala inglês e russo também por causa das suas origens, uma atriz portuguesa que fala também inglês muito bem, ou seja, o que é que isso compunha? E de repente começas a fazer ligações.

Mas nesse aspeto, por exemplo, e peço desculpa por interromper, mas tu encontras sempre mecanismos que inicialmente são difíceis de decifrar e oferecem ao espectador uma espécie de recompensa quando as deciframos. Lembro-me disso no "Entre Linhas", por exemplo, que me lembro nos primeiros 10, 15 minutos estava a pensar: "Ora, o que se está aqui a passar?" E quando decifras, dá-te uma espécie de recompensa. Eu acho que essa tua opção de ter um elenco internacional acaba por também ajudar a universalizar o que se passa ali e chamares ao impossível este território desconhecido, onde de repente tu percebes: "Ok, isto não é um só sítio, são vários sítios", por causa dos idiomas.

É, na peça nós dividimos o mundo entre possível e impossível. É assim um truque poético, dizer o mundo está dividido entre possível e impossível. E depois quando as personagens falam na peça, dizem: "Apanhei o avião para o impossível e quando aterrei no impossível, a primeira coisa que fiz foi ver se havia alguém do possível também que tivesse chegado." E, portanto, o mundo de repente tem outros nomes.

Claro.

Isso universaliza, mas de alguma forma, eu julgo que também aproxima, porque se disséssemos Ruanda ou Afeganistão, ou Congo, ou Colômbia, há preconceitos que nós temos, por muito despreconceituosos que sejamos, mas o nome Afeganistão produz um efeito em nós. Não digo o mesmo em toda a gente, mas produz um efeito, porque é um país que vive em conflito há muito tempo, com muitos problemas, com uma história muito complexa. E de repente dizemos Ruanda, por exemplo, e obviamente pensamos no genocídio há 30 anos, pensamos num país também com dificuldades. E então queríamos eliminar essa questão.

Da mesma maneira que quando o idioma do impossível é o espanhol, sentimos uma cercania, quase.

É, porque há essa dimensão. Nós sentimos isso durante a pandemia. Como de um momento para o outro, não há ventiladores. Estamos numa situação de crise, como se estivéssemos, e estávamos, nalguns momentos, em catástrofe humanitária.

Sim.

Nós vemos isso, por exemplo, com este espetáculo. Eu estreei o espetáculo no início de fevereiro de 2022, em Genebra. A primeira digressão que fizemos foi em França, a 25 ou 26 de fevereiro, dois dias depois de começar a guerra na Ucrânia. Tudo o que falava de guerra na peça, atravessava o público de uma maneira completamente diferente do que uma semana antes, porque de repente havia guerra a duas horas de avião do sítio onde estávamos a fazer o espetáculo e as palavras tinham outro poder. Embora no início a ideia fosse juntar aquelas pessoas, tínhamos uma ideia, e depois, normalmente, a ideia fica, mas às vezes as pessoas são mais importantes e a ideia vai à vida e arranjamos outra ideia para trabalhar juntos.

Não deixa de ser curioso que estás a tornar-te uma espécie de Nostradamus da dramaturgia, porque mesmo a peça que tu editaste agora em livro, a "Catarina e a Beleza de Matar Fascistas", acaba por ser mais contemporânea agora do que na altura em que foi escrita, acho eu.

Isso foi uma coisa que eu aprendi recentemente e que se olhares para os romancistas distópicos, por exemplo, para o Huxley ou para o Orwell, é que se fores suficientemente pessimista, mais tarde ou mais cedo vais acertar.

Exato.

Eu sou pessimista no palco para me manter otimista na vida. Mas é verdade com o "Catarina e a Beleza de Matar Fascistas", fazemos um espetáculo em 2020, uma altura em que ainda só havia, e já era um choque, uma surpresa total, um eleito de extrema-direita antidemocrática, populista, de inspiração fascista na Assembleia da República.

Tu falas em 100 no espetáculo, quando agora já vamos por metade, não é?

É, no espetáculo eu falo de 117, em 2028. Ou seja, em 2020 Eu projetei que em 2028, mas de uma forma distópica. Quando chego no primeiro dia aos ensaios com o texto final e com outras cenas que dizem: "2028, Portugal, extrema-direita tem 117 deputados na Assembleia, maioria absoluta e querem mudar a Constituição, só lhes falta mais um apoio e mudam a Constituição e acabou a democracia". Isto era o cenário distópico em que se passava a coisa.

É uma coisa tipo "Mad Max". Nunca vai acontecer.

E nós estamos em 2020, sob o choque ainda de termos visto um pateta de extrema-direita a ser eleito para a Assembleia da República. E sob esse choque, eu dou este salto para 2028, que me parecia matematicamente possível de fazer de uma forma exagerada, se não houvesse eleições antecipadas, ou seja, em duas eleições, isto vai acontecer. E era assim uma hipérbole, um exagero total. Lembro-me de com a Isabel Abreu, atriz no espetáculo, no dia em que levei esses textos, estarmos a almoçar no intervalo dos ensaios e ela me dizer: "Isto não vai passar, as pessoas não engolem isto, isto é demasiado exagerado". E ainda há uns dias, estávamos a recordar-nos dessa conversa e a dizer: incrível. Porque nós criamos o espetáculo em 2020, projetando o que é que se passaria em Portugal oito anos depois. Estamos a meio, estamos em 2024 e passou a extrema-direita na Assembleia da República, infelizmente, de um a 50 deputados. Matematicamente, estamos quase numa espécie de profecia ou de previsão bastante apurada.

Exatamente.

Deixo aqui o apelo, se alguma empresa de sondagens me quiser contactar para consultorias, será sempre ficção o que eu vou produzir, mas pelos vistos, às vezes aproxima-se da realidade. Eu acho que não vai ser o caso. Eu acho que a sociedade portuguesa, sobretudo com o impulso da celebração dos 50 anos do 25 de abril, vai ser capaz de compreender bem que o que está a acontecer é um perigo para a democracia e que há uma prioridade fundamental, sem defender consensos artificiais ou alianças que até poderiam pôr em causa a própria ideia da controvérsia democrática e do debate democrático com o confronto de ideias, que é o que a democracia pede. Mas acho que há necessariamente um pacto de regime a fazer em que os democratas de esquerda, de centro e de direita se vão mobilizar, participar civicamente e impedir que esta ameaça à democracia continue a desenvolver-se.

E isso leva-me à parte B da minha pergunta, que é: qual é a situação global que te inquieta agora? Tu já falaste sobre várias questões que afetam não só os portugueses, mas a população do mundo. Sobre qual tu tens vontade de falar ou qual que te traz agora alguma inquietação?

Aquelas sobre quais tenho vontade de falar não são necessariamente as minhas maiores preocupações, porque nem sempre funciona assim. Há qualquer coisa que tem a ver com uma preocupação, um impulso, mas para que isso se possa tornar, no meu caso, um espetáculo, um teatro, criação artística, tem que haver depois ainda uma outra coisa, que é a noção de que há qualquer coisa a dizer artisticamente sobre. Por exemplo, se me perguntares qual é a minha grande preocupação, há duas preocupações fundamentais. Uma, a crise climática. Acho que é a preocupação do nosso tempo e que é transversal a qualquer expressão da existência humana. E acho que há uma questão que depois tem muitas ramificações, que é a ascensão da extrema-direita em muitos países, a chegada ao poder da extrema-direita populista, demagógica, de inspiração fascista em muitos países, e a forma como isso se traduz depois, por exemplo, numa política ainda mais vergonhosa, em termos europeus, em relação à imigração, numa política bélica e na possibilidade de regimes autoritários, guerra, privação de liberdades. Ou seja, há uma circunstância política que eu acho que existe à escala global, que faz com que a extrema-direita que evolui nas democracias esteja muito próxima dos regimes autocráticos. Aliás, vemos a forma como a extrema-direita europeia, e a portuguesa não é exceção, tem ligações fortíssimas ao regime de Putin. Ou então a oligarcas e grandes financiadores, que é uma das questões que se fala muito pouco, mas em Portugal, felizmente, há jornalistas que ainda tratam o assunto. Penso, por exemplo, nas reportagens do Miguel Carvalho sobre a questão do financiamento do movimento português de extrema-direita.

Sim.

E ver como o discurso pode ser antissistema, mas é profundamente sistemática e capitalista a existência desses movimentos. Isso eu acho muito preocupante, e acho preocupante para a forma como nós vivemos juntos em sociedade. E acho que estas duas coisas podem não estar ligadas sempre, mas a questão da crise climática e a ascensão da extrema-direita, que é eminentemente negacionista em relação à crise climática, são duas questões fundamentais deste tempo. Eu, por exemplo, não tenho nenhuma ideia para falar sobre crise climática, mas também porque eu não faço teatro para intervir politicamente. Eu faço teatro. E quando estou a fazer teatro, a dimensão cívica que há em mim ou o cidadão que eu sou também, surge naturalmente.

Estava a ouvir-te e a pensar que mesmo no teu trabalho como argumentista para cinema, vendo "Os Restos do Vento", por exemplo, vejo a história, mas depois vejo a mensagem natural que surge sobre a violência do patriarcado, que acaba por surgir naturalmente.

Sim.

No decurso da história, e acredito que isso aplica também às outras coisas que tu fazes.

Sabes, e às vezes estamos a escrever uma história e só percebemos que assunto é que estamos a tratar depois. Eu não gosto de fazer espetáculos sobre. Eu gosto de fazer espetáculos.

Excelente.

E depois, às vezes, quando estás a fazer o espetáculo, e às vezes muito tardiamente, começas a perceber que estás a falar sobre. Mas o espetáculo não é sobre, o espetáculo é um espetáculo, é uma história. Quando a minha avó me contava a história do lobisomem, tu podes dizer depois: "É sobre medo e teres que seguir as regras". Porque senão desvias-te do caminho e depois há um lobisomem.

Sim.

Podes interpretar, mas quando eu ouvi a história, a história era sobre o lobisomem, porque há um lobisomem.

Em última análise, a peça é sobre a Catarina e a beleza de matar fascistas, em último caso, um fascista pode interpretar aquilo como quiser. Essa é a magia da mensagem.

A peça, eu percebo hoje, é muito sobre a questão da dúvida, mas quando eu comecei a escrever a peça, eu não queria falar sobre a dúvida. Há uma peça que começa a emergir, há elementos, há ingredientes, volto outra vez, se calhar, à coisa do mercado e da receita.

Sim.

Quando fazes um prato, é para as pessoas desfrutarem e misturas os ingredientes e experimentas coisas e depois percebes: "Ah, isto é uma feijoada". Mas eu não vou fazer um espetáculo a pensar: "Vou fazer uma feijoada". Vou fazer com o que há, tentar construir e depois no final, às vezes, apercebes-te que construíste ali um discurso sobre uma série de assuntos. Mas às vezes, eu penso noutras peças que fiz, o "António e Cleópatra", muito vagamente inspirado da tragédia do Shakespeare. Eu pensava que estava a contar uma história de amor, mas no fundo é uma história sobre o outro, o amor do outro, o amor da diferença, o amor daquele que é completamente diferente de nós. Como aliás, dizia o Plutarco sobre o António e a Cleópatra, que a partir deles, o amor passou a ser a capacidade de ver o mundo através da sensibilidade do outro. Ora, isto fala de amizade, mas também fala de política, fala de abertura, de curiosidade, que os gregos chamavam a xenofilia, que é o amor do outro, o amor da diferença. E de repente, a peça é muito sobre isso, e é muito mais sobre isso do que sobre uma história de amor entre duas figuras históricas. E, portanto, quando me lanço sobre uma peça, o mais importante para mim são as pessoas com quem eu estou a trabalhar e aquilo que podemos fazer emergir juntos. E muito raramente eu tive uma imagem do que é que ia ser o espetáculo antes de lá chegar. O espetáculo, eu confio sempre que há de ser o resultado, mais ou menos honesto, do tempo que passamos juntos.

Quando estás a escrever um argumento, não tens essa reunião de elenco. Como é que funciona o teu processo quando estás a escrever um guião cinematográfico?

Muito diálogo com quem realiza. E a noção de que sabes para quem estás a escrever. Se pensar, por exemplo, nos "Restos do Vento", nós sabíamos quem é que ia fazer cada personagem. Eu estava a escrever para pessoas, para atores e atrizes, ainda por cima que conheço a grande maioria bem, mas sabia para quem é que estava a escrever e discutia muito com o Tiago Guedes. Para voltar à pergunta sobre o processo coletivo ou solitário de escrita, o meu processo é sempre coletivo, mesmo que escreva sozinho, mas eu escrevo sozinho para o ensaio de hoje à tarde. Eu escrevo de manhã para o ensaio da tarde. E se não tiver ensaios, não escrevo. Eu não preciso de escrever todos os dias, não tenho disciplina nenhuma, mas tenho enorme disciplina se estivermos a ensaiar uma peça.

E sei também que muitas vezes és capaz de cancelar um ensaio se sentes que escrever vai ser mais produtivo do que ensaiar.

Sim. Cancelar até é uma palavra muito forte, é só dizer que hoje não é preciso virem porque eu vou estar a trabalhar no texto.

Claro.

E preciso um bocadinho mais de tempo para trabalhar no texto. Mas o texto é como um romance epistolar. Eu escrevo o texto como se fosse uma carta de amor para os atores e quando os atores estão a ler e a dar as suas ideias e a fazer algumas experiências, eu tomo isso como a carta de resposta, à qual eu tenho que responder de novo ou com novas cenas ou com a reescrita daquela cena. E esta correspondência, este vaivém, que faz surgir um texto, mas também um espetáculo, e muitas vezes já temos o cenário, os figurinos, já estamos em palco e eu ainda estou a escrever e escrevo até muito tarde, o que às vezes estressa um bocadinho alguns atores e atrizes, mas que é inevitável. Às vezes escrevo a última cena do espetáculo uns dias antes da estreia. No dia ainda não me aconteceu, mas uns dias antes. Mas sempre muito inspirado, com as devidas distâncias, por isso é que escrevo uns dias antes, porque não tenho esse talento, mas muito inspirado pelo facto da abertura do "Don Giovanni", o Mozart a ter escrito de manhã.

Mas eu fiquei com curiosidade de saber se tu não sentes que algumas vezes a experiência do teatro é relativamente efêmera, porque só quem assiste na sala é que tem essa experiência e depois fica a memória. Tu não tens essa contradição desse lado mais efêmero do teatro com o lado mais eterno do papel e do cinema?

Uma das coisas que me seduz precisamente no teatro é essa necessidade de estarmos juntos para poder acontecer e essa efemeridade que é profundamente humana. Acho que há outras artes que nos podem dar a impressão de que tudo vai ficar. O teatro dá-nos a impressão de que quase nada vai ficar. E acho que nesse sentido, o teatro é muito mais lúcido em relação àquilo que é a aventura humana com essa efemeridade. E depois há essa intensidade do teatro, que é preciso estar lá o público, é preciso a assembleia humana, é preciso artistas e público para haver uma faísca, uma espécie de relâmpago, que faz com que, seja o espetáculo bom ou mau, não é isso que interessa, qualquer coisa se produza, que podemos chamar de teatro. E isto pode acontecer numa cave, pode acontecer num estádio de futebol, pode acontecer num grande teatro, pode acontecer num vão de escada. Mas a partir do momento que há público e que há artistas e há essa assembleia, podemos começar a chamar de teatro. E eu acho que é qualquer coisa que se produz aí, que sempre me atraiu imenso. Claro que com o passar do tempo, esta visão romântica de como é bela a efemeridade do teatro Às vezes começa a irritar, porque há coisas que eu fiz que gostava que pessoas que não as viram agora as pudessem ver, mas por isso é que me bati sempre muito para que as peças tivessem uma vida longa. Eu penso, por exemplo, no "Catarina e a Beleza de Matar Fascistas", estamos a apresentá-lo há quatro anos, mas penso também, por exemplo, no "António e Cleópatra" ou no "By Heart", que estamos a apresentar há mais de 10 anos e ainda está em cena, ainda está em digressão, ainda está disponível. Claro que depois é difícil voltar pela quarta ou quinta vez à mesma cidade, mas são espetáculos que continuam vivos e ainda podem ser vistos e às vezes regressam a cidades. Sei lá, o "António e Cleópatra" para o ano vai estar de novo em Paris pela terceira vez. Espero que o "Catarina e a Beleza Matar Fascistas" possa voltar a Portugal algures no ano que vem, mas continua em digressão. Vamos estar no Canadá, em Nova Iorque, na Finlândia, na Holanda, ainda durante este ano. E essa vida longa dos espetáculos é muito importante também para que essa arte completamente efémera, que tem que se reconstruir a cada noite quando a apresentamos, possa, apesar de tudo, desenvolver-se e chegar ao público mais alargado, mas aceitando que o teatro não trabalha para a posteridade. Depois, eu tenho tido a sorte de, embora não fosse esse o meu desejo inicialmente, ter havido algumas traduções para a posteridade do meu trabalho. Em primeiro lugar, em livro, graças a um editor francês. A primeira vez que eu publiquei em livro foi porque um editor francês, o François Béreau, me convenceu de que os meus textos deviam ser publicados. Eu comecei por dizer que não, disse-lhe que não várias vezes, não tinha interesse em ser publicado, eu queria fazer espetáculos. E a certa altura ele disse: "Mas o teu interesse não interessa nada. O que interessa é que eu sei, eu sou editor, tenho muita experiência, eu sei que as pessoas têm que ter acesso a estes textos. Portanto, agora acabou a conversa. Vai-me passar os textos, eu vou editar, serás pago por isso, mas tu já não tens direito a decidir o que é que acontece aos teus textos". E eu achei uma coisa tão bonita que ele se zangasse comigo pelo fato de eu recusar repetidas vezes ser editado, que acabei por aceitar e depois também comecei a editar, nomeadamente em Portugal, e agora edito muito feliz. Agora tenho uma editora em Portugal, tinha editado de uma forma assim dispersa no Teatro Nacional Dona Maria, na imprensa da Universidade de Coimbra, na Companhia das Ilhas, e agora tenho uma editora, uma casa que é a Tinta da China, com a qual vou fazer caminho daqui para frente e que começa por editar o "Catarina e a Beleza de Matar Fascistas". E tive a sorte também de ver alguns textos meus, depois terem outras vidas, serem montados por outros encenadores ou encenadoras, por outras companhias, em Portugal e noutros países. Ver, por exemplo, "A Tristeza e a Alegria na Vida das Girafas" transformar-se em filme realizado pelo Tiago Guedes. E de repente vejo que há outras vidas para estes textos, algumas nas quais eu posso participar e nas outras sou mero espetador. E isso também é muito bonito, poder ir ver um espetáculo, como já vi, encenado a partir de um texto meu, em que eu, às vezes, já nem me lembro bem de algumas cenas.

Estás a reassistir a tudo.

Reassistir, ao mesmo tempo, estou a fazer aquela espécie de flashback. Com o olho esquerdo, estou a pensar no que nós fizemos na época, quando eu escrevi o texto, mas com o olho direito, sou um espetador que está a descobrir aquele espetáculo pela primeira vez. E essa experiência é também muito bonita. Aprendi a gostar dessa experiência, embora nunca tenha escrito teatro a pensar que outros iriam fazer esse teatro. Eu escrevo teatro para poder ensaiar à tarde, como disse há bocado, para depois, mais tarde ou mais cedo, deixar de ser escrita de manhã e ensaiar à tarde para passar a ser espetáculo à noite.

Sim, mas agora na celebração dos 50 anos do 25 de Abril, vamos ter este livro disponível e é um livro que tem um posfácio incrível, que é quase um manual de como ter um processo criativo saudável, do Gonçalo Frota, que é um jornalista que acompanhou o trabalho todo. Ora, como já falámos aqui, a criação é profundamente colaborativa e cria-se uma energia coletiva de ideias, que depois se integram no espetáculo. E no processo desta peça, em particular, qual dirias que foi a maior lição que tu aprendeste ou as lições que tu aprendeste, as maiores alegrias e as maiores frustrações com que lidaste neste processo?

Eu começaria por saudar, porque é efetivamente muito particular o texto do Gonçalo Frota, que é um extraordinário e justamente premiado jornalista cultural português e que tem um olhar precioso sobre o teatro português, e não só, sobre a música portuguesa, sobre a dança portuguesa, mas do meu ponto de vista, que sou do teatro, o reconhecimento do trabalho extraordinário que ele faz. E por isso mesmo é que fiquei muito contente quando, para uma reportagem, que havia de sair na altura da estreia, o Gonçalo nos contactou dizendo que gostaria de estar presente em vários momentos do processo de trabalho para entender melhor e para escrever precisamente sobre o processo de trabalho e não tanto sobre o espetáculo que vai estrear. E achamos isso muito curioso, um visitante que está nos primeiros dias de ensaios, depois vem mais ou menos a meio, depois vem outra vez no final e escreve sobre isso, sobre essa observação. O Gonçalo levou, como sempre, o trabalho muito, muito a sério. Tornou-se num visitante muito regular, muito próximo da equipa artística, com muitas conversas, muitas entrevistas recolhidas. Escreveu uma belíssima reportagem que foi publicada no Público na altura da estreia e depois continuou. Continuou a vir durante as apresentações. De vez em quando lá estava o Gonçalo, continuava a fazer entrevistas e claramente começou a germinar uma coisa de maior fôlego ainda, dizendo que tinha deixado muitas notas de fora, tinha deixado muitas referências de fora, muitas conversas de fora. E a certa altura, quando surgiu a hipótese de publicar este livro, eu sabia que o Gonçalo estava a trabalhar nesta espécie de obra, que no livro é chamada posfácio, mas que é um posfácio de quase 100 páginas, é uma longa reportagem, é um ensaio sobre teatro, mas é sobretudo um relato de como este espetáculo foi feito, com um olhar muito particular, com o ponto de vista de todas as pessoas que participaram no espetáculo, mas também de como este espetáculo depois se estreou e continuou a viver com a experiência particular que é este espetáculo, porque provocou muita controvérsia por causa da sua temática, por causa do seu título, mas também o próprio espetáculo propõe ao público uma série de situações que faz com que o público tenha reações fora do normal.

Ia-te perguntar também acerca disso. Uma coisa que não deixa de ser incrível ao ler o livro e ao ver o processo, é a fluidez de ideias. Coisas tão simples que vão surgindo no trabalho de equipe e que depois vês no resultado final, que só podem acontecer num ambiente assim, onde toda a gente é ouvida e sente que pode fazer algo que marque uma diferença no espetáculo. Estou me lembrando de várias questões como as saias nos figurinos, como o cenário, coisas que se veem discutidas no livro e depois ver o resultado prático é maravilhoso.

Respondendo à tua pergunta sobre o melhor e o pior. Isso é o melhor. A família criativa que este espetáculo formou e continua a alimentar, porque ainda há uns dias estávamos a apresentá-lo e, portanto, há quatro anos que passamos tempo juntos à volta disto e a forma generosa, humana e ao mesmo tempo altamente criativa que toda a gente tem de participar deste espetáculo, encontrando a sua porta de entrada, a sua implicação, a razão pela qual quer fazer o espetáculo. Eu não acredito que toda a gente que faz um espetáculo, de um técnico a um figurinista, como o extraordinário José António Tenente neste espetáculo, a um sonoplasta, como o extraordinário Pedro Costa, que aliás, contribui para este podcast e que tive o prazer de encontrar mesmo antes de começarmos esta conversa, como o Romeu Costa, incrível ator. Ou seja, só para dar alguns exemplos, eu não preciso que eles todos tenham a mesma razão para fazer o espetáculo, mas preciso absolutamente de saber que estou rodeado de gente que tem uma razão profunda para fazer o espetáculo, seja ela qual for. E uma parte do meu trabalho, lá está, mais uma vez, o taberneiro, é garantir que cada pessoa tem essa razão, mesmo que não seja a razão que eu escolheria, mas que cada um tem ali o prato, o petisco. E a segunda parte da pergunta, o pior.

Sim.

Foi, pela primeira vez, não conseguir escrever. Começamos a ensaiar em março de 2020 e de repente, shutdown, confinamento, pandemia. Eu estava na altura a dirigir o Teatro Nacional Dona Maria II e, portanto, desde o primeiro dia de confinamento, o meu compromisso era com os artistas, os técnicos, as pessoas que trabalhavam no Teatro Nacional ou que colaboravam conosco, vindo de outras companhias, de outras instituições, de companhias independentes, artistas independentes, ter a certeza que toda a gente era paga e que estava protegida num país que tem um sistema demasiado precário nas artes e que, na situação de confinamento, corria o risco de aprofundar essa precariedade e as desigualdades e situações muito difíceis para artistas, técnicos. E, portanto, as minhas horas eram passadas a tratar disso e numa primeira fase, obviamente, nem pensei no espetáculo. Ok, paramos os ensaios, logo se vê. Tínhamos uma estreia prevista para junho, que rapidamente começamos a perceber que não se ia concretizar. E aos poucos começamos a perceber como gerir as coisas, como lidar, até quando adiar. E de repente, quando comecei a ter mais tempo: "Ok, agora eu tenho aqui uma manhã, porreiro, vou escrever". E não saía nada. E eu lembro-me na altura falar com a poeta Ana Luísa Amaral, que infelizmente já partiu, mas que deixou um legado incrível, e de estarmos a falar ao telefone e de lhe dizer isto: "Ana Luísa, não me sai nada, e eu sou daquelas pessoas que sai sempre qualquer coisa. Não sai bem. Eu demoro muito até sair qualquer coisa bem, mas está sempre a sair. Estou sempre a escrever qualquer coisa, alguma coisa sairá". E disse: "Eu acho que se calhar é a falta dos atores, é a falta do processo de trabalho, se calhar estou muito isolado e, portanto, por isso é que não sai, mas nem sequer tenho vontade de escrever. Eu penso na peça e não tenho vontade nenhuma". E a Ana Luísa Amaral disse-me: "O Wordsworth, poeta romântico inglês, dizia que a poesia", ela disse isto muito melhor, ainda por cima textualmente, eu aqui estou a citar mal, "mas a poesia é o que nós fazemos no momento de tranquilidade, quando recordamos as emoções fortes. E nós não estamos num momento de tranquilidade, Tiago, nós estamos nas emoções fortes. Portanto, é natural que não saia nada". Eu não consigo escrever um verso há muitas semanas. E quando a Ana Luísa Amaral diz que ela também não consegue escrever, tu aí tranquilo, acalmas e diz: "Isto está a melhorar". E só quando voltamos a começar os ensaios é que consegui escrever mais.

Então, vamos ter que falar sobre o lendário monólogo final. Eu acho que passados quatro anos, já não se considera um spoiler. Mas tinha de perguntar qual foi a reação que tu mais gostaste, que te deu mais gozo ver, e a reação que tu ficaste: "Ai, não era bem isto".

O monólogo final, sem medo de spoiler, porque efetivamente já passaram quatro anos e para poder comentar é preciso explicar. Depois de duas horas de dilema de uma família completamente ficcional, obviamente, que tem a tradição absurda de raptar todos os anos uma pessoa que considera um fascista para o assassinar, e que desta vez, uma das raparigas, das jovens mulheres da família, quando teria que assassinar pela primeira vez, se recusa a fazê-lo, porque acha que talvez seja errado matar e começa a desenvolver toda uma consciência política, democrática, que recusa a violência. E depois há este conflito e os dilemas todos, que é o paradoxo da tolerância, o grande dilema da democracia do nosso tempo. Devemos ser tolerantes com os intolerantes, mas arriscar perder? Ou devemos ser intolerantes com os intolerantes para precisamente defender a tolerância, mas arriscar não cumprir as regras do jogo democrático, e que faz com que, no final, efetivamente, aquele homem que foi raptado, porque esta família o considerava fascista e que é uma espécie de deputado, mas que também escreve discursos do líder da extrema-direita, que agora é primeiro-ministro em Portugal em 2028 Faça um discurso e durante 30 minutos há um discurso que é, obviamente, a missão de recuperar a pátria, com os valores fundamentais da pátria sendo apropriados para afirmar essa missão. A mentira da acusação do estrangeiro, do outro, que é um perigo, que vem roubar os nossos trabalhos, viver à conta da nossa segurança social, sem pagar impostos, o que na esmagadora maioria dos casos, não corresponde à realidade, na esmagadora maioria dos países, mas funciona em termos eleitorais, porque precisamente vai recolher votos nos sítios onde essa imigração não existe, porque cria o medo de que ela possa vir a existir, sendo que quando essa imigração existe, obviamente se sabe que essa imigração não é um fator de insegurança, de criminalidade ou de empobrecimento. Pelo contrário, em Portugal não é. A imigração contribui enormemente para a nossa economia e é um fator, no meu entender, de riqueza não apenas cultural, mas social. Há essa espécie de antologia das questões da extrema-direita e depois, obviamente, a ideia de ser sempre antissistema, mesmo quando já se está no poder. Isso nós vimos com vários, vimos com o Bolsonaro, com o Trump, como se manter na oposição, no antissistema e no protesto, quando já se tem a responsabilidade total, porque já se está no poder. E o objetivo final, a destruição do regime democrático e a transformação num regime autocrático seja fascista, seja outro.

O final dessa peça é muito menos luminoso do que este último.

É. No "Catarina", eu tinha a missão de fazer uma peça que não fizesse as pazes. Este final, o fato do público reagir, gritar, insultar, mandar papéis pro palco, foi uma coisa que nós percebemos que.

E eu ouvindo rumores, pouco a pouco. Eu vi o que se passou na peça.

Nós percebemos nos ensaios que isso poderia acontecer. Eu trabalhei muito com o Romeu Costa, à parte.

É um extraordinário ator.

Sem mostrar ao resto da equipe. E a primeira vez que ele fez uma leitura ao resto da equipe, tivemos inclusive pessoas que começaram a duvidar se queriam fazer o espetáculo, se concordavam com a ideia daquele discurso poder ter tanto espaço num espetáculo. O que nos levou a uma crise e a um debate muito interessante, que eu acho que nos uniu de uma forma fundamental, sobre a diferença entre ter este discurso no contexto de um espetáculo e no teatro, ou ter que apanhar com este discurso todos os dias na comunicação social, na Assembleia da República, etc. E a diferença fundamental que há entre estes dois mundos e por que é importante poder examiná-lo no teatro, fazer-lhe a radiografia, precisamente também para o poder combater melhor. E o Romeu Costa foi não só de um enorme talento, mas de uma enorme coragem trabalhar este texto. E nós intuímos, nessa altura, nos ensaios, que isto pode provocar reações, sobretudo porque ele dirige o texto ao público como se o público fosse cúmplice daquelas ideias. E é verdade que a partir de muito cedo, em Guimarães, onde estreamos, começamos a ter reações e as reações começaram a ser cada vez mais vivas e começamos a perceber: esta cena provoca as pessoas, por várias razões diferentes, eu acho. Acho que não há só uma razão para essa reação, mas provoca as pessoas de uma maneira que faz com que elas se comportem fora do habitual. Uma reação que, obviamente, me parece a mais negativa, que me interessa menos, é quando alguém não se consegue controlar e faz uma leitura já de primeiro grau por nervos, por estar a enlouquecer com aquilo, exasperada ou exasperados, e tenta subir ao palco ou agredir o Romeu. Isso já aconteceu. Nós temos um protocolo de segurança. Regra geral, as pessoas que têm essa missão conseguem deitar ao chão quem tenta fazê-lo antes de chegar ao Romeu.

Eu entendo, mas ao mesmo tempo não deixa de haver algum apreço pela pessoa que reage dessa forma, porque quebra a barreira entre a ficção e a realidade.

Houve uma senhora muito bonita, foi na Suíça, em Lausanne, uma senhora de 80 e muitos anos, muito velhinha, a andar muito devagarinho, que subiu ao palco. E aí, digamos que o dispositivo de segurança, as pessoas que nós temos lá para nos ajudar, não conseguiram agir, porque coitadinha, inofensiva. E ela chegou e tentou tirar o Romeu. Só que o Romeu continua, o Romeu não vacila. Ele continua o discurso e a senhora tentou, não conseguiu, olhou pro público, encolheu os ombros, fez assim um sorriso e voltou pro seu lugar. Essa foi uma tentativa doce, mas claro que tudo que seja alguém a ceder ao palco.

Quebra essa barreira.

E é perigoso para os atores. Cria uma ansiedade que vai para lá daquilo que dá para viver. E portanto, para nós, a linha vermelha é não dá para subirem para o palco. Depois, eu gosto muito quando há um debate no público entre alguém que grita "fascista" ou "fascismo nunca mais", ou em Itália começa a cantar o "Bella Ciao", ou em Portugal a Grândola, ou na Alemanha, ou em Viena, na Áustria, outras canções antifascistas, ou pessoas que se levantam e viram costas. E quando estas pessoas que estão a protestar contra a personagem, que muitas vezes são as primeiras a aplaudir de pé assim que acaba o espetáculo, portanto, estão de alguma forma, à sua maneira, a tentar participar, combatendo a figura, mas aceitando que é um ator. Quando isto começa a chocar com alguém que está ao lado e que diz: "Mas isto é teatro, pare lá com isso, eu quero ouvir. Isto é uma cena, mas por que estão a interromper? Isto é uma falta de respeito". E quando estes dois protocolos, que são pessoas que sabem que aquilo é teatro, só que uma pensa que é teatro em que eu tenho que reagir, porque o espaço me é dado para isso. É isso que eles querem. E outra pessoa que diz: "É inadmissível que alguém reaja". Nós nem queremos nem deixamos de querer, porque o público faz o que lhe apetece, desde que continue cordial e não bate em ninguém. Mas a verdade é que há muita gente que sai, porque não aguenta, porque acha que num teatro Não é admissível haver espaço para aquele discurso. E eu percebo essas pessoas, porque eu ainda hoje, às vezes, estou a ver a cena, é uma cena muito longa, ele nunca mais cala. Eu acho que o texto está particularmente bem feito. Eu ainda não encontrei um escritor de discursos melhor do que eu, por exemplo, em Portugal, para a extrema-direita. E aqui, ao contrário das empresas de sondagens, não estou a fazer uma audição, não estou disponível. E não podem usar o meu texto, embora já tenham aproveitado umas coisas. Mas acho que há uma compreensão muito grande da minha parte em relação às pessoas que se sentem muito mal e têm que sair. As pessoas que ficam. E quando há este debate, por exemplo, eu convidei a Pilar Del Río, agora na apresentação do livro na Culturgest, ao meu lado e ao lado do Gonçalo Frota, porque assisti, no Centro Cultural de Belém, à Pilar Del Río, que gritava contra o Romeu, a personagem do Romeu, o fascista da peça, e ao lado dela, o Francisco Louçã que dizia: "Mas Pilar, é teatro." E assisti a isto, estava num camarote perto deles, um debate cordial, mas um debate sobre: pode ou não dizer-se alguma coisa a esta figura? Vi isto já passar-se com outros espectadores, mas ali era a Pilar Del Río e o Francisco Louçã. E achei: "Uau, isto é delicioso estar a acontecer". E depois também para mim é sintomático de uma coisa que esta peça tem, se calhar mais do que outras, mas que eu desejo sempre para o teatro que tento fazer, que é que possa, de uma maneira ou de outra, para já ser visto com o mesmo prazer por gente que vai muito ao teatro ou gente que quase nunca vai, e ao mesmo tempo que possa transbordar um bocadinho daquilo que nós achamos que devia ser o estrito espaço de falar sobre teatro ou obras de arte. A ideia de poder ocupar outras páginas nos jornais, de poder ser discutido de outra maneira, por causa da dimensão política ou por causa de outra coisa qualquer, mas não necessariamente sempre, embora isso seja muito importante, mas sempre só no estrito contexto do teatro. Que o teatro possa penetrar outras zonas da sociedade, possa transbordar.

Eu nunca vi um espetáculo teu que não tivesse essa conexão profunda com o público, que há uma ligação muito empática às personagens e aos temas. Isso é algo que me parece que contigo acontece de uma forma muito intuitiva. Então, eu pergunto se tens algum segredo para partilhar para se conseguir essa fórmula extraordinária.

Em primeiro lugar, eu não fico contente com todos os espetáculos que faço e aceitei isso muito cedo. E acho que, de alguma forma, o fato de eu ter sempre muitos projetos e o próximo projeto, e depois já o outro, e agora este em paralelo, etc, é uma forma de me proteger do fato de saber que alguns deles vão correr mal. E de se calhar não colocar as fichas todas só numa obra.

Mas isso dá uma enorme segurança a quem faz coisas, na verdade.

E liberta. Para mim liberta o fato de estar, por exemplo, agora a acabar de escrever as primeiras cenas de uma peça que vou começar a ensaiar daqui a umas semanas, mas saber já que para o ano vou fazer outros dois espetáculos, liberta-me para este. Ou seja, permite-me, se calhar, experimentar coisas, arriscar de uma forma que não arriscaria se só fizesse um espetáculo de três em três anos, coisa que admiro muito em alguns artistas, porque precisam de maturar, de aprofundar. Eu acho que no meu caso, embora eu também precise disso, fazia-me bem mais tempo para maturar, acho que ia criar uma espécie de responsabilidade tão absolutamente pesada da importância de estar a fazer um espetáculo, que são três anos da minha vida, que de repente seria esmagado pelo peso de fazer de uma forma competente. Há esse lado libertador. Tens muitas panelas no fogão ao mesmo tempo. E depois tem a ver também com o fato de poder estar sempre a trabalhar. De alguma forma também há em mim um certo receio ancestral do não ter trabalho. O que é que acontece? Eu acho que comecei a trabalhar e a fazer as minhas peças porque não tinha trabalho.

Não deixa de ser incrível ouvir-te dizer isso, que mesmo nos dias que correm, tu ainda vives com o fantasma de um dia, se calhar, não ter trabalho.

Completamente. Eu quero estar ocupado. Eu quero ter a certeza que daqui a seis meses estou a fazer qualquer coisa. E claro, eu agora tenho um contrato, por exemplo, com o Festival de Avignon, durante os próximos anos, mas continuo preocupado. O que vai acontecer para o ano que vem? Será que ainda não me despediram? E depois como é que faço? Portanto, há esse lado, que acho que tem a ver com a precariedade em que nós crescemos como artistas em Portugal. Tens que estar sempre a pensar o que é que vai acontecer a seguir.

Fica sempre o fantasma do traumático.

Sim. E depois, por outro lado, há esse lado da evolução lenta, ou seja, eu acho que estou a ficar um bocadinho melhor com o tempo. Acho que a experiência me ofereceu mesmo coisas. Eu sei fazer um espetáculo melhor hoje do que antes, embora haja uma coisa que eu tentei desde o início e que tem a ver com essa ideia de, vamos chamar-lhe acessibilidade, que tu falavas. Eu tento sempre fazer espetáculos que têm vários níveis de leitura, mas que têm que ter um nível de leitura que o Tiago Rodrigues de 13 anos, que publicou o seu primeiro texto no Suplemento Juvenil, consegue embarcar. Isto não é uma coisa narcisista, é só porque é uma projeção. Muitas vezes estou a ensaiar e muito mais do que o que o público, essa entidade um bocado vaga, que é tão heterogênea, tão diferente de cidade para cidade, de bairro para bairro, de teatro para teatro, de país para país. Em vez de pensar o que o público vai achar disto, eu penso muitas vezes: "O que eu, com 13 anos, sentia ao olhar para isto?" E eu hoje, com treino, códigos, conhecimento do teatro contemporâneo, leitura, experiência, artista profissional, quero reconhecer-me no espetáculo, mas também quero que o miúdo de 13 anos que eu fui Se reconhece exatamente da mesma maneira no espetáculo, por motivos diferentes, com portas de entradas diferentes, com níveis de leituras diferentes. Mas eu sei que quando li a "Madame Bovary" do Flaubert, mais ou menos com 13, 14 anos, eu percebi mais tarde, quando reli aos 30, que eu não tinha percebido mais de metade do livro, mas fiquei fascinado. E o Flaubert tinha lá qualquer coisa pro Tiago de 13 anos. Tem lá muito mais pro Tiago de 30 e se calhar ainda mais pro Tiago de 47, devia ler agora. Mas o Tiago de 13 ficou fascinado. E quando eu faço um espetáculo, eu penso nessa figura, que é também mitológica já, não sou mesmo eu, mas esse adolescente que não era particularmente ligado ao teatro, o que poderia funcionar pra ele? Qual era a porta de entrada? Mas também que era minha, eu, Tiago, com 47 anos, também quero gostar do meu espetáculo. Não gosto sempre, às vezes não consigo, às vezes faço espetáculos de que não fico orgulhoso, embora pra mim o mais importante é ficar orgulhoso da forma como fizemos o espetáculo. Depois, se o espetáculo desta vez não funcionou, a partir do momento que seja o fruto de qualquer coisa generosa, de vontade de criar. Mais uma vez, eu trabalho em teatro, não trabalho pra posteridade. Se aquele espetáculo for esquecido daí a um ano ou uns meses ou daqui a cinco ou seis anos, não é grave, tudo é esquecido.

É uma grande resposta. Tenho que dizer isto, que é mesmo uma resposta incrível. Outra coisa que tu falas neste livro, que vais agora lançar, é a dificuldade de concentração na escrita, devido à intromissão da realidade. Como diretor do Teatro Nacional e agora como diretor do Festival d'Avignon, aqui que ninguém nos ouve, de vez em quando tu não tens aquela vontade de desligar o telefone e ficar só a escrever? Como é que tu fazes essa gestão?

Faço isso, desligo o telefone e fecho-me. E normalmente tenho é que ter cúmplices pra fazer isso. No Teatro Nacional D. Maria II, tinha uma equipa muito cúmplice, que é altamente respeitadora do fato de haver um diretor artista que precisa de tempo pra ensaiar, pra criar. E no Festival d'Avignon, cada vez mais, consigo também, acabei de chegar, mas consigo também criar esse espaço e tenho uma equipa também muito cúmplice pra eu fazer, embora o que é preciso desligar a maior parte das vezes não é o telefone ou a internet nos aparelhos, é o wi-fi da nossa cabeça.

Entendo.

E conseguir afastar-se e, sobretudo, aceitar uma coisa. Eu não sei se tens isso, Filipe, a compor ou a escrever. Eu, as primeiras horas não acontece nada, mas não deve acontecer nada. É aquelas horas em que andas de um lado pra outro, em que te sentas, em que vais folhear um livro, depois diz: "Já estou a procrastinar". Um dia que eu dedico à escrita, não começo realmente de manhã, sento-me e começo a escrever. Aliás, há um momento muito bonito no documentário do Miguel Gonçalves Mendes, "José e Pilar", em que vemos José Saramago, muito cedo de manhã, sentar-se à frente do computador e superconcentrado, e depois a câmera faz um movimento e revela o ecrã e ele está a jogar solitária no computador. Pra mim é uma imagem lindíssima, porque também dessacraliza essa figura do Saramago. Eu acho que há esse início, eu demoro muito a arrancar e depois aquilo vem. E depois sou capaz de escrever até relativamente rápido, porque como vou pro ensaio e depois vai ser lido por atores e vamos discutir e vou ter a hipótese de reescrever, eu arrisco muito aquilo poder sair mal. Às vezes saem coisas bem, mas eu sei também que uma cena, imagina três ou quatro páginas que eu possa escrever de manhã, e quando digo três ou quatro páginas, é diálogo, portanto, é relativamente pouco. Não estamos a falar daquela página transpirada do Paul Auster por dia, que lhe custa horrores. Mas escrevo também com essa liberdade que eu sei que alguns dos melhores dias de ensaios que eu já tive foram a partir de uma cena muito má. Ou seja, eu escrevi uma cena bastante má, cheguei aos ensaios e o ensaio pode ser brilhante. E isso é tão libertador, porque tu trazes material.

Terias resposta direta ao material que escreves de manhã.

Isto é péssimo, que é isto. Não, isto é completamente diferente, porque como é que tu foste escrever isto? Isto foge completamente ao estilo e de repente tens os atores a explicar-te como é que vais fazer aquilo bem, porque eles sabem. E porque os grandes atores têm cérebro de escritor.

Claro, porque eles estão tão concentrados naquela personagem que conseguem eles próprios dizer-te, se calhar, o que ela está a pensar.

E eu gosto de escrever também pra atores que têm pedidos, diz que os pedidos. "Epá, agora escrevias uma cena em que eu pudesse discutir com aquela personagem".

Então, mas estamos a falar aqui de manhã escrita, tarde ensaio, noite reescrita, provavelmente, algo assim?

Sim, embora eu goste muito das manhãs pra escrita, mas que são manhãs em que eu começo muito cedo e depois, sei lá, imagina, às 07:00 já estou a tentar funcionar e aquilo só começa a funcionar lá pras 11:00. Isso pra mim é a manhã de escrita perfeita. Depois funciona ali duas horas, duas horas e pouco, produz qualquer coisa e à tarde, a partir das 14:00, 14:30, estamos a ensaiar.

E tu escreves a ouvir música, que é uma coisa que pra mim é muito difícil.

Ouço muita música a escrever. Normalmente, tenho uma playlist ligada a cada espetáculo. Por exemplo, agora estou a ouvir muito Otis Redding, porque é a maior parte da playlist da peça que estou a escrever. Às vezes não tem a ver com ser a música que vou usar na peça, mas é a música-

Te leva pra aquele imaginário.

É a música daquele espaço.

Entendo. É quase como material de apoio, na verdade.

É, completamente. E é uma coisa que faço relativamente cedo, é criar a playlist do espetáculo, que não é necessariamente a música do espetáculo. E depois também escrevo muito em cafés. Gosto da confusão à volta, ajuda-me à concentração mais do que o silêncio.

Olha, aqui há umas semanas eu falei com a Manuela Azevedo e o Hélder, que trabalharam contigo no "Sergel".

Incríveis.

Que eu também vi, gostei muito e são incríveis. E que me contaram que ficaram surpreendidos, porque nas leituras de ensaio, no final de cada página que liam, paravam todos e passavam imenso tempo a discutir cada página e cada fala, cada reação, era uma dissecação de cada frase do Tchekhov. Eu queria que tu me falasses sobre as principais diferenças que encontras entre trabalhar um texto clássico e uma criação original. Até que ponto é que a tua aproximação ao trabalho é parecida ou diferente?

Eu sinto-me particularmente à vontade para dialogar Com obras antes para citar, para adaptar, para escrever a propósito de, escrever nas entrelinhas de. Mas é verdade que há sempre qualquer coisa antes, para mim, uma leitura, uma obra, um arquivo, um documento ou entrevistas, por exemplo, no caso de "Na Medida do Impossível", mas eu gosto de partir de coisas que existem. Depois estão mais ou menos presentes no espetáculo e acho que o gesto fundamental que eu tenho para criar espetáculos é o de escrever para atores, a partir dessas coisas que existem. No caso do "Serjal", que criamos em 2021 no Festival d'Avignon, houve uma escolha muito inicial de que gostava de experimentar, coisa que eu nunca fiz enquanto encenador, fazer um texto integral. O Tchekhov, se não é o autor, é o dos autores.

Foi a primeira vez que tu encenaste um texto integral?

Foi a primeira vez que eu encenei um texto integral.

Não fazia ideia, que conheci da primeira.

Nunca tinha feito isso. Tinha sempre interferido com o texto, ou adaptado ou transformado. Já tinha, enquanto ator, feito textos de autores, mas enquanto encenador nunca tinha dirigido, tinha sempre dirigido textos meus. Aliás, eu comecei a encenar não porque quisesse encenar, mas porque queria escrever. No fundo, escrevia e depois encenava porque tinha sido eu a convidar os atores para fazer aquele texto e, portanto, era preciso alguém para encenar, mas nunca tive a ambição de encenar textos de outros, por exemplo. E aqui com o Tchekhov, quis experimentar. Claro que quis experimentar também para fugir às expectativas, também para poder experimentar qualquer coisa que não era aquele lugar onde estava a minha espera, que é: "Se ele fizer o 'Serjal' do Tchekhov, obviamente vai reescrever aquilo tudo, transformar, que é o que ele faz habitualmente". Eu queria experimentar outra coisa e é apaixonante poder, para já regressar àquilo que é o meu percurso como ator, que é de amor pelo texto dos outros, de amor pelo repertório, pelas palavras, por tentar dissecar, compreender todas as dimensões. Claro, quando escreves, fazes isso, mas fazes isso a poder controlar a matéria-prima. Às vezes dissecas e depois é que metes lá o corpo. E aqui não, o corpo está lá e tu tentas compreender tudo, cada fibra, cada músculo daquelas frases e daquela literatura do Tchekhov, e isso foi fascinante. E, ao mesmo tempo, percebi que não é o artista que eu sou. Eu sou muito mais um artista que quer escrever, embora tenha sido talvez a peça com que mais aprendi de praticamente tudo que eu tenha feito na vida. Há momentos assim em que fazes qualquer coisa que, por um motivo ou por outro, abre uma aula nova da biblioteca e sabes que: "Ok, agora vou ter que passar aqui muito tempo a aprender isto". Percebi que há uma zona que não conhecia. É como quando és miúdo e vais para a escola, fazes sempre o mesmo caminho.

Sim.

E conheces muito bem aquela rua onde nunca entraste, só conheces a esquina. Nunca entraste naquela rua, passas por lá todos os dias e um dia entras naquela rua e é uma incrível aventura. Afinal, havia aqui uma mercearia. Afinal, os carros estão estacionados em cima do passeio. Estás no teu bairro, vives ali, mas nunca foste àquela rua. E de repente, para mim, encenar um texto de alguém foi: "Estou a fazer teatro, mas nunca estive nesta rua". E percebi que há ali uma parte do bairro que eu não conhecia e queria explorar. Foi fascinante, foi uma enorme aprendizagem e, ao mesmo tempo, foi a confirmação de que aquele não é o caminho pelo qual eu vou para a escola. O caminho pelo qual eu vou para a escola, eu gosto muito dele, é o caminho que eu escolhi. Mas de vez em quando tens que experimentar outro caminho, nem que seja para confirmar porque é que vais sempre por este caminho para a escola.

Claro. Tiago, tu tendo estado afastado de Portugal agora por uns tempos, a tua relação com o país mudou? Estávamos a falar do Saramago. Às vezes é preciso sair da ilha para se ver a ilha. Sentes que tens uma forma diferente de ver as coisas?

Não acho que tenha feito descobertas particulares. Claro que eu já trabalhava bastante ao nível internacional já há alguns anos, sobretudo nos últimos 15 anos. E, portanto, este exercício de comparação que podes fazer quando já trabalhaste na França ou na Alemanha, onde o sistema cultural é central na sociedade e é muito apoiado. E com razão. E é diferenciador para a qualidade de vida das pessoas. Era já uma fonte de inspiração, mas também de frustração quando olhava para a realidade portuguesa, mas fez-me sempre mover e deu-me ideias e deu-me vontade, por exemplo, de assumir a direção do Teatro Nacional e tentar contribuir para uma mudança à medida daquilo que era capaz de fazer.

Tanto na direção do teatro, como agora sendo o primeiro não francês no Festival d'Avignon, tens sido um exemplo. E digo-te isso com gratidão.

É da tua parte dizeres isso. O que mudou para mim não é tanto da visão do país, é a título pessoal e é quase pateta dizer isto, mas eu sempre achei um bocadinho exagerada a nossa coisa da saudade. Este mito que nós temos de que ninguém sente a saudade como nós, e continuo a achar pateta achar que ninguém sente como nós. E fui sempre pouco nostálgico, ou seja, eu era capaz de viajar, estar três meses fora. Podia sentir falta ou saudades de alguém, mas chegar a Lisboa, atravessar a fronteira, era uma coisa física. Pronto, estou em território português. E agora dou por mim a lacrimejar assim que passo a fronteira de Vilar Formoso. Dá-me uma coisa, sinto cheiros que me parece que são os meus. Há qualquer coisa, talvez seja da idade, mas eu acho que tem a ver com o facto de estar radicado em França. Sempre viajei muito, mas nunca emigrei. Sabia sempre quando é que ia voltar. E em 2022, quando me mudei para França, foi com bilhete de ida. E agora, sempre que volto, há qualquer coisa de emocional que se passa para mim, que eu não sei ainda muito bem explicar, mas chegar a Portugal, estar em Portugal Nas primeiras horas, é uma profunda emoção.

Lindo. Tiago, estás no topo e em topo de forma. E fico intrigado com aquilo que tens ainda vontade de fazer, aquela coisa que tu pensas: "Isto era algo que me iria entusiasmar". Onde é que está o teu entusiasmo hoje em dia?

É o próximo espetáculo. Estou a trabalhar num espetáculo que se vai chamar "Écuba, não Écuba", "Écuba, pas Ecube", em francês, porque estou a trabalhá-lo com a Comédie Française, que é, se não estou em erro, a companhia em atividade mais antiga do mundo, a companhia de Molière. E a trabalhar com uma equipa de sete atores e atrizes absolutamente extraordinária da Comédie Française. Estrearemos este verão no Festival d'Avignon e é um texto que estou a escrever para estes atores e que terminarei de escrever nas próximas semanas, porque tem mesmo que ser, porque estreamos em julho, mas que é um texto que mistura a "Écuba" do Eurípides, que é citada muitas vezes, mas sobretudo com a história de uma atriz que está a ensaiar a "Écuba" do Eurípides e que está ela própria também a atravessar, na vida dela, uma questão ligada com justiça no tribunal. E portanto, em ambos os casos, está sempre a voltar à mesma história, a sua história pessoal, que conta em tribunal, e a história da Écuba, que é também uma história de justiça, que está sempre a ser contada na peça, porque ela está a ensaiá-la e a ensaiar sempre as mesmas cenas. E esta ideia de que a justiça e o teatro, de alguma forma, são muito baseados na ideia da repetição, sempre da mesma história, que é uma obsessão, mas também é uma forma de fazer evoluir a história.

Que são um paralelismo entre o palco no teatro e o tribunal, não é?

Sim. E a forma também como a vida de uma atriz é atravessada por aquilo que é a ficção que a habita, porque faz teatro, mas também a ficção que ela faz em palco é muito atravessada por aquilo que ela vive. E poder fazer isto com atores com enorme experiência, que já experimentaram todos os gêneros, que trabalharam com toda a gente, que são uma espécie de enciclopédias vivas de teatro e da experiência de ser ator e atriz, é também recolher deles muita experiência para poder escrever sobre esta coisa que é ser ator e ser pessoa ao mesmo tempo.

Por último, para os jovens dramaturgos, argumentistas e escritores, queria que lhes dedicasses umas palavras com conselhos que te ajudaram no teu percurso, para quem deseja seguir uma carreira na tua área.

Quando essa questão surge, e é uma questão que me é colocada muitas vezes, seja por jovens artistas, seja por pessoas que querem que eu comunique a esses jovens artistas algum conselho, em primeiro lugar, coloco-me no lugar de perceber perfeitamente que nenhum jovem artista leva a sério um conselho que possa ser dado por um artista mais experiente, porque uma boa parte das grandes descobertas que se fizeram em arte passaram por não seguir o conselho do artista que chegou antes. Mas eu diria que, enquanto pessoa que trabalha em arte ou em teatro há algum tempo, continuar sempre a fazer. Para mim, são essas quatro palavras, continuar sempre a fazer. Continuar sempre a fazer. Há artistas fenomenais que aos 23 anos fazem uma obra e mudam o campo, a disciplina artística em que operam. São raríssimos. A maior parte dos artistas faz coisas más, coisas um bocadinho melhores. Porque continua sempre a fazer. Há qualquer coisa desse artesanato, dessa experiência, que é importante levar a sério. Fazer qualquer coisa que não correu bem é um estímulo para fazer a próxima, continuar sempre a fazer. E quando ainda não se conseguiu fazer de uma forma que: "Não consigo fazer um espetáculo, eu gostava de fazer um espetáculo, mas não consegui fazer, porque não tenho as oportunidades." Fazer. Eu sei como é que fiz os meus primeiros espetáculos. Arranjei gente que me oferecesse coisas que eu pudesse vender. Gente que tinha coisas que já não queria, que me oferecia e eu vendia-as para poder fazer o espetáculo. Foi assim que eu paguei a atores, para que eles se pudessem considerar profissionais quando comecei a trabalhar. Demorei muito até poder ter um apoio público, por exemplo, para fazer um espetáculo ou ter condições para viver do teatro. O meu primeiro ordenado fixo, ao final do mês, durante uma sequência considerável de meses, foi em 2015, quando me tornei diretor artístico do Teatro Nacional Dona Maria II. Até lá nunca tinha tido um ordenado igual de um mês para o outro ou mesmo numa sequência considerável de meses, ordenado sempre. E portanto, não estou a romantizar a precariedade. Eu gostava muito que os jovens artistas tivessem condições de vida, mas com mais ou menos condições de vida, se quer ser artista, se quer fazer teatro, continuar a fazer sempre.

Adorei esta conversa, Tiago, mesmo. Muito obrigado e saio daqui muito mais inspirado e com vontade de fazer coisas.

Obrigado, Filipe. Obrigado.