Este programa é da responsabilidade da S+A Saraiva e Associados. Este é o "Unlocker", o podcast da Saraiva+ Associados, produzido pela S+ Academy. Dois convidados compartilham as suas visões sobre a transformação das cidades, a sustentabilidade, as tendências econômicas, sociais e culturais que se cruzam com a arquitetura, o design e o planejamento urbano. Neste episódio, refletimos sobre a existência de uma identidade no design português, da comunicação aos objetos, da moda ao grafismo, do equipamento à arquitetura, e como distinguimos a qualidade da banalidade. Com Bárbara Coutinho, diretora do MUDE, e o designer Henrique Cayatte.

Olá, Henrique.

Olá, Bárbara.

Que bom estar contigo aqui.

Igualmente. Como dizem os ingleses, "likewise".

Já lá vão alguns aninhos.

Já vão mais de 20, penso eu.

É verdade.

Éramos dois jovens inconscientes.

É verdade, e agora encontramos aqui para falar daquilo que também há 20 anos nos aproximou.

Aproximou, exatamente.

O design. E o design português, ou o design em Portugal, o que tu dirias?

Eu diria que deu um grande salto nestes 20 anos. Não sei em que direção, não sei se para melhor ou para pior, mas deu, pelo menos, em quantidade e em oportunidades de projetos que entretanto surgiram. Há mais designers que são mais reconhecidos na sua profissão, com mais internacionalização e com projetos com muita qualidade. O que eu acho que está a passar é que estamos numa época de brutalização de tudo, da imagem, do som, da velocidade, do movimento e tudo, e portanto, as pessoas, embora prestem mais atenção do ponto de vista global, depois, na prática, têm pouco tempo para se dedicar, para perceber. E o teu museu é muito importante para tentar medir isto, porque vocês têm uma porta, as pessoas têm que passar pela porta, independentemente da net.

Independentemente, estamos fora de portas ainda, mas temos uma porta.

Sim, têm uma porta. E independentemente da net, vocês podem, a partir do momento em que reabrirem as portas, medir a ida das pessoas, o interesse das pessoas, independentemente da programação. E portanto, sendo eu um pouco crítico relativamente à ideia de museu de design ou museu de arquitetura, o que é facto é que tenho que concluir que faz falta. E portanto, foi uma pena estar esses anos todos parado. Vamos ver agora.

É, também concordo contigo que nestes últimos 20 anos muita coisa se transformou. E, ao mesmo tempo, eu acho que é interessante, quando te estava a perguntar o que é que na tua opinião, design português, design em Portugal, que era um dos tópicos desta conversa que nos une aqui. Eu, estes 17 anos à frente dos quais tenho estado aqui a liderar o projeto do MUDE, e das pessoas que tenho conhecido, desde que te conheci, e tantos outros, mas designers, coletivos, instituições, eu acredito que há um design português, que há uma identidade do design português. Não daquela forma como antes do 25 de abril, deste período do Estado Novo, se falava na identidade como alguma coisa fechada, segmentada, colada a uma determinada ideologia. Não é nada disso. Mas quando começamos a olhar para a nossa cultura material, anterior inclusive ao nascimento do design enquanto disciplina ligada a toda a industrialização e todo o processo de fabrico em série. Mas quando olhamos para a nossa cultura, e isso no MUDE temos estado a tentar fazê-lo olhar, de facto, para a nossa cultura vernacular, para as nossas tradições, para as coisas ao nível mais da cultura visual e da cultura material. Eu acho que há características que nós podemos começar a ver que foram sempre trabalhadas de uma forma prismática e muito diferenciada, consoante cada designer, cada época e cada circunstância, mas algumas delas até que nos poderiam talvez até ensinar a encontrar as melhores soluções para o futuro que está aqui, para os desafios que temos hoje. E uma dessas características, acho eu, que é uma adaptabilidade de trabalhar às vezes com meios muito limitados, de termos esta curiosidade de conseguir apreender o que é feito lá fora, cá dentro, de ser muito permeável ao outro. E depois conseguir reinventar, recriar, partindo da nossa geografia, partindo da nossa topografia, partindo das nossas culturas e memórias, das nossas memórias individuais e coletivas também. E é interessante pensar nisso, parece-me a mim. E concordo contigo, acho que o museu de design, que tem também bastantes desafios a pensar o que é isso, qual a sua missão, qual os seus objetivos, pode certamente ajudar a sedimentar e a ser um espaço de reflexão e de inscrição da Que eu acho que é uma coisa que nós não temos. Estamos sempre a duvidar de nós.

É verdade.

E sempre parece estar recomeçando de novo, porque parece que a nossa história não se faz e tanta coisa que já foi feita.

Absolutamente. Há uma frase incrível do António Ferro, o grande propagandista do Estado Novo, que num texto bastante sintético, de resto, lamenta-se de procurar um tipógrafo e não haver, procurar um desenhador, na altura não se chamava designer, e não haver. E de repente, há um conjunto de manifestações que vêm mostrar que afinal essas especialidades existem. E ainda estamos antes de, por exemplo, homens da geração do Sebastião Rodrigues ou outros, Vítor Paula, etc., terem marcado tão vincadamente o nosso design. E é uma pena que ao nível local, central, nós não tenhamos muitos exemplos, temos alguns, mas muitos exemplos de como preservar essa memória. Um museu de design não preserva só a memória através da sua coleção, através dos objetos que tem, das conferências que faz, das exposições que faz, etc. A ideia de poder preservar a memória fora das paredes do museu, seria do maior interesse, porque nós vemos todos os dias desaparecerem coisas. Apesar deste projeto, por exemplo, da Câmara de Lisboa, das lojas com história e tudo isso, falta coisa. E eu tenho uma idade, que passei por momentos de ouro do design português, com grandes designers, grandes arquitetos a trabalhar nesta área, artistas plásticos a trabalhar nesta área, e muitas dessas produções desapareceram. Desapareceram pura e simplesmente. Eu lembro-me da Loja Rampa, que havia na Baixa, que era uma loja maravilhosa, com azulejos do Querubim Lapa e projetos do Conceição Silva, e com uma fachada toda em vidro e com uma rampa linda lá dentro, e não há nem memória disso. Noutro dia participei num colóquio organizado pela Ordem dos Arquitetos, calhou-me a sorte de ir falar do Victor Paula, de quem eu amo o trabalho e que ainda conheci. E de facto não é muito habitual, até lá fora, se calhar por causa do subdesenvolvimento em Portugal, mas não é normal termos homens ou mulheres com um trabalho tão vasto, tão multifacetado e com tanta qualidade como, por exemplo, Victor Paula. Não é o único, mas com essa qualidade. Ele fez esta geração dos snack bares, porque os proprietários vieram do Brasil, andavam à procura de arquitetos que podiam fazer isso. E isso marcou decisivamente a cidade, ainda hoje. Ainda hoje se vai ao Galeto, ainda hoje, enfim, embora muitos tenham ido embora, desapareceram. Não é só em Portugal, mas em Portugal nós temos alguns excelentes exemplos. E, portanto, mapear isto na cidade, não sei como, não pensei no assunto, mas mapear isto na cidade, dar informação aos estudantes. Eu sou professor há 25 anos ou 30, e falar no Sebastião e ficar toda a gente a olhar pra mim. E de repente, exposição na Gulbenkian, o catálogo, os professores começaram a falar e de repente, Sebastião hoje começa a ser falado. O trabalho dele na Gulbenkian, o trabalho dele começa a ser falado. Que foi de uma influência e de uma importância decisiva nas gerações seguintes do design.

Absolutamente.

E depois encontramos alguns polos muito interessantes. Eu tenho feito aqui umas conferências, aqui no âmbito da academia, e vamos encontrar, à medida que o século XX avança, homens e mulheres que nós encontramos uma relação com alguns portugueses, homens e mulheres, que são extraordinários. A Infante Santa aqui é um excelente exemplo.

A vários níveis. Azulejos, arquitetura.

Tudo. Todos estes prédios. E como no outro dia fui revisitar o Bloco das Águas Livres, que é absolutamente extraordinário pela intersecção das diversas outras disciplinariedades. É incrível. Agora, temos poucos exemplos? Temos, mas os artistas plásticos nessa altura também pintavam em pequenas dimensões, não tinham dinheiro pra comprar tela nem tintas. Mas o que pintaram tinha grande qualidade.

Mas sabes que acho que tu estás a tocar, na minha opinião, em vários temas cruciais. Um deles é: temos bons designers, mas temos uma sólida cultura de design? Temos uma capacidade de compra? Temos um nível de vida? Classe média portuguesa, não é agora só, agora sabemos o que estamos a passar também. Mas teve alguma vez, ao longo da sua história, uma capacidade de compra que lhe permitisse, de facto, associada a essa sensibilidade, a um gosto, a uma cultura de design, não feita de uma maneira artificiosa, não importada de fora. Porque já dizia o Eça também, que a moda vem de fora e fica-nos curta nas mangas. Mas aquela que nasce da educação, que nasce de uma sensibilidade que se vai ganhando, não só na escola, na família, mas nos museus. E eu acho que aí é que há muito a fazer. Porque tu falas em Victor Paula, em Conceição, a gente junta o Sena, junta o Sebastião, vai pra trás e encontra, como tu disseste, muitos homens e mulheres, que não só no seu trabalho, mas também muito Estou contigo e quero te dizer isso também aqui publicamente, és um bom exemplo disso, de um designer que também deu tanto para um associativismo da classe, para a promoção da própria profissionalização da disciplina, do reconhecimento dessa disciplina. Tantos que o fizeram. O que a mim me parece, por exemplo, e que eu tenho tentado no museu compreender, e fazemos o nosso papel, que é essa inscrição da história. Porque quando tu dizes recolher a memória, eu acho que só se conseguirá ter com as futuras gerações uma crítica de design, que não existe, uma cultura de design ativa, participativa, assente numa noção de cidadania plena, quando for possível que as gerações que hoje não conhecem o Sebastião, que se calhar se fores falar de uma Helena Cardoso, quem é que é uma Helena Cardoso? Consigam reconhecer esse passado, os vários passados que estão antes de nós, para não terem sempre a ilusão de que estão a construir do novo. "É tudo original, é genial, estou a fazer uma coisa nova", sem ter a consciência que a criatividade e que a genialidade nasce, de facto, muitas vezes, do conhecimento daquilo que já foi feito e dessa capacidade de tomar aquilo que já foi feito como aprendizagem, como inspiração, como motivo de superação, mas também com o conhecimento dessa mesma história. Estou a dizer isto porque, por exemplo, uma das coisas que fizemos e que foi mais interessante e que levantou-me a mim, pessoalmente, várias questões, foi agarrar na experiência que houve no século XIX em Portugal, do primeiro museu proto design, um museu industrial e comercial. Quando todos os outros países na Europa, pelo menos os países industrializados, a começar por Inglaterra, depois do Victoria and Albert abrir nos anos 50 do século XIX, depois na Áustria, na França, etc. E nós também, no âmbito da política do Fontes Pereira de Melo, se abrem os primeiros museus industriais e comerciais. Mas quando nós começamos a olhar para este episódio da nossa história, que nos colocaria como pioneiros dessa arte aplicada à indústria, design industrial, que começa em 1883, salvo erro, na década de 80, eles são extintos em 99. Quer dizer, têm uma vida que chega a 10 anos. E depois tu vês que é por carolice de um homem, Joaquim de Vasconcelos, historiador de arte, que no Porto mantém aquele museu aberto. E é ele o diretor, o porteiro, o conservador, o senhor da limpeza, o tudo e mais alguma coisa, até meados da década de 20, do século XX, mas a seguir acabou. E tu não tens um museu de design em Portugal até hoje.

Não, mas o teu museu, passa a expressão, tem todas as condições para assumir esse papel.

Espera, mas deixa-me só terminar. Vê o hiato de tempo, não é? Que é não teres.

São quase 100 anos.

São 100 anos. E não tens o quê? Não tens um museu que faça a recolha, o estudo, que seja um espaço de encontro com outros agentes, porque não é um museu só a fazer todo o trabalho, não é? O museu tem o seu trabalho. Poderia, de facto, contribuir para a consolidação de uma cultura design e a sensibilização dos públicos para o design. Porque o design, e tu sabes disso, por exemplo, nos anos 80, toda a gente falava design. 80 e 90, e talvez tenha sido essa outra das épocas áureas do design português, ou em Portugal. Mas também era uma leitura muito ligada a um sentido mais, a meu ver, não quero estar só a ter uma visão crítica, mas muito superficial do design, muito mais ligada à forma, muito mais ligada à estética, muito mais ligada ao marketing, à comunicação, do que àquele que realmente interessa, parece-me a mim, àquela capacidade transformadora.

Também assistimos nestes anos, felizmente, embora com grandes faltas, ao incremento do ensino de design. Não vou dizer nomes de escolas, aliás, porque eu sou professor numa delas, mas até há muito pouco tempo, não havia cadeiras sobre alfabeto, sobre tipografia. Não havia! Os professores, eles próprios, não estavam preparados para isso. Convém não esquecer que o primeiro curso de design em Portugal acontece há 50 e muito poucos anos, ainda antes do 25 de abril. No IADE.

Sim.

E depois não havia matéria-prima ao nível dos professores, de pessoas que tivessem tido uma formação para poder dar design ou cadeiras, subcadeiras do design, vamos chamar-lhe assim. Portanto, vieram os artistas plásticos suprir essa falta. Pintores, escultores, vieram arquitetos, e só no final dos anos 90 ou já mesmo no século XXI, é que nós temos isto institucionalizado, de alguma maneira. Ao ponto dos próprios politécnicos quererem professores destas áreas, porque perceberam que eram áreas que podiam ter atratividade para os jovens e para a saída para o mercado de trabalho. E isso é triste, porque foi tudo muito lento sob esse ponto de vista. Houve outras prioridades Como há pouco tempo em Portugal é que se fala do ambiente e esta ideia de que não há planeta B e que temos todos de estar a trabalhar para defender o ambiente e a sustentabilidade e tudo isso. Curiosamente, os miúdos ganharam a dianteira disso e são eles hoje as consciências críticas que influenciam os pais.

É verdade.

"Vamos reciclar o lixo, não deites papéis para o chão", etc. E, portanto, estamos a chegar tarde a essas coisas. Em alguns momentos estamos ao mesmo tempo. Em algumas coisas estamos ao mesmo tempo.

Mas se calhar podíamos ter aproveitado mais ou melhor, ou podemos ainda, porque eu ainda sou otimista, ainda sou positiva. Otimista não, mas ainda sou positiva. Tem dias, mas sou positiva por natureza. Mas eu acho que se calhar podíamos aproveitar mais aquilo que podem ser, de determinadas maneiras, lidos como atrasos, para os capitalizar como possibilidade de descobrir novos caminhos que não sejam copiar os erros dos outros, porque já que estamos mais atrasados, podemos aprender com aquilo que já estava pior à frente e não repetir.

Já ouvi noutro dia alguém a chamar a isso o síndrome do carro elétrico.

Ai é? Isso nunca tinha ouvido falar.

O síndrome do carro elétrico é que nós fomos tão atrasados, tivemos que ter o carro elétrico tanto tempo.

E agora estamos a voltar ao carro elétrico.

Ora.

Pois. Olha, os crafts.

Precisamente.

Os chamados crafts.

Precisamente.

Mas para não usar uma palavra inglesa, que eu acho que tu também não gostas de usar palavras inglesas muito na nossa conversa. Eu pelo menos não gosto.

Não.

Os ofícios.

Sim. Agora, o que é que está a acontecer? Estão a acontecer hiatos. E eu lembro-me de estar com o Júlio Pomar nas Caldas, na Cerâmica lá de Abordão, e haver responsáveis que me diziam: "Isto é uma pena, porque este senhor que está aqui, que faz este tipo de vidrado, está quase cego e não tem um jovem que possa pegar naquele mistério e continuar." E, portanto, estamos a deixar aí haver quebras muito chatas. Eu sei que há um esforço ao nível até do pequeno comércio, não necessariamente em Lisboa, também por aí, pelo país. Está a haver um esforço, eu reconheço que está a haver um esforço. Aldeias do Xisto, outras coisas. Houve uma exposição muito interessante, comissariada pelo meu colega e amigo João Nunes, que pegou em muito artesanato feito em Portugal pelos verdadeiros artesãos e que agora tinha sido reinterpretado por estudantes de design na Universidade de Aveiro. Adorei essa exposição, o catálogo é ótimo e eu acho que é esse o caminho que se tem que fazer, sob pena de haver aqui ruturas que depois não se conseguem recuperar.

Absolutamente.

Os arquitetos estão a passar por um processo muito parecido com os designers, porque de repente há mais escolas, há mais alunos, há mais formados e há mais profissionais no mercado. Não quer dizer que estejam em melhores condições. Os designers têm este problema grave, quer dizer, muitos deles tentam trabalhar em publicidade. Houve aqui um ir ao fundo da parte da publicidade, que já recuperou, mas o que é facto é que são desafios, de alguma maneira, parecidos. Embora a formação em arquitetura seja mais napoleônica, com outro background, cá está uma palavra inglesa, outra palavra estrangeira. Mas os designers estão a ter aqui um déficit de formação. Eles sabem pouco da história, sabem pouco da história das mentalidades, da história das sociedades. São perguntas que são feitas, de repente, num contexto que não tem que ser universitário, e não há respostas. Eles não sabem as respostas. E, portanto, por causa de um projeto que estou a fazer, mandaram-me outro dia um apanhado de declarações feitas na rua da RTP, com câmera e microfone, e aqueles jovens não acertaram uma única pergunta. E são perguntas da segunda metade do século XX até agora, nos últimos 50, 70 anos, porque como as pessoas acham que não têm que ler, acham que não têm que ir consumir conhecimento e informação, eles não percebem que estão com isso a não acautelar a sua formação enquanto designers. Acham que ser designer é nomear os softwares e trabalhar numa bolha.

Sim.

E trabalhar numa bolha. E, portanto, uma pessoa faz perguntas de cá caracá, como se costuma dizer, e as pessoas não sabem responder. É assustador. É assustador. E nós vamos fazer 50 anos do 25 de abril. 50 anos, com abertura total do ensino, com erros, naturalmente, mas com abertura total do ensino, acesso à universidade, aos liceus, rapazes, raparigas, etc. E dá-me a sensação de haver aqui gerações perdidas. Posso estar enganado. Eu não gosto de ler a sociedade muito encostado ao tempo em que eu estou a viver. Gosto de recuo e de distanciamento.

Que é fundamental.

É fundamental. Qualquer cientista social faz isso.

Exatamente.

Claro.

Para ter alguma objetividade.

Com certeza. Mas o que é facto é que estou a assistir a isso e não há maneira de ultrapassar.

Pois. Tu começavas há pouco, quando começamos a conversar, tu falavas também disso. Dessa aceleração do tempo, e dos meios e da informação que toda a tecnologia que temos ao nosso dispor gera. E gera também uma distração. E aquilo que tu identificas, e que também me parece grave, que é esse desconhecimento, essa falta de cultura geral. Há bocadinho eu falava de cultura design, isso tem de estar prévio a uma cultura geral. Mas isto eu acho que não é nos designers, é transversal a toda a sociedade, e é grave. E mais uma vez, acho que os museus, o Museu do Design, por um lado, mas os museus agora falando mais em termos de democratização, de cultura geral, de conhecimento civilizacional, acho que os museus aí têm um importantíssimo papel a fazer. Acho que hoje, mais do que nunca, podem ser de facto o baluarte da democracia, porque num museu, dependendo da programação, concordo contigo, não tem só a ver com a coleção. A coleção é muito importante, mas não é só aí. Mas consoante a programação, consoante a dinâmica que for instalada, consoante a consciência ética da programação, porque eu acho que tu falas também dessa questão, da questão do posicionamento ético.

Sempre.

Da consciência ética.

Sempre.

Consoante esse posicionamento ético, que está inerente à programação que tu desenvolves, essa programação pode, de facto, contribuir para que de uma forma fora da escola, se ajude ao desenvolvimento de uma noção muito mais coesa de cidadania, de participação e de conhecimento. Mas deixa-me só dizer-te uma coisa: eu acho que, de facto, há aqui gerações e gerações que estão entaladas em várias situações, crises, troicas, saídas, imigrações, voltar, falta de mais aqui, falta do reconhecimento do seu próprio valor através de um justo salário e tudo isso levanta inúmeros problemas. Mas eu vejo também que as mais jovens gerações de designers, a vários níveis, na moda, no produto, no gráfico, na joalharia, que estão no fundo também, há pouco falavas nas aldeias do xisto e do projeto do João. Nestas outras áreas, tu reconheces um retorno a um olhar sobre o local, sobre o lugar, sobre as culturas, sobre o património material, sobre os ofícios. E isso deixa-me de alguma forma um pouco esperançosa nessa redescoberta através de um encontro intergeracional, que é tão importante para a coesão social.

Eu assino por baixo.

Agora, creio eu que era importantíssimo desenvolver uma estratégia de fomento dos ofícios, formação desses ofícios. Porque é aí uma das mais-valias. Eu há pouco falava que acredito que existe um design português, daquilo que conheço, das pessoas, das coisas que vejo. E eu acho que uma dessas outras características é a excelência do saber fazer, que vem se calhar das nossas artes decorativas.

E nós, portugueses, nisso somos bons.

Somos muito bons. Somos muito bons. Essa preciosidade do saber fazer, da serralharia. Olha a cadeira Gonçalo, do mestre serralheiro, que vai buscar os modelos internacionais, vê, mas depois também que é muito nosso, aquela chique esperteza, que eu acho que pode ser vista de uma maneira positiva. Tu reconheces que existe uma grande teorização sobre o design, uma grande conceptualização sobre o design em Portugal. Eu acho que nós somos se calhar um bocadinho mais empíricos, pôr a mão na massa, fazer, resolver a questão de uma forma prática, resolvê-la com adaptabilidade.

E há linhas que são cada vez mais difusas entre, por exemplo, o artesanato e o design, e vice-versa, em que dá a sensação de haver um desfoque, mas não há desfoque.

Eu acho que não.

Não há. Há a preocupação de tentar perceber o que é isso do artesanato, dos arts and crafts, e depois do design. É fundamental. Só que para isto é necessário haver programas centrais que ajudem as escolas, os professores e os alunos a fazer isto. O mercado depois ganha com isso.

Sim. E eu acho que até é muito rico nós olharmos para aquilo que tu agora acabaste de dizer, de perceber bem essas definições, porque, de uma certa forma, estas categorias também acabam por ser categorias construídas, definidas posteriormente. Claro que há diferenças, mas há diferenças que se calhar há mais coisas que aproximem do que aquilo que os distingue. Sobretudo hoje, que vivemos num momento em que temos que repensar, de facto, o modelo de desenvolvimento que temos. Esta noção de crescimento. Crescimento e consumo. No qual o design como disciplina está agarrado à promoção através da inovação e à promoção do consumo e do crescimento.

Acho que preso numa armadilha, sob esse ponto de vista.

Exatamente. E continuarmos a se calhar perceber ou a olhar como problema que nós não tínhamos uma indústria forte ou um design, de facto, muito operativo, porque essa noção dessa produção falha, porque não há. Não sei se não temos que discutir e debater as coisas de outra perspectiva.

Mas esse é um excelente campo de atuação de um museu.

Sim.

Um museu, na minha opinião, deve lançar isto, deve lançar esse debate E deve ir às plataformas que são habitualmente usadas e que não são consumidas de alguma maneira. Nós temos ótimos programas de televisão na RTP3, na RTP2, ótimos programas de televisão com conteúdos extraordinários e que eu não vejo isso no radar das audiências, não vejo isso no radar de nada. Portanto, dá a sensação que é preciso fazer um programa com umas miúdas e uns miúdos giros chamado "Design 23" e pôr isso no ar, não faço ideia. Está-me a chocar muito esta ignorância. Tenho esperança que os jovens ultrapassem isso. Tenho visto ótimos exemplos dessa superação. Fico agradavelmente surpreendido, radiante mesmo, quando vejo jovens e vejo isso nos meus alunos em mestrado e que apresentam teses de doutoramento também, em que nós percebemos que há lá um brilho, que há lá uma semente, que há lá qualquer coisa, mas infelizmente a maior parte das pessoas não.

Sim. A minha experiência como professora, não posso encontrar muita diferença daquilo que tu dizes.

Embora estejas numa universidade que tem a âncora em engenharia.

Sim.

E tem ali um rigor associado.

Tem. Como sabes, é uma faculdade de arquitetura. Estou num curso de arquitetura. Há bocadinho falavas que o curso de arquitetura tem uma formação um bocadinho mais napoleônica.

Masta.

E nós de facto tentamos ali no técnico. É muito procurado o incentivar de toda a carga teórica e histórica da arquitetura, passar essas ferramentas. Não como um sentido quase que um bocadinho passadista, de olhar pra trás e de saberem, porque não é por aí. A história e a teoria não. O fundamental é quase como uma filosofia do pensamento, é ajudar a pensar, é dar as ferramentas de desconstruir o problema e pensar. E é interessante pensar nisso, perceber a importância que estas disciplinas das chamadas humanidades podem ter em qualquer área do saber, como uma componente operativa, como uma componente de suporte ao projeto. Isso eu acho que é de facto interessante promover. Agora, tu há pouco falavas do 25 de abril e dos 50 anos que vamos celebrar. E da democratização do ensino, que foi uma das grandes heranças do 25 de abril, pra além do Serviço Nacional de Saúde, da habitação, de outras e da liberdade, acima de tudo.

Claro.

Nós podemos pensar e ser quem queremos ser. Mas essa democratização acabou também por representar outra questão que podemos debater, que é se, por um lado, a democratização, outra coisa, a banalização.

A banalização, eu acho que estamos a sofrer em todas as fatias da sociedade, não apenas no design ou na arquitetura. Há aqui um lado que o Neil Akin chamava brutalização. Banalização, brutalização, velocidade. Havia um teórico americano que passou de moda, mas que eu gostei muito de ler na altura, antes dos telemóveis invadirem a nossa vida. Dava um exemplo incrível: com tempo seco, eu costumo dar este exemplo nas aulas. Com tempo seco, uma pista de areia na horizontal e com cavalos, quadrigas e aquelas peças com duas rodas num semi-eixo e um homem em cima com chicote, faziam corridas, é o caso típico do Ben-Hur. E o que é facto é que esse é o momento na história da velocidade, se quisermos, em que o homem atingiu a maior velocidade de ponta. Foi nessas provas. E passaram 2000 anos. E de repente, com a invenção do motor de explosão, que vai equipar, entre outros, o Ford T e outros veículos, o homem 60 anos depois estava na lua. 60 anos pra 2000. Portanto, o que nós hoje estamos a assistir é essa banalização, essa velocidade, que não permite pensar, refletir, olhar. Isso é terrível. E quando um aluno é confrontado para construir uma dissertação de mestrado, porque tem que trabalhar qualquer coisa que faz eco na cabeça dele, mas quando lhe é dito: "Vais ter que ler e vais ter que escrever".

Sim.

Houve um aluno meu que fez uma máscara que eu pensei que lhe tinha morrido a família toda instantaneamente. "Ler, professor?" Pois tem que ser, então. Como é que os factos que estão aí, e não falo só de informação, falo de conhecimento, como é que eles entram? Como é que eles são diagnosticados, lidos, separado o trigo do joio?

Mas temos também que estar sensíveis. Eu não sei se é possível regredir isso. Ou seja, não sei se é possível voltar atrás.

Acho que não.

Porque quando olhamos pras novas gerações e olhamos pra crianças e pra jovens, o tempo em que eles fazem as sinopses é diferente da nossa.

Sim.

Ou seja, eu acho que também tem que haver aqui Não é baixar as exigências, não é deixar de promover a leitura, não é nada disso. Estou perfeitamente de acordo com o que tu disseste.

Estou.

Mas é haver uma reformulação do ensino.

Se fores a algumas bibliotecas em Lisboa.

Haver uma reformulação profunda aí. Não se compadece da mesma maneira. E haver uma formação dos próprios professores.

Claro, tem que ser.

A todos os níveis.

Se tu fores a algumas bibliotecas aqui em Lisboa, que são da tutela ou da junta de freguesia, ou de quem seja, as bibliotecas estão cheias. E têm miúdos a ler livros, e têm malta a ler, e os velhinhos, e os jovens. Uma coisa que eu assisti na Finlândia, quando lá vivi, é que havia uma biblioteca quase em cada quarteirão. É brutal. E isso só se consegue perceber umas décadas depois.

Mas estás a falar de uma política estratégica.

Com certeza.

Que não se vê o resultado há quatro anos, cinco ou dez.

Claro que não.

Por isso é que eu há pouco falava sobre o exemplo do Joaquim de Vasconcelos, que desgraçadamente lutou por fazer tudo aquilo que pôde no museu. E tu tens a Maria Helena Matos a fazer em 71, 73, as primeiras exposições de design, e depois tens hiatos, e depois tens o CPD, depois acaba o CPD. E há, de facto, a falta de um festeio de continuidade.

Não há.

E de uma política estratégica que entenda a longa duração que é trabalhar ao nível do ensino e da formação. E, por exemplo, eu às vezes costumo pensar que ser revolucionário hoje em dia, em termos do museu, em termos do MUDE, neste caso. Mas até de uma forma mais ampla, em termos dos museus, que foi o tema que me tomou 10 anos da minha vida a trabalhar para fazer a tese de doutoramento, mas porque é, de facto, um tema que me interessa bastante. Qual é a missão do museu hoje? Como é que se projeta um museu hoje? Para quê? De que maneira? Como é que se pensa? Como é que se trabalha? A vários níveis. Mas para não fugir à nossa conversa, eu acho que, por exemplo, dentro dessa longa duração, eu acho que ser revolucionário em termos dos museus é quase que ser reacionário. Hoje, ser revolucionário é um bocadinho fazer uma espécie de voltar atrás. Não quero usar estes termos de revolucionário e reacionário como se fosse esquerda e direita.

Claro.

Ou seja, travar essa aceleração, não ir na corrente. "Temos que estar sempre online, temos que estar sempre em comunicação, os museus têm que estar sempre a concorrer com os outros meios de comunicação." Não, porque o tempo no museu é um tempo diferente, é um tempo longo.

Absolutamente.

E, por exemplo, uma das coisas que eu acho que aquilo que estamos a fazer pode vir a gerar outros frutos no futuro. Pode vir, porque tudo depende de gerações e gerações. É a forma como estamos a recolher os arquivos e as coleções de design português, que se não formos nós a fazer isso, ninguém faz. Não é outro museu fora de Portugal que vai fazer isso.

Não.

E o receber os arquivos, acho que é a primeira vez que eu digo, mas acho que é mesmo porque quero dizer contigo e a ti, porque sei o valor que isso tem pra ti também. Estamos a finalizar agora dois processos grandes para levar pra sessão de câmara, para serem aprovados, espero eu, para recebermos mais duas coleções, que é a coleção Zé Brandão e a coleção João Machado, que são duas grandes coleções, como tu sabes, dois grandes nomes do design de comunicação, e que com aquele outro que já recebemos do Carlos Rocha, podemos começar a ter uma dimensão das várias expressões do design. E isso, por exemplo, essa noção de chegar com o arquivo, que coloca ao museu outro grande problema, que é como é que trabalhar os arquivos, que é só papel, documentos, esboços, esquiços, etc. Talvez com o tempo permita que as jovens gerações também consigam conceber ou entender o design cada vez mais, não como produto final, mas como um processo metodológico, como um processo de trabalho.

Que os alunos hoje dizem: "Como é que se conseguia fazer esse trabalho antes?"

Exato. E perceber o tempo, e perceber, inclusive, o erro, que é o desenho, que leva a outro desenho.

Claro.

E que com o digital.

Acabou.

Não tens isso. Por acaso, muito interessante, tanto com o Zé Brandão, como o João Machado, uma das questões que nós tivemos que lidar pela primeira vez, que não é novo para outros museus internacionais, mas para nós foi, foi quando os dois iniciaram o seu trabalho através do digital. E a falácia que existe de nós acreditarmos toda: "Não, está no digital, está numa disquete, está seguro". E começarmos a perceber quando tu entras e começas a descarregar os conteúdos e já não há máquinas que leiam aquelas coisas. E onde é que estão? Onde é que está o registo do desenho, do processo, da fatura, etc.

Há aqui um lado geracional.

Desmaterializou-se.

Há aqui um lado geracional. Eu estava uma vez com o Zé e com o Sebastião, e o Zé tentava convencer o Sebastião.

Zé Brandão.

Zé Brandão.

Que fez o...

Que vive aqui.

Sim.

Eu estava a tentar convencer o Sebastião. Eu cheguei com o Sebastião e depois estávamos numa das salas de trabalho do ateliê do Zé, ainda o ateliê do Zé não era aqui na Infante Santo, mas era ali no Pau da Bandeira. E ele tenta convencer o Sebastião da grande importância do computador para o trabalho de design de comunicação, trabalho de design gráfico E o Sebastião era de outra geração e trabalhava. Ele sabia que havia computador, porque ele era um homem culto, mas ele teve o tempo inteiro quase três viradas para o ecrã do computador. E eu depois percebi que muitos dos programadores e dos autores de softwares ligados a design tinham ido buscar a homens como o Sebastião os fundamentos da profissão. Não era agora o Sebastião, com a idade que já tinha, que ia aprender o que estava a ser apresentado nos softwares dos computadores. E isso é muito interessante, porque há aqui uma fratura.

Tu usaste as duas coisas.

Sim, eu uso as duas coisas.

E qual é-

Mas eu sou mais novo.

Qual é a tua preferência? Se é que tens alguma preferência. Eu vou te fazer esta pergunta, porque, por exemplo, eu com o João Machado, eu vejo diferença. O João Machado integrou aquelas ferramentas, claramente, usando-as como se fosse pincel, lápis.

Absolutamente. Mas há muito tempo, já na Bienal de Cerveja.

Foi um dos pioneiros, não é?

Sim, já na Bienal de Cerveja em 88, em que nós expusemos juntos, o Zé Brandão, o João Machado, eu e mais três colegas. E eu passei pelo ateliê do João, no Porto, ainda antes do ateliê que ele tem agora, e ele tinha pessoas a trabalhar no ateliê dele, que no fundo faziam as artes finais dos cartazes. Como se estivesse a usar os filtros que hoje se usam nos diversos softwares. Mas agora, vou te só dar um exemplo. Eu durante muito tempo acalentei o sonho de poder fazer uma tese teórica sobre o que é isto do papel do designer neste ciclo de produção de produtos de comunicação. Bom, e achei que tinha descoberto uma coisa fantástica, que não descobri nada, não fui eu, que era a passagem do analógico ao digital. Cheguei a fazer várias conferências, até no estrangeiro, sobre isso. Eu passava imagens e as pessoas ficavam muito espantadas, porque nunca tinham pensado que se podia, com o digital, manipular sem deixar traço. E eu disse assim: "Bom". Comprei toneladas de livros, consultei toneladas de artigos e de tudo. E de repente, parecia que tinha sido ontem. De repente, desembocamos no que hoje está a acontecer e que está a alimentar as polémicas em publicações, em livros, em revistas, especialmente no estrangeiro, pouco em Portugal, que é esta possibilidade de usar a fotografia, que responde apenas a ordens. Foram publicadas fotografias do Trump a ser preso em Nova York, que ele não foi preso assim. Não foi. Inclusive o autor disso, de propósito, para ajudar a descodificar essas imagens, numa das figuras do Trump, que está a ser agarrado por dois polícias, o Trump tem três pernas, que foi a marca que ele deixou para que pudessem perceber que aquilo era uma imagem.

Manipulada.

Completamente, mas manipulada a partir do nada.

Pois, que é...

A partir do nada. Bases de imagens, 50 mil caras do Trump e do penteado dele e da roupa dele e dos polícias e da fachada do tribunal, etc. Mete numa Bimby.

Mas esse é um dos perigos da nossa democracia.

Pronto. Mete numa Bimby e cria as imagens novas.

Como é que tu consegues lutar contra isso?

O ponto, não sei.

Através da educação.

Sim, anda a pensar no assunto. Mas nessa mesma imagem, o autor, com algum sentido de humor, o cinto que o Donald Trump tinha no momento da sua prisão virtual, tudo isto se passou uma semana antes de ele de fato ter sido detido para ir a tribunal, o autor brincou e pôs o cinto do Trump, era o cinto de um dos polícias. Ou seja, ele estava a deixar, como no "Last of Us" e no "The Last of Us" eles vão deixando pedrinhas para não se perderem. Ele foi deixando marcas.

Onde está o Wally?

Onde está o Wally. Eles vão deixando marcas para que os espectadores possam perceber que aquela imagem é totalmente virtual.

Só que tu cada vez, hoje, temos um olhar mais distraído.

Precisamente.

Mais distraído, mais superficial.

Eu tinha chegado a essa conclusão com a passagem do analógico ao digital e com os casos todos que eu fui apanhando de manipulação digital. Depois, fruto da minha profissão e dos conhecimentos que tenho, fui estando com vários fotógrafos, fotojornalistas, homens e mulheres que estiveram em júris internacionais e tudo isso, e eles também andam completamente aos paus, não conseguem. E, portanto, andavam à procura de uma definição à prova de bala para que essas fotografias fossem admitidas a concurso e pudessem ser premiadas sem levantar polémica.

Estás a falar uma coisa que eu estou a ouvir e estava a pensar. Como é que se controla isso? Como é que, por exemplo, a nível de concurso, já não estou a falar, com a internet e com esta possibilidade de cada um de nós ser emissor de informação, nós pomos o que queremos.

São aqueles que eles chamam os ficheiros raw, crus, R-A-W. Pronto, e só são admitidos os ficheiros raw nesses grandes concursos internacionais. Só que, entretanto, nasceu e correu à velocidade da luz esta nova lógica do ChatGPT e da inteligência artificial, que virou isto tudo de avesso outra vez.

E que é mais um contributo para não pensar.

Mais um compromisso.

Não pensar, não escrever, não refletir. E quando tu não fazes estas três coisas, pensam por ti. É muito mais fácil impor-te uma ideia.

E para um designer que não tem que desenhar.

Pois.

Porque o problema dos designers é que era suposto terem sido ensinados a desenhar. Eu estive na escola de Delft, fui fazer lá uma conferência e eles muito simpaticamente mostraram a escola toda, a funcionar, com os alunos, as turmas, os profes, etc. Ofereceram-me um copioso almoço constituído por leite e dois peros e eu fiquei contentíssimo, porque de facto é uma coisa de alimento.

E lembraste da nossa cultura.

Lembrei-me da nossa cultura.

Da nossa cultura gastronómica, que é tão rica.

Mas descobri uma coisa maravilhosa: é que os professores, não no plano da censura, mas no plano da pedagogia e da propedêutica da coisa, só deixavam os alunos responder aos desafios que os professores tinham feito com desenhos feitos em computador ao terceiro ano. Até aí era desenho à mão, desenho de modelo, modelo vivo, de objetos, com diferentes pontos de luz, distâncias diferentes, suportes diferentes, para quando eles chegassem ao terceiro ano e entrassem nos softwares para poder desenhar design de produto, o que fosse, um ferro de engomar, uma máquina de lavar, o que fosse, de facto, a maneira como eles resolviam a coisa era muito mais erudita, mais culta e com maior plasticidade.

Maior maturidade.

Maior maturidade.

E se calhar também com uma maior expressão.

Eu uma vez fiz uma experiência, há muitos anos. Eu já tenho muitos anos disto, portanto, há alturas em que eu já tenho dificuldade em perceber quando é que foi. Mas uma vez entra-me um colega da tua universidade, do Técnico, que não me conhecia, que me telefonou, marcámos um encontro no ateliê. Ele diz: "Henrique, eu tenho aqui um desafio para si, isto é muito simples. Eu vou lhe dar um desafio. O Henrique tem um bloco e um lápis, não pode usar sombreados", um bocadinho como o "Met Design" do David Hockney, "e eu tenho a possibilidade de responder a esse desafio com o software que nós estamos a desenvolver. Ver quem é mais rápido. E quem é mais rápido com utilidade funcional." E eu não gosto de falar em causa própria, mas eu desenho muito rápido. Eu desenhava invariavelmente mais rápido que o computador. Era uma mesa e uma cadeira, era o desafio, e eu desenhava a mesa e a cadeira mais rápido que o computador. E quando eu pensava que tinha conseguido uma vitória olímpica, diz-me este professor do Técnico: "Pois, Henrique, uma pequena diferença. O desenho do Henrique tem mais expressão porque é fruto da mão e da cabeça humana, é mais rápido, porque tem uma prática muito grande, etc. Mas se eu daqui a um segundo quiser mandar o desenho que eu fiz com as nossas ferramentas para uma carpintaria, ele vai imediatamente e começa a construir a cadeira e a mesa, ao passo que o do Henrique, não. O Henrique ainda tem que passar por uma fase de arte-final, uma fase de desenho rigoroso para que o carpinteiro-"

Espera o desenho, disso.

Precisamente. E eu calei-me para todo o sempre, porque é assim que a coisa funciona, de facto.

Mas para mim, se calhar, o que é prévio a isso é a questão de antes de saber desenhar, eu acho que tinha que saber pensar. E até mesmo voltando um bocadinho ao nosso início enquanto Homo sapiens, ou antes disso, mas parando só no Homo sapiens. Essa relação dessa inteligência prática, da mão, que também te ajuda a pensar. O computador é mais uma ferramenta, a questão que está por trás é o homem que está por trás do computador ou que inventa o computador para que efeito.

Como dizia o Sabre Picasso: "Não gosto dos computadores, porque eles só perguntam."

Eles só perguntam, não respondem?

Não respondem.

Eu tinha a ideia que era o contrário, que eles só respondem. É? Eles só perguntam.

Eles só perguntam, porque pedem a função seguinte.

Está bem. Estás a pensar na máquina.

Na própria máquina.

Sim. Porque eu acho que o homem é que tem a capacidade de fazer perguntas.

Ainda.

Mas não podemos perder isso.

Pois não.

Porque isso é a base da humanidade, do humanismo.

Pois não podemos. Mas ainda.

Pois, mas aí é mesmo um grande trabalho de designer a fazer.

Designers, biólogos, engenheiros de sistemas, inteligência artificial, este ChatGPT, tanta coisa. Isto tem que estar tudo concertado numa determinada direção. Já há homens e mulheres que estão a trabalhar nestes universos e que já dizem que isto é excessivo.

Claro.

Claro.

Pois, mas aí eu acho que é mais uma vez um tema que tem vindo a estar muito presente na nossa conversa, que é mesmo o papel que a educação hoje tem.

Ninguém aprendeu a aprender.

E a educação que é feita, é vivida e é percepcionada no dia a dia, não só pela palavra, mas pelo exemplo, por aquilo que se vê, por aquilo que se faz, por aquilo que se vê o outro fazer.

Sim.

E estávamos a perguntar quando agora também houve aqui um bocadinho quase que este prelúdio do fim da nossa conversa, que não vai ser o fim de uma conversa.

Nunca, impossível. Isto é uma conversa inacabada.

O que fazer, como fazer. Eu acho que cada um de nós, como cidadão, tem um grande papel a fazer.

Absolutamente.

Como pais, como professores, como profissionais. A tal questão da ética, para mim, é fundamental. Questionar-nos por que estamos a fazer. Qual é o intuito do fazer. Eu faço isso muito a vários níveis, então num museu com a responsabilidade que me assiste e que eu desde há 17 anos que a tenho, e cada vez mais tenho de ter uma responsabilidade pública, como gestora pública, que eu acho que é alguma coisa que tem que ser vivenciada de uma forma com plena responsabilidade do que se está a fazer. Porque estamos a lidar com dinheiros públicos, estamos a lidar com um património público.

Com certeza.

Coloco muito essa pergunta, essa questão do porquê, para quê, com que finalidade? Para responder, se calhar, a um debate que fica entre uma elite ou para conseguir abrir uma ação, de fato, muito intergeracional, muito cruzada a todos. Porque dizer inclusão, assim que a gente usa a palavra inclusão, parece que há alguma coisa que não é inclusivo. Faz-me lembrar o Félix Beltrán, quando uma vez estivemos juntos.

Morreu agora.

Eu sei. E que ele me ouvia dizer: "Ah, o design social", naquelas nossas conversas da vida. Alguém dizia design social, ele dizia, com aquela forma que tu conhecias bem melhor do que eu, e dizia: "Eu não gosto nada de usar este adjetivo do social associado ao design, porque senão isto quer dizer que há um design que não é social".

Claro.

Portanto, às vezes eu questiono muito sobre essas coisas, qual é a ação que se tem que fazer num museu para que não seja nem inclusivo, seja para todos, seja aberto a todos.

Nós temos um designer português.

Tenham um trabalho, desculpa. Aprendam, de fato, através da sua vivência, a ser mais críticos e criativos.

Nós temos um designer português, que é jovem. Pelo menos é bastante mais jovem que eu, já entra na categoria do jovem.

Essa é outra, o que a gente diz como categoria jovem.

Que ele identificou o problema dos daltônicos, que é o Miguel Neiva.

Sim.

E ele vê que é um problema o daltonismo, estuda o problema, percebe que é uma diferença de gênero em ter ou não ter daltonismo. As mulheres são muito menos afetadas por isso do que os homens, e cria um sistema. Há muitas pessoas que criticam o sistema dele, mas o que é fato é que ele teve persistência para desenvolver o código dele e contactar grandes fábricas, grandes "majors" de produção, os lápis Biárrito, por exemplo, etc. As tintas Cine. E eu acho que isso são exemplos que se pode dar a quem vai visitar um museu com estas características. Em La Villette, em Paris, eu fiquei de boca aberta ao ver um trabalho de investigação que eram quadros, que eram obras-primas da pintura mundial, feitas com relevos para que os cegos pudessem, entre aspas, ver esses quadros pelo tato.

Sim.

Essas experiências ajudam a trazer as pessoas para uma proximidade do design, e o design, sob esse ponto de vista, democratizar, sair mais longe.

É verdade. Temos um longo caminho por fazer.

Temos. Gostei muito de conversar contigo.

E muitas conversas pra ter.

Gostei muito de conversar contigo.

Eu também, muito. Obrigada.

Obrigado, Vera.

Obrigada.

Este foi o "Unlocker" de hoje. Outros episódios estão disponíveis no Spotify, no Google Podcast, no canal do YouTube e no website da ES+. Obrigado por nos escutarem.