Ora viva. Hoje vou ter uma conversa com um grande músico. É muito jovem, mas já não é uma jovem promessa, é um talento confirmado e consagrado que tem tocado nalguns dos melhores auditórios do mundo. Há uns anos, costumava-se dizer que os músicos de jazz têm medo das partituras e que os músicos clássicos têm medo de improvisar. O nosso convidado de hoje não tem medo de nada, quer seja no jazz, na mais exigente música clássica, no fado ou mesmo em incursões na música popular, ele está sempre em casa. É um verdadeiro virtuoso em todos os sentidos. Aliás, não se sente a fronteira entre o seu corpo e o instrumento. É também alguém que, apesar de já ter uma voz própria, consegue sempre encontrar novas avenidas musicais para explorar. Além disso, é um bom amigo e alguém que conheço há muitos anos. É um privilégio e uma honra receber o João Barradas em mais um episódio de "A Descoberta do Som".

Filipe, muito obrigado. É demasiado simpática essa introdução, mas corrobora a questão de sermos amigos e seres um mentor. Falávamos ainda antes aqui de entrarmos na gravação, da paixão que tens por dar aulas e como isso influenciou-me. E atenção que isto não é uma troca de galhardetes, sabes que é sincero, e não sou só eu que o digo. É realmente um exemplo ter um professor que chegava à aula não só preparado, mas com uma ideia, para mim correta, do que é que estava ali a acontecer. Isso mudou a minha vida e a de outros colegas. Eu não sei se te lembras disto, e é a única coisa que eu tenho preparada, porque estava a pensar quando é que foi a última vez que nos vimos. E lembrei-me disto, que não foi a última vez que nos vimos, mas foi a ligação lógica. Quando eu vim de França, estive um ano a estudar em França, a primeira vez que nos cruzámos, tinha acabado o conservatório e tinha tido formação musical até ao oitavo ano. E tu chegas à aula e perguntas: "Bem, alguém quer escrever aqui a melodia dos parabéns?" E eu: "Claro que sim". E tu disseste: "Então este pequenino". E tu puseste a melodia dos parabéns em dó. Eu comecei dó, dó, ré, dó, fá, mi.

Começaste na nota dó.

Claro.

Caíste na minha armadilha.

Completamente, mas direto. Estava mesmo feliz. E tu deixaste ir um bocadinho, depois explicaste o que se passava ali. Falámos também da questão do ouvido absoluto, o que se passava, como é que era preciso estudar e qual era o erro que estava a acontecer. Até então, eu nunca tinha tido essa experiência de transposição.

Uau!

E depois, voltando ao meu ano posterior a França, essa ideia ficou sempre na cabeça, essa aula, e liguei-te e tu disseste: "Olha, eu acho que fazes muito bem em experimentar uma licenciatura em jazz" e lembro perfeitamente, disseste: "Acho que o único sítio que neste momento faz sentido tu estares é na ESMEL". E foi isso, foste a única pessoa a quem eu liguei e ficou decidido aí o meu percurso até cá, porque eu hoje vivo em Benfica, fiquei lá. Ou seja, isso mudou a minha vida. Mudou mesmo. E agradeço por isso. Pronto, fica aqui registado.

Eu não estava preparado para isto. Fico mesmo orgulhoso, é o termo. Fico orgulhoso.

Com a maior das sinceridades.

E comovido, até. Eu, por outro lado, também me lembro dos nossos encontros na Escola Superior, porque eu tinha o azar de dar treino auditivo, porque eu lembro-me de tocar um acorde aleatório e tu imediatamente sabias o que era. Mas já vamos falar sobre isso, porque nunca te vi como um aluno. Tu nunca foste um aluno. Eras um músico formado. Portanto, foi fácil. Quer dizer, não posso dizer que tenha sido fácil, porque dar aulas de treino auditivo a uma pessoa que ouve tudo acaba por ser um desafio. A pessoa fica com vontade de encontrar novas formas de desafiar.

Não, lembro perfeitamente essas aulas até hoje. Ainda hoje uso, e uso algumas coisas também agora quando dou aulas.

Sim, podemos até aproveitar, talvez, para quem nos está a ouvir, porque há músicos e não músicos, e creio que será uma conversa importante talvez para quem estuda música, que é a diferença entre o ouvido absoluto e o ouvido relativo, e como não necessariamente o ouvido absoluto ajuda no processamento musical. Tu tens ouvido absoluto, sempre tiveste. A partir do momento em que ouves um som, sabes que nota é. E a ideia do ouvido relativo é uma coisa que te aparece mais tarde. Queres falar sobre a diferença e como é que tu sentes a diferença? E se há uma diferença.

Há uma diferença e é absolutamente basilar na forma como tocas, principalmente como improvisas. Se calhar não é tão notório quando estás a tocar música escrita, mas na improvisação é complicado, porque, por um lado, o ouvido absoluto vem com o nome das notas agregado e vem com um problema, que é que vem sem linguagem. Isso é um problema que eu debati durante muitos anos, mesmo no jazz, e já se calhar a tocar. Vem sem linguagem, vem sem o quê? Vem sem uma ideia de que a seguir àquele acorde, vem outro.

Seria, por exemplo, comparável a perceberes as letras ou as palavras, mas talvez não o geral do texto?

Totalmente, mas se calhar é até mesmo não perceber, de certa forma, apesar de tu conseguires fazer um ditado com 100% de eficácia, vem com uma coisa que é Se calhar não percebes como ir de um primeiro grau para um quinto grau. Está nesse nível. E falo disto não só da minha experiência, porque era exatamente isso que acontecia. E hoje eu agarrando, por exemplo, em coisas de contraponto e vendo alguns exercícios que tenho por lá e ainda que estão com alguns erros, percebo que eu não fazia a mínima ideia do que é que estava a acontecer a nível de função, sistema tonal.

Claro. Mas a enorme vantagem é que, de facto, o ouvido relativo tu aprendeste e aprendeste ao nível mais alto que pode haver, mas o ouvido absoluto não se aprende.

Sim, é uma questão de memória. Tu sabes que aquela nota é aquela e vês as notas. Ou seja, o que eu acho que depois houve aqui um equilíbrio entre: "Ok, isto é uma característica gira de se ter e que dá muito jeito". Se souberes a parte da linguagem, e perceberes o que queres fazer, porque neste momento, alguém que tenha ouvido absoluto, o que precisa de fazer é treinar o ouvido relativo, porque para já o ouvido absoluto é um ouvido melódico e consegues apanhar assim algumas pessoas com ouvido absoluto. E estou a dizer "consegues apanhar" porque eu estou claramente nessa categoria e é um exercício que faço, que é ok, tudo bem, mas o que nós queremos é acordes, e acordes com função, e o voicing exato, e transposição. Ou seja, isso é extremamente importante. E a linguagem, quando eu digo a linguagem, é porque a pessoa que se habitua a ouvir a nota, o nome agregado, não desenvolve uma ideia de sequência. É engraçado ver que muitas pessoas com ouvido absoluto, apesar de terem memória brutal a tocar programa escrito, a memória da quadratura, por exemplo, de um tema ou até mesmo do blues, é às vezes quase nula. Conheces muitos músicos, aliás, até mesmo de jazz, que se tirares uma partitura à frente, eles não conseguem tocar. Isso tem a ver, temos falado, não tenho estudo sobre isto, mas é uma coisa que temos falado, quase sempre são músicos com ouvido absoluto, que é curioso. Por quê? Porque simplesmente têm outro recurso.

E não tiveram de encontrar táticas de sobrevivência, que é entender a estrutura em abstrato.

Obviamente que é muito mais natural para mim pensar no nome das notas.

Eu fico especialmente intrigado, estando tu à vontade, tanto no jazz como na música clássica ou erudita ou escrita, se o pensamento é assim tão diferente, imaginando que tu estás a tocar, por exemplo, uma fuga do Bach, se tu a um tempo lento conseguirias processar a harmonia e conseguir transpô-la. Se há esse entendimento ou se é quase uma memória auditiva e física da peça.

Até estudar jazz, era claramente mecânico, ou seja, absolutamente mecânico. É aquela nota naquela tecla. Depois de estudar jazz, aconteceu um problema que foi: tive alguma dificuldade em tocar de cor programa escrito. Por quê? Porque a minha memória passa a ser da quadratura de uma forma formal, harmonia com uma melodia que pode ir para qualquer tom, no caso de standards. Não estamos a falar de música grande, extensa ou extremamente complexa. Estamos a falar de formas de canção, do cancioneiro americano, por exemplo. E depois voltar ao processo de decorar música, que tem um lado mecânico e tem um lado de eficácia, que tem que ser praticamente a 100%, é isso que se espera quando tocas um texto, é que seja realmente fidedigno ao que está lá, foi difícil. Então, neste momento, eu tenho um misto dos dois e o que me ajuda bastante, porque, por exemplo, no caso de Bach, se calhar a fuga mais complexa que eu toquei várias vezes ao vivo, eu tenho um caminho harmônico do que é aquela fuga. Tenho um reconhecimento de cada melodia e dos temas que não são mecânicos. E isso ajuda-me a até estar um bocadinho mais em paz, que é para o caso de haver uma espécie de branca, tenho esse lado.

Tu operas, claro.

Não, até tenho o lado harmônico que está ali, apesar de ser obviamente denso e contrapontístico, isso ajuda-te. Há coisas, por exemplo, Schubert, para mim às vezes é mesmo-

É quase pensamentos distintos

...quarto, quinto, primeiro. Sim.

E Chopin, tu também. Eu vi uma gravação impressionante tua a tocar Chopin e aquilo para ti é parecido com o jazz, não é?

Esse estudo está decorado dessa forma, sim.

Mas então, eu tenho a primeira pergunta que tem a ver com o título do podcast, que é a Descoberta do Som. Normalmente, pergunto aos convidados onde é que descobriu o seu som, mas eu tenho uma coincidência muito grande contigo. A primeira memória musical que eu tenho foi com um Casio pequenino. Antes de ter acesso a um piano, foi a um Casio. E eu sei que tu também. Essa é a primeira memória musical que tu tens?

Mesmo. Casio Rappman. Eu não tenho essa memória, mas a minha mãe diz que eu dormia com ele. Dormia com o Casio. Eu tenho a memória de estar a descobrir os playbacks e tocar coisas por cima, não saber. Ou seja, ter o pensamento que aquilo era para descobrir, para acertar. Era um jogo. Eu pensava que o Casio era um jogo. E ainda o tenho hoje.

Ainda tens o piano original?

Ainda o tenho funcional, sim. A pilha.

Ouvir o som disso deve ser uma viagem ao passado.

E tenho-o sampleado no meu computador neste momento e é uma sensação estranha, porque transporta-me imediatamente para aquela idade em que eu não tenho sequer muitas outras memórias coerentes. Percebes?

Claro, percebo.

Mas aquele som transporta-me imediatamente para lá.

Há um pensamento oriental que diz que devemos estar sempre em contato com os nossos brinquedos de infância.

Olha, curioso.

Isso desperta o lado criativo e tudo.

Adoro. É uma sensação muito estranha, mas muito interessante. Tenho hoje isso com videogames. Isto é super nerd, mas comprei uma PlayStation 5 há uns tempos e houve uns anos em que não joguei, e hoje Aquilo transporta-me outra vez para os momentos...

O que é que tu tens estado a jogar, por curiosidade?

Agora na última viagem, "Zelda: Breath of the Wild".

Ah, uau.

E estou a jogar "Spider-Man 2" para PlayStation 5 e joguei um jogo belíssimo, que é o "Stray".

Sai do gato?

É brilhante, é tão interessante.

E relaxante.

Super relaxante. E a banda sonora é tão inteligente.

Há alguns colegas meus, quando eu estava na universidade, alguns dos melhores músicos com quem eu me cruzei, nomeadamente um vibrafonista, deves conhecer, que é o Warren Wolf. Eu nunca vi essa pessoa a estudar, estava sempre a jogar PlayStation.

Ok.

Portanto, a minha pergunta é: tu achas que há uma relação?

Não sei, mas sabes que fico um pouco chocado com essa notícia de que o Warren Wolf, que é um tipo que sabe imenso programa de cor e tecnicamente é para lá de inacreditável. Portanto, quando me dizes que ele só jogou PlayStation, eu já percebi que estou a fazer aqui alguma coisa mal. Tenho de ir jogar muita PlayStation.

O que me deixa também a pensar naquela eterna questão que os pais têm de acharem que jogar computador é mau para os filhos, que é uma luta que eu tenho, que eu acho que jogar computador desenvolve muitas capacidades que não ficam desenvolvidas em quem não joga. E então, há vários vídeos teus, quando eras mesmo pequenino, tu tinhas 11 anos, e estás a tocar peças de uma dificuldade insana. Quem quiser ver isto, procure o pequeno João Barradas a tocar peças de um senhor chamado Eric Beauvel. E o que me surpreende é a facilidade com que tu tocas. Não se sente esforço. Na altura, qual era o teu grau de entendimento da música que estavas a tocar? Como é que era o teu pensamento musical?

Havia, obviamente, uma estrutura formal, sabendo que aquilo era um lá sete, era um ré maior. Não no sentido de perceber que poderia ser composto por vários tipos de intervalos e que poderia fazer música dessa forma, compor em tempo real, por exemplo, de uma forma formal. Obviamente que era possível improvisar e eu gostava, mas baseado naquela informação que estava no ouvido absoluto, que esta nota pode ir bem com esta, não sei bem porquê. Que é uma forma muito rudimentar de pensar em música tonal, ou praticamente impensável de pensar uma música com este tipo de organização. Mas esse tipo de peças era uma sensação de divertimento. Lá está, voltamos ao mesmo, era uma espécie de jogo. Esta nota vai com esta, com este acorde, e isto soa bem e é divertido e no fim cria-se aqui qualquer coisa interessante, divertido de tocar. Era assim um misto.

Tu sempre referiste em várias entrevistas que os teus pais, que não estão ligados à música, nunca te obrigaram a aprender um instrumento, foi sempre um impulso teu. E o que me estás a dizer agora acaba por ser um reflexo dessa vontade de tocar. E falamos muitas vezes de prodígios, e tu foste seguramente um prodígio. Eu descobri hoje que tu eras um dos pequenos concorrentes do "Bravo Bravíssimo", quando eras criança.

Sim, com o Salvador Sobral, a mesma edição. Foi aí que eu conheci o Salvador pela primeira vez.

Estás a ver, eu não sabia disso.

É a mesma edição. Já falámos disso.

Que engraçado.

Aliás, ficámos no mesmo camarim, eu e ele.

Competiram um contra o outro.

Competimos um com o outro, exatamente. É engraçado falares assim dos concursos, porque eu fiz muitos concursos e só a palavra competição e no mundo do acordeão, a forma como se publicita as coisas faz-me alguma impressão. Troféus, chegou mesmo a usar-se campeonato.

Mas tu falas sempre desses campeonatos de uma maneira muito leve. Isto é, tu sempre disseste que eram uma espécie de oportunidades que te apareciam para expores a tua música, para tocares e para viajares. Como é que tu lidavas com toda essa pressão? Existia? Teve um preço?

Existia, mas não se chega ao momento de fazer a competição como um fim em si mesmo. Claro que depois cada um chega à música e ao estudo da música de forma diferente, mas no meu caso, o que me levou à música foi uma vontade de experimentar um instrumento sem ter qualquer tipo de background musical. Os meus pais não são músicos e a música era para mim uma coisa de estar em casa, ter um instrumento, tal e qual como, voltamos ao mesmo, um jogo. Da mesma forma que eu jogo uma PlayStation, aquilo não tem fim nenhum, a não ser passar um bom bocado. E a música tem quase esse fenómeno de meditação e de prazer. Ou seja, eu hoje não consigo tocar esta peça, mas sei que daqui a um mês poderei tocá-la. Eu meto um disco, como falaste, do Eric Beauvel, e apesar de ser um supermago deste instrumento, eu enquanto miúdo pensava: "Um dia, se calhar, vou poder fazer isto em casa, só para divertir". Depois, obviamente, vem a parte dos professores, do conservatório e o meio da música, que a própria linguagem já diz ao que vamos. Não é música, é o meio da música. Os troféus estão nessa parte. Os troféus, as competições e os prémios estão no meio da música. Agora, é bastante importante ter uma ideia exata do que estamos aqui a fazer. Primeiro, e referiste uma coisa importantíssima, que é os meus pais nunca me obrigaram a ir no concurso, antes pelo contrário, perguntaram sempre se eu queria fazer isso. Os meus pais não tinham, como hás de compreender, qualquer interesse em concurso de acordeão, até eu dizer ao meu professor: "Iria a gente fazer isto, preparar um programa, ele ir lá". Não existe uma competição, simplesmente o que está a acontecer, imagina alguém que paga uma ficha de inscrição, uma joia, que se presta à avaliação entre seis a 12 craques do instrumento e tem de garantir que recebe essa informação Não se desanima, seja qual for a informação que recebe, e continua a sua jornada com a música. E esse foi sempre o processo. Obviamente que é extremamente naive quando tens, se calhar, 18, 19, 20 anos, em que os concursos são quase uma forma de mediar quem pode chegar ao público maior. E obviamente, isso depois também tem alguns problemas de influências, de descaracterizar o que está a acontecer. A forma de encarar o concurso é perceber como é que se pode sair dali mais motivado. Imagina se o professor ficar frustrado, se o pai ficar frustrado, se se permitir que o receber uma crítica, seja ela construtiva ou não, positiva ou negativa, tenha esse tipo de influência, se permitimos que essa influência negativa venha para a vida da pessoa, temos um problema fora do concurso, que é o facto de nós nos apresentarmos em palco, vem sempre uma ideia, seja uma crítica da especialidade, seja o reconhecimento do público ou a falta dele. Ou seja, há sempre forma de trazer esse incômodo que é lidar com a crítica, seja imposta por irmos a um concurso ou não.

Sim, mas tu referiste uma questão importantíssima. O estudo do instrumento tem de valer pelo prazer e nunca pelo objetivo de alcançar alguma coisa. E nota-se isso na tua postura em relação aos concursos, nota-se que os concursos foram uma continuação lógica do prazer que tu tens no estudo individual. Digo isto porque há muita gente que vê o objetivo muito mais do que o momento em que se estão a dedicar àquilo com prazer, veem: "Eu tenho que me preparar e tenho que conseguir ganhar o concurso". E essa relação de tensão faz com que, no fundo, depois muita gente desista.

Claro, e acontece. A pressão está lá e o sentido de responsabilidade está, mas se calhar o grande momento na minha vida pessoal que influenciou a minha vida musical foi em 2013, quando concorro ao Prêmio Jovens Músicos. Chegamos às finais na Casa da Música, todos os agrupamentos ficam em segundo lugar, porque eram todos bastante diferentes. Eu percebo totalmente naquele dia que cheguei lá, porque o meu trio, foi em trio, a secção rítmica, neste caso, era o André Rosinha e Marcelo Araújo, eram absolutamente incríveis pra idade. E eu era claramente o elo mais fraco. E numa conversa com o Mário Laginha, ele era júri, e pergunto-lhe o que eu preciso alterar. E o Mário, naquela boa onda e forma de falar sempre que só vem de um sítio generoso e até com algumas almofadas vai me explicando e eu lembro-me de perguntar: "Não, mas diz-me, por favor, o quê?" Ele diz: "Olha, se calhar isto, se calhar o tempo, se calhar a questão da linguagem, se calhar quando tocas uma balada, a coisa não estava no sítio certo, isto é o feedback do júri". E sabes que eu vim pra casa e eu percebi que teria de fazer uma mudança pra sempre, que era a seriedade com que estava a fazer aquela música e se queria sentar-me numa cadeira, num palco, não poderia ser aquela. Eu já tinha estudado bastante, algumas horas ao longo da minha vida pra tocar o instrumento, mas aquele momento fez-me perceber que isto não dá para passar por cima de um standard e não escolher esta balada porque não vou conseguir fazer a bridge ou não tocar isto neste tom, ou ter um problema grave que tinha e que todos os dias trabalho nele, que era um problema grave de ritmo, um problema grave de falta de linguagem, o uso do cromatismo, coisas que hoje em dia continuam a estar presentes diariamente. Eu perceber, "OK, isto tem que ser mudado".

Continuo a sentir a mesma coisa que senti quando tu eras aluno da Escola Superior. Eu lembro-me que tu vieste com algumas perguntas de: "E aqui neste acorde, o que eu hei de fazer?" Temos de falar sobre a linguagem e eu pensar: "Eu não vou dizer nada a este rapaz, porque se eu lhe digo alguma coisa, eu tenho medo de estragar a personalidade musical dele, que já estava fortíssima". E lembro-me de ter tido esse pensamento consciente, que era qualquer conselho que eu desse era perigoso, porque podia tirar-te alguma da originalidade, que sempre esteve lá. E o que pra mim é verdadeiramente impressionante, é que tocas com autoridade, com a expressão que a música pede. E é bonito ver-te a funcionar tão bem nos dois mundos, no do jazz e neste, quer seja a tocar o Etude Tableau, do Rachmaninoff, é uma loucura em termos de técnica, João. É muito impressionante. E tu também tens dedicado uma parte enorme do teu percurso ao Bach. Até recentemente, na tua gravação com a Metropolitana, tu tocas tudo aquilo de memória. Como é que é o teu processo de estudo da música do Bach, desde que conheces a peça até a tocar?

Passa por muitas fases, mas depois de estudar improvisação, muitas vezes eu começo algumas partes das peças de ouvido, porque é a forma mais natural que eu tenho de relacionar-me com o instrumento. Porque o que me interessa quando estou em casa, e é de um ponto de vista completamente egoísta, é estar em casa a divertir-me e pensar, sei lá, o Etude Tableau, o primeiro estudo, que podia ser quase uma marcha. Aquilo é fá menor, não há assim grandes coisas. E depois é giro ir ver, obviamente, só depois é que vou à partitura, muitas vezes. Obviamente, não estamos a falar de Berio, como é óbvio. Mas há coisas que são funcionais e que isso ajuda-me a pensar na música. Então eu já tenho, às vezes, um caminho de memória do que é que vai ser a peça. E depois tentar trabalhar o texto de uma forma que eu consiga organizar com a partitura e sem partitura. Porque o que nós fazemos é trabalhar uma performance e o facto de tocar com ou sem partitura já não é uma preocupação. O que eu quero é conhecer a peça, sentir-me relaxado, à vontade. Eu, na questão de memória, tento nunca fazer um estudo para decorar a peça. Estudo um mês e depois vejo se está ou não na memória. E é engraçado que se não estiver na memória é porque eu não consigo cantá-la.

Quando tu estás a estudar os trilos característicos, a tua relação não é com a partitura, é com o ouvido primeiro, não é?

Sim, aliás, a versão que eu gravei aqui na Gulbenkian, da Suíte Inglesa, os trilos, a ornamentação toda, e estamos a falar de uma peça de 20 minutos, é exatamente igual à da Maria João Pires. Por quê? Porque era a versão que eu tinha desde criança.

Era a versão que tinhas desde pequenino.

É exatamente igual.

Foi o primeiro disco de música clássica que tiveste.

Exatamente.

Como estamos a dizer, a música que tu tocas é exigente e é exigente a muitos níveis, porque há o lado físico que está sempre muito presente e que obriga a uma disciplina rigorosa. E sei que tu acordas sempre muito cedo para estudar e sinto que às vezes és uma espécie de atleta de alta competição. Eu ia te chamar cavalo de corrida, que é um enorme elogio. E a minha pergunta é: esta exigência a nível do rigor, tu és sempre organizado e metódico, ou às vezes a coisa descamba e sentes que vai correr tudo mal e lidas mal com a pressão?

O problema é quando nós começamos a ser 100% profissionais no lado da performance, em que há datas para garantir e há um nível de eficácia que esta música nos obriga, que mesmo que a pessoa seja muito confiante e muito organizada e saiba que está a fazer o seu máximo, isso não significa que a performance vá ser interessante, para ser simpático. E isso tem de ser muito trabalhado. Uma das coisas que nos últimos anos deixei de fazer foi acordar tão cedo. Nos últimos meses, se calhar desde metade da temporada, durmo as horas que tiver de dormir e tenho depois organismo a partir daí, porque também já não tenho 18. Agora com os 32 e com as viagens, custa. E eu percebi que às vezes mais vale estar relaxado e descansado do que acordar e ir estudar.

Tu gostas da experiência de viajar e tocar pelo mundo fora ou és mais caseiro?

Adoro tocar ao vivo, adoro. E adoro gravar, tanto ao vivo como em estúdio.

Não tens aquela relação chata com as viagens, de andar de um lado para o outro.

Tenho melhorado. Não adoro viajar de avião, não adoro estar num hotel sem nada para fazer, mas o que eu mais gosto na música é de sentar-me, pôr uma gravação e perceber se um dia vou chegar àquele nível. Lá está, é um bocadinho como falámos dos concursos, caso as coisas corram bem, permite-me voltar para casa e aprender programa novo, porque sei que na próxima temporada tenho as oportunidades para fazer isso e que posso viver e fazer a minha música e se calhar, hoje em dia, não preciso fazer qualquer tipo de cedência para fazer a minha música. E isso é um bolo. Lá está, falamos da música e do meio da música. E eles, até certo ponto, no momento em que nós dizemos: "Eu preciso deste dinheiro e desta oportunidade para continuar a tocar", elas andam de mãos dadas. Mas a sensação e o que eu gosto mais na vida é estar em casa e tocar. As pessoas dizem: "Como se fosse um músico amador". Não, como se fosse um músico. É isso que um tipo faz, um tipo toca porque é divertido, gosta e porque reconhece nesta forma de arte um nível de abstração tão grande que não se assemelha a nada. Pelo menos para mim, não se assemelha a nada. Eu não consigo ter o mesmo tipo de entrega, de estado de fluxo com filme, com videojogos.

Engraçado que fales nisso.

Só com música instrumental.

O estado de fluxo, que é quando o tempo passa, tu não dás pelo tempo a passar. Há aquelas histórias de algumas pessoas que, de facto, perderam a noção do tempo. Para elas passaram 15 minutos e passaram quatro horas, porque estão completamente no momento. A música é uma providenciadora de experiências de fluxo. E aproveito para então te perguntar uma opinião sobre uma conversa que eu tive com o meu sobrinho. Ele toca baixo e estuda num liceu que tem um foco especial na música e dizia, tanto ele como os colegas, têm medo que a música não seja uma boa opção profissional e que não é possível viver bem da música, viver confortavelmente da música. Isto, como tu também bem saberás, é um preconceito que existe e que está muito enraizado, que faz com que muitos pais não apoiem os filhos que querem ser músicos. O que tu tens a dizer sobre isto? Tu achas que a música é uma profissão especialmente difícil? O que tu achas que podemos fazer, nós, músicos, para reverter este preconceito?

É uma super pergunta e eu não tenho certezas sobre isso, mas acho que todos os dias, ou pelo menos todas as semanas, certamente confronto-me com isso, principalmente quando estou a dar aulas. Uma das coisas que eu faço nas aulas, nos finalistas, no último semestre, é perguntar-lhes o que eles querem fazer profissionalmente e se a música é ou não a resposta para isso. Uma parte deles que está numa licenciatura dizem "obviamente", e a segunda diz, quase sempre, a segunda resposta mais comum é não só profissão como músico, mas músico performer. E muitos deles dizem "sim, as aulas poderá ser a terceira opção, mas para suportar uma vida de performance", o que eu acho ótimo. Super bonito. Só que acho que nos dias de hoje é preciso ter algum cuidado, incentivar, explicar e mostrar o que está em causa. Então o que eu peço é que nas aulas me façam um perfil de alguém que tenha de estar na cena musical profissional. Começamos, uma pessoa, sem agregado familiar, solteiro, sem filhos. Qual é o estilo de vida? Vai alugar um quarto, está na cena musical de Lisboa. Certo. Quanto precisa de despesas? São eles que decidem, não sou eu, não digo. Se eles disserem que o quarto custa €100, eu aceito. Se eles disserem que o quarto custa €2.000, eu aceito. E deixo-os a falar. Depois digo: "O perfil é, vamos supor, de alguém que é só performer". "Sim, senhor". Então, para pagar só despesas, para esse perfil de standard de vida, a pessoa precisa de, vamos supor, 10 concertos a €100 para pagar essas despesas. E a pergunta é: eles existem? Não existem? Existem na cidade onde está? Só dá para ter essas despesas livres dos encargos, é possível viver? É possível sair desse ciclo? É muito dinheiro, é pouco dinheiro, são eles que decidem. E é engraçado ver que, na maior parte das vezes, isso muda a relação que eles têm com a parte do meio musical, no sentido em que, se calhar está no momento de tentar ir ao encontro de concertos com mais visibilidade, conhecer mais programa, tentar ser um sideman, tentar internacionalizar-me, tentar ir falar com pessoas profissionais que já fazem a vida e perguntar: "Como é que fazes?" Mas isso, para mim, é uma fase muito final ou pelo menos uma fase a partir da vida adulta. Mas acho que como professores, é preciso ter muita atenção do que estamos a pedir, a ensinar e a validar certos sonhos. É preciso ter atenção e incentivá-los, obviamente.

Mas é interessante tu abordares isso, porque normalmente os professores falam sobre a música, mas não falam sobre todo o resto. Falando de música, quais são os valores ou as coisas que tu consideras importantes?

Primeiro, e acho que é a coisa mais importante, e acho que é possível colocar essa responsabilidade numa pequena escala, é que a informação tem que ser grátis. Esse é o primeiro ponto. Não consigo conceber, e já vi alguns casos, estão anunciados e faz muita confusão, estão para venda, informação, que basicamente não é mais do que ler índices. Ou seja, no momento em que os alunos e nós próprios acharmos que se tiver que ser pago, é um acompanhamento pensado para aquela pessoa, mas não a entrega da informação. A informação tem que estar completamente disponível. Portanto, na nossa escala, sendo um pouco mais concreto, o que isso significa? Se alguém pedir informação, essa aula tem que ser dada. Ou seja, se tu tens um aluno ou alguém que vai ao teu concerto e a resposta é: "Encontramos amanhã e são 200 € ou 20 €", alguma coisa, para mim, está errada. Eu não consigo perceber isso. Consigo perceber dinheiro para um acompanhamento específico para a pessoa. Não consigo perceber alguém que diga que vou te explicar o sistema contraponto e a aula vai ser 50 € para te explicar isso. Não, está aqui a bibliografia, podemos falar um bocadinho. Eu até digo aos alunos: "Vão ter com o músico que vocês gostam e ofereçam-se para pagar um jantar, um almoço, um café e falem música com eles". Greg Osby tornou-se meu mentor e tornou-se professor, ainda antes de a gente tocar juntos, muito antes. Eu nunca lhe paguei um tostão. A única coisa que ele me pediu foi: "Ok, se tu tens aulas de borla, tu vais dar aulas de borla". Dessa informação. Ainda hoje falamos disso, é a única coisa que eu tenho. Ou seja, se tiveres essa informação, não estamos a falar de tocar, não estamos a falar de criar um plano para o mundo, mas foi a única coisa que ele me disse.

Greg Osby, para quem não o conhece, é um saxofonista histórico e muito inovador.

Com ele tinha sessões de três e quatro horas por Skype, de borla. E atenção, na ESMEE tu viste como é que era. Eu lembro-me de uma sessão, outra vez, sobre o sistema tonaling, que eu estou a tocar com o João Moreira já depois da aula, tu entras e nunca mais me esqueço, estamos a tocar "Anthropology", e tu dizes: "Tudo bem, mas agora em Si". E isso foi tipo, ok.

Faz sentido, João Moreira foi um dos grandes responsáveis por eu aprender isso também.

Músico lindo. E pessoa incrível. Lá está, ir à aula dele era sair de lá super motivado.

João Moreira é o músico dos músicos.

Mesmo, improvisador inacreditável. O segundo, e posso abrir aqui, eu dou sempre isto, quem tiver aulas comigo já sabe o que eu vou dizer, entrego sempre alguns livros deste ano. Entrego bibliografia que eu acho que é ótimo para pensar sobre música, são os seguintes: tenho isto aqui porque enviei à malta. "Godel, Escher, Bach", do Douglas Hofstadter, que é um livro inacreditável sobre reducionismo, sobre significado da linguagem, sobre imagens, sobre a natureza do significado. Não é sobre Godel, nem sobre Escher, nem sobre Bach. A informação expande, é muito bem escrito, tem exemplos lógicos brutais, ou seja, esta linguagem do significado e a representação mental que o Hofstadter refere, e esta teoria ou forma de pensar sobre estes assuntos é brutal, mas faz sentido, para mim, quando conectado a outro livro que eu gosto bastante, este tem sido uma prenda. Tenho ouvido muito este livro, que é do Edward Hanslick, que é do belo musical Cá em Portugal, a única edição que conheço é a edições 70, daquelas de capa vermelha, e é um livro só sobre perceção, significado musical, o que a música significa, o que não significa, o que é. E o terceiro é só para a performance e é o "Effortless Mastery" do Kenny Werner.

Certo.

São assim os três.

Esse teve um papel muito importante.

É incrível.

Quando eu era jovem estudante.

Isto tudo para chegar aqui, por que para mim faz sentido? Porque quando eu comecei a estudar, lembram-me que o acorde menor era um acorde triste e o acorde maior era um acorde simpático ou feliz, e aquilo fazia-me a maior das confusões. E tenho uma imagem muito presente, que era um CD que eu tinha, também recebido do instituto, tinha a sinfonia número 40 de Mozart. E eu adorava aquilo, ouvia os meus pais fartar-se de ouvir essa sinfonia. Quando eu ouvia aquilo, emocionava-me. Eu adorava aquela melodia, achava que a harmonia tinha um peso brutal, a orquestração. Lá está, para mim aquilo era uma coisa triste. E depois, uma vez estou no instituto e está uma criança com a mãe, os telemóveis Nokia tinham aquele tom. E eu lembro que as pessoas estavam lá, uma música que eu adorava profundamente, eu era criança, e as pessoas estavam todos felizes. E aquilo, para mim, foi a primeira vez que eu senti: "Isto não significa a mesma coisa para todos".

Isto é subjetivo.

Isto para mim, é porque aquilo-

Era claramente triste?

Era claramente triste e era ao nível de eu não querer ouvir essa sinfonia no carro. Percebes? Eu queria ouvir aquilo, sentir aquele embate. E depois, com o passar dos anos, percebi que mesmo a crítica, na altura em que a peça foi estreada, falavam até que tinha uma espécie de imagem de ópera bufa, que era uma música alegre. E claro, depois outras pessoas dizem que é a mais trágica de Mozart. E eu pensei: "Isto começa a ser uma coisa absolutamente subjetiva". E se calhar, esse lado abstrato do que a música significa, depois tem grandes repercussões nas escolas estéticas e na forma como alguém que diz: "Música de Bach é tocada assim, desta forma. E o jazz é tocado desta forma".

Há assim uns dogmas, que são os inimigos da criatividade, da inovação, para mim. Alguém que te diz: "O jazz deve ser tocado assim ou assado", não sei até que ponto é que estará disponível para...

Sim, a minha questão tem mais a ver com colocar essas certezas. Nós todos temos coisas que para nós são absolutamente não negociáveis. Estéticas, políticas.

Certo.

E na música é a mesma coisa. Eu gosto de uma frase do Wynton Marsalis, naqueles vídeos do Q&A. Ele tem uma frase brutal que alguém tenta perguntar-lhe o que ele acha de uma certa estética musical. Nem muito ligada ao jazz, mas a resposta dele é brilhante, porque é fácil e é visual, que é, ele diz: "Se tu agarrares, no meio de um jogo de futebol, as bolas com a mão, é uma falta. E se quiseres que o futebol se jogue com as mãos, deixa de ser futebol". O difícil fica perceber qual é a linha em que tu podes traçar da absoluta anarquia.

Isto podes, isto não podes.

Por isso é que eu acho que é interessante dar este tipo de livros, ao mesmo tempo, depois dizes que tens, agarrem no "Omni Book" do Charlie Parker, passem pelos 12 tons e tragam isto para a semana, mas ficar ao critério dos alunos esses dois mundos e cada um traça as suas linhas. Ou seja, se tu tens uma pessoa que quer estar naquele grupo em que partilha daqueles dogmas, daqueles valores e cria a sua própria tribo, excelente. E se esses grupos podem juntar-se a outros, ainda melhor. E se calhar, às vezes, sinto falta, e agora estou a falar um bocadinho mais daquilo que eu vejo no acordeão, que me preocupa, às vezes, mas ao mesmo tempo, acho que é importante ter essas escolas. Percebes?

Sim, há uma discussão interessante que é até que ponto é que podemos ser dogmáticos, sem ser puristas. E eu pergunto-me se tu, no teu percurso de adaptares obras para o acordeão, se levaste com algum tipo de defesa de puristas.

Sim, aliás, depois no fim desta bibliografia e desta explicação, o meu refúgio é dizer: "Não, eu percebo os dois lados", só porque o que me interessa é poder ir tocar. Percebes? É um bocadinho por aí, porque não consigo dizer que é claramente. Porque a ideia de que se agarrares a bola a meio do jogo, no meio-campo, e se aquilo não for uma falta, é um novo desporto. E está tudo bem, podemos agarrar e ao mesmo tempo, se tu quiseres jogar futebol e agarrares a bola a meio do jogo, é uma falta. E isso leva-me a tentar fazer uma coisa que é, já que isto é tão subjetivo, o meu último processo será eu gosto ou não gosto de ouvir isto.

Exatamente.

Provavelmente alguém se vai juntar.

Exatamente o que estavas a dizer. Eu tenho a impressão, pelo menos comigo, que muitas coisas que eu tinha como certas ou erradas, deixaram de ser assim, nomeadamente com o jazz, aquela questão de esta pessoa toca jazz, esta pessoa não toca jazz. Provavelmente os grandes inovadores do jazz, na altura em que começaram a tocar, tiveram muita gente a dizer que o que estavam a fazer não era jazz. Então, essa subjetividade, eu acho que nós temos de estar atentos para não nos tornarmos polícias do jazz.

Sim, ou de outra coisa qualquer. Mas ao mesmo tempo, é interessante perceber o que não podes mudar naquilo. Ou pelo menos qual é o mínimo, os mínimos olímpicos.

Mas isso é a grande questão que eu tenho estado a tentar decifrar ao longo destas conversas, que são sempre com pessoas que eu admiro muito e que têm um percurso em que obrigatoriamente têm de pensar nestas questões, que é onde é que está a verdade É a velha questão nas artes visuais do "isto podia ter sido feito por uma criança", só que foi feito por alguém que fez aquilo depois de conseguir fazer tudo o resto e chegou a algo novo. Essa discussão é pertinente também porque nos faz eliminar alguns dogmas do que é certo e o que não é.

Mesmo.

Uma coisa que eu não posso deixar de recomendar, acho que é importante que as pessoas vejam o pequeno documentário que tem sido um resumo dos teus últimos projetos e dos teus últimos anos. Eu conheço-os, mas queria que dissesses às pessoas em que projetos é que tu estás metido ultimamente.

Neste momento, continuo muito ativo com o Aka Moon.

Certo, que é um grupo que tem 30 anos.

Trinta anos, é um grupo histórico da cena Bélgica. É da mesma idade que eu neste momento. Somos os dois de 92, o grupo e eu. E a relação que tenho com os três músicos, o Stéphane Galland, o Fabrizio Cassol e o Michel Atzic-Gordjiu, é umbilical no sentido em que são três mentores.

São um casamento perfeito, que é música extraordinária. Adoro.

É um grupo que a música é complexa, é praticamente tudo compassos compostos. E há ali uma coisa que é não estar preocupado se nos vamos perder ou não. Esperemos que isso não aconteça, porque é realmente difícil depois voltar. Porque muitas vezes a música parece livre, mas harmonicamente são mesmo formas.

Estás a me lembrar uma frase maravilhosa do Brad Mehldau, em que lhe perguntavam se eles nunca se perdiam ao ir para sítios tão estranhos tocar. Ele dizia: "Perdemo-nos constantemente, mas felizmente não nos perdemos todos ao mesmo tempo."

Dizemos 100%, completamente. É isso. Se bem que no caso da secção rítmica, o nível de conhecimento e de propostas que apresentam em compassos compostos é qualquer coisa que me faz voltar para casa e estudar.

E mesmo também ao voltares para casa e incorporares isso na tua própria música, porque se não estou enganado, o teu disco, os "Home", não há um 4/4 ali.

Não, mas é um conceito muitíssimo diferente. O "Zome" é quase uma suíte, aquilo é um projeto mais da música, é quase uma música escrita. É uma suíte. Em Aka Moon tem essa questão dos compassos, mas, por exemplo, mesmo a minha função nos últimos anos com Aka Moon mudou mais para o tipo que agora improvisa, que faz mesmo os solos. Por exemplo, eu no "Zome", acho que tenho dois solos para aí, o resto era o Manel, o Gonçalo e o Eduardo estavam com os solos maiores. Isso também mudou. Ali era um pouquinho mais o compositor.

Portanto, tens o Aka Moon.

Pois, nesta temporada tenho feito muita coisa com a orquestra, tenho feito várias estreias. Fiz a minha estreia com a-

O Luís Tinoco.

Não. A estreia do Luís Tinoco vai acontecer com a Filarmónica de Londres, em que vou tocar o concerto dele, com a direção do Edward Gardner, mas mesmo dentro desta temporada tenho feito estreias, fiz com a Tonhalle Zürich Orchestra com a Alondra de la Parra a dirigir. Toquei também com a Sinfónica de Hamburgo, a Edith 嘉 mus, pelo menos três vezes. O último foi um concerto para acordeão do Toshiyuki Hosokawa, compositor japonês impressionante, com a Sinfónica do Porto também, que inclusive vamos gravar.

E que repertório é que vais gravar?

Nesse vai ser o concerto do Luís Tinoco.

Vão gravar a música.

E vamos também tocá-lo ao vivo. O concerto do Luís é belíssimo. O Luís é uma influência máxima, musical e pessoal para mim.

Sim, aliás, estando envolvido nos Jovens Músicos, e quando tu ganhaste os Jovens Músicos, foi uma espécie de grande mudança para ti, com a coisa do Echo Rising Star, etc.

Sim, depois passámos anos. Exatamente. Sim, total.

Está tudo ligado, porque observando o teu percurso, é todo lógico. Tu estás exatamente onde tens de estar e eu fico profundamente orgulhoso como colega.

Agradeço a tua simpatia, mesmo.

E obrigado.