Título: One’s Own Arena
Autor: José Pedro Cortes
Editor: Pierre von Kleist editions
Páginas: 168
Preço: 38€

One’s Own Arena (2015) é a terceira parte de uma trilogia do fotógrafo e editor José Pedro Cortes (n. 1976), antecedida por Things Here and Things Still To Come (2011) e Costa (2013). Este ciclo deve antes de mais ser entendido em relação a uma tendência da fotografia contemporânea para a forma do livro, ou antes, para o fotolivro como forma de arte: forma que talvez atravesse a sua época de ouro. Indiscernível da vida em torno da Pierre von Kleist (editora fundada por Cortes e André Príncipe, cujo catálogo não demorou meia dúzia de anos a inscrever-se na primeira divisão da fotografia), todos estes livros são publicados em arena própria. Não se verifica no entanto a menor indulgência da auto-publicação.

Estamos antes perante a necessidade de assegurar as condições para a criação de um género de artefacto sobre cujas etapas de produção importa que exista um pleno poder do artista. Condições cuja viabilidade assenta (em parte) numa economia de nicho propícia, mas, acima de tudo, na inteligência e talento individual de Cortes e Príncipe. As palavras “perfeccionismo” e “vitalidade” ajudam a descrever o espírito da Pierre von Kleist. Cada obra é um caso especial. Não admira que o seja também este fotolivro. Valendo por si mesmo enquanto tal e, ao mesmo tempo, enquanto parte de um conjunto, One’s Own Arena distingue-se, em primeiro lugar, pela eloquência do silêncio. Não incluir uma única linha auto-explicativa demonstra, por um lado, uma forma particular de segurança: uma confiança no livro de fotografia como uma arte da edição; e sugere, pelo mesmo lado, um desprendimento admirável quanto aos seus intérpretes. O máximo controlo sobre a obra, o mínimo controlo sobre os outros — eis um dos aspectos extraordinários deste livro.

Entretanto, são úteis algumas palavras sobre os primeiros dois livros da trilogia. Relacionando o modo íntimo embora distanciado como fotografou quatro judias americanas a cumprir o serviço militar em Telavive, com uma pessoalidade paradoxal a respeito de uma cidade a que não pertence, o livro Things Here and Things Still To Come parece-se ao mesmo tempo com uma memória e com um sonho, como notaram Martin Parr e Gerry Badger (The Photobook: A History. Vol. III, Phaidon: 270). Já o livro Costa, pelo qual foi nomeado finalista do BES Photo 2014, é um estudo do próprio estilo através da topografia, arquitectura vernacular e iminente estado de ruína salientados pela luz implacável da Costa de Caparica — “uma espécie de fim da civilização”, como a descreveu uma entrevista a Sérgio B. Gomes (Público, 21 de Março de 2014).

As mínimas explicações necessárias são fornecidas no tom lacónico que o caracteriza. Numa nota de abertura, escreve apenas, a respeito de Costa, que “dei por mim muitas vezes a regressar a este lugar magnético”. Este “dei por mim muitas vezes” significa, na realidade, “sete ou oito anos”, ao longo dos quais “fui fotografando e fui regressando aos sítios à procura das imagens de que precisava” (ficamos a saber na mesma entrevista). Costa nasce assim da percepção de uma relação fotográfica com um território — percepção que, sendo “fotográfica”, nunca deixa de ser autobiográfica: o arco da trilogia sugere, antes de mais, uma autobiografia da visão.

Construído “totalmente a posteriori” (ou seja, “das imagens para o texto e não do texto para as imagens”), o primeiro da trilogia fora, por sua vez, “um livro feito com muitas dúvidas”. A isto se deve porventura a estranha beleza de limbo de Things Here and Things Still to Come. Como se, em pano de fundo, pressentíssemos o editor à procura de si mesmo enquanto fotógrafo na maneira como se relacionou por um período com aquelas quatro mulheres e com a resiliência caduca de Telavive, em cujas ruas ninguém se vê, nas fotografias de Cortes, excepto ele mesmo. “Pensas sempre numa sequência?”, pergunta Sérgio B. Gomes a determinada altura — ao que responde: “Penso em imagens que se liguem.” Ideia que nos conduz de regresso a One’s Own Arena. O que liga as imagens deste terceiro livro?

[Veja nesta galeria algumas das fotografias de One’s Own Arena]

À semelhança dos anteriores, existe uma relação de dependência entre o conjunto e um território bem definido: neste caso, a cidade japonesa de Toyama. (O livro nasce de duas estadias curtas no Japão, em 2012 e 2015, a primeira delas no âmbito do projecto European Eyes on Japan.) Porém, tal dependência nunca ocupará o primeiro plano (“São [apenas] umas ruas, 6 ou 7 pessoas, um restaurante, o mesmo quarto de hotel e pouco mais. Tudo isto num país muito diferente, com dificuldade de comunicação”, comenta a respeito de One’s Own Arena na folha de apresentação da exposição epónima comissariada por Nuno Crespo na Fundação EDP, Museu da Electricidade — que terminou no dia 13 de Dezembro).

Toyama é simplesmente o território onde se estabelecem certas relações, sendo o aparecimento e a complexidade dessas relações o principal foco de interesse. Tais relações são inseparáveis do processo fotográfico na sua necessária temporalidade, explica numa conversa com Nuno Crespo: “Há muitas imagens onde se nota direcção, encenação e a minha presença. Mas falo de uma proximidade e tensão entre fotografado e fotógrafo que só se descobre nesse confronto de ter alguém à nossa frente e ter que o dirigir”. O processo fotográfico torna-se por isso “uma questão de moralidade. (…) Falo da moralidade de um indivíduo”, prossegue Cortes: “Como é que ajo quando tenho uma pessoa à minha frente; onde estão os meus limites, que imagens é que verdadeiramente quero. E quanto mais tempo passa, mais esta luta é grande e mais chego à conclusão de que acabo sempre a lutar comigo.”

Importe embora que nenhuma destas explicações estejam incluídas no livro, o título One’s Own Arena não deixa de sugerir isto mesmo: um fotógrafo em combate consigo próprio através da sua relação com terceiros — e, em última análise, através da sua relação com um certo território. O combate constitui a arena, por assim dizer. Desse ponto de vista, o título deste livro acaba por descrever o ethos de toda a trilogia.

Escusado será dizer que a noção de uma ‘arena própria’ se relaciona igualmente com as órbitas pessoais nas quais o fotógrafo se vê admitido. Os retratos de pessoas são aqui de vários tipos. Um primeiro tipo corresponde a instantâneos de circunstância: imagens cuja lassidão fotográfica constitui, paradoxalmente, uma das audácias do livro. Desenganando a sensibilidade contemporânea, a sua inclusão enfatiza o tópico de One’s Own Arena: a ganga ténue das relações interpessoais — imprimindo, no mesmo gesto, um certo ritmo ao conjunto. Outro tipo de imagens corresponde às sequências encenadas cuja cooperação na intimidade sugere um salvo-conduto concedido a um estranho de visita. Estas sequências mais tensas dão a ver a fotografia como uma relação mutuamente constitutiva: o fotógrafo define-se enquanto indivíduo moral no decurso de capturar uma dignidade na vulnerabilidade voluntária dos fotografados. O que é ainda mais interessante considerando que as mulheres estão quase todas de roupa interior (e os homens, ao que tudo indica, quase todos bêbados — apenas um se despe). José Pedro Cortes captura a dignidade da intimidade. O mesmo sucede de outro modo nalguns retratos soltos, possivelmente imagens de reencontros, intercalados com imagens de exteriores e interiores em que somos levados a visitar a relação da pessoa com um dado contexto (aparentemente, as suas casas e quotidiano).

Um olhar directo congelado

Explorando a proximidade como consequência da intimidade, há ainda planos muito aproximados em que se abandona a atenção ao contexto para nos concentrarmos na fisionomia, na superfície do rosto. (De passagem, estes close-ups salientam um aspecto perturbador de alguns dos retratos incluídos, em particular, o magnífico retrato de rosto eleito para completar a última sequência — e, já agora, o livro e a trilogia. Fotografado de perto, o olhar directo congelado adquire o efeito de uma interpelação infinita. Simulacro de um instante de reconhecimento mútuo entre sujeitos, este efeito de interpelação é, ao mesmo tempo, se nos demorarmos um pouco nele, de uma beleza dolorosa e insustentável. A interpelação inexorável compele-nos a dada altura a pestanejar, virar a página, fechar o livro, completar um ciclo. Estes retratos são, assim, por um lado, uma lembrança da nossa própria existência e uma intimação da mortalidade. Não se segue, além disso, da proximidade qualquer conhecimento privilegiado da pessoa. As fotografias de rostos que nos fitam devolvem-nos antes uma percepção da individualidade pessoal como um absoluto mistério.) Por outro lado, este género de retratos salienta o interesse ostensivo de José Pedro Cortes pela pele, ou antes, pela pele enquanto superfície — ou, mais precisamente, pelo género de coisas que acontecem em superfícies (nomeadamente, fotografias).

Vale a pena notar que o seu interesse pela pele é muito diferente (e, do meu ponto de vista, muito mais interessante que o) de dois dos fotolivros mais aclamados de 2015: a saber, o livro Skin (California Institute of Integral Studies), de Jun Young Lee; e Illustrated People (RVB Books), de Thomas Mailaender. Tirando partido da pele como material fotossensível, este último produz nos seus modelos tatuagens fotográficas temporárias, acentuando a fugacidade da imagem: nas palavras de Alec Soth, “um modo habilidoso de taxidermia”. Lee, por seu lado, procede a outra espécie de taxidermia fotográfica: transforma a pele em camadas planas desencarnadas, planas como tapetes, acentuando a sua animalidade ao retirar-lhe o volume da forma humana. O livro de Cortes está nos antípodas do de Lee. Do ponto de vista pictórico, procura antes o volume natural, a geometria comum, a adiposidade (ou seja, a maleabilidade dos limites) dos corpos, acentuado-os com um trabalho de luz delicado. As superfícies surgem deste modo como plano de suporte e de contacto, e ao mesmo tempo como metonímia da proximidade e da temporalidade das relações entre pessoas.

One’s Own Arena é construído em torno de um sem número de analogias entre a disposição de corpos humanos e a de objectos inanimados. O ritmo do livro — aquilo que Nuno Crespo descreve acertadamente como “gestos de expansão e contração, abertura e fechamento” — baseia-se num jogo de sequências de analogias visuais (baseadas por sua vez em semelhanças cromáticas, em simetrias no uso do claro-escuro, na simples posição de corpos e dos objectos) interrompidas por espaços em branco, mudanças de assunto, transições de escala (que são, elas mesmas, frequentemente, analogias). A par da vivacidade instigante destas sequências de semelhanças é admirável ainda o uso equilibrado de rimas e dípticos, ora justapostos, ora em posição interpolada, lembrando os versos de um poema, mas em nenhum momento uma narrativa.

Uma das rimas dominantes (aliás, assumida desde logo na capa do livro: um erro do tinteiro) corresponde à inclusão de imagens que incorporam uma família inteira de imperfeições: as superfícies esfoladas, a ferrugem, as estrias na pele, os arranhões, as marcas cravadas pelo soutien, os erros de impressão e de revelação, os rasgões no papel, etc. Ao integrar no livro o que, na fotografia, nos corpos, nas relações, escapa ao nosso controlo, Cortes realça as superfícies como memento do erro e da contingência, assim como das marcas, efémeras ou perenes, que as relações (e as fotografias) vão imprimindo nos indivíduos. Existem artistas determinados a controlar a maneira como pensamos acerca das suas obras. José Pedro Cortes, pelo contrário, não procura exercer sobre o observador qualquer modo de violência, interpretando o seu poder com magnanimidade. Dá-nos, no máximo, indicações. Verifica-se desse ponto de vista um paralelismo entre a maneira como trata o público e a maneira como trata os seus modelos. O que nos faz pensar num discreto combate consigo mesmo para encontrar um equilíbrio entre a vontade de ser percebido e a necessidade de preservar um espaço de liberdade para o intérprete. Por outras palavras, oferece-nos uma arena e não um manual de instruções. Mais uma vez, trata-se do máximo controlo sobre a obra a par do mínimo controlo sobre os outros — aceitando, sem o menor sinal de rancor, tudo o que possa escapar a este controlo. O soutien aparece talvez como símbolo da procura deste equilíbrio.

Nota:
A Galeria Pedro Alfacinha apresenta, até 13 de Fevereiro, a primeira exposição de galeria de José Pedro Cortes: Valor de Face.