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There’s no business like Shoah business. É com esta afirmação mordaz do historiador judeu Yaffa Eliach que o ensaísta Mark Dery abre um texto intitulado precisamente «Shoah Business» e reunido em 2012 na colectânea de escritos da sua autoria I Must Not Think About Bad Things. O ensaio de Dery pouco acrescenta ao que foi dito por Tim Cole num livro clássico sobre o tema, Selling the Holocaust. From Auschwitz to Schindler – How History is Bought, Packaged, and Sold, de 1999, e a outra obra, essa mais polémica e mais conhecida, A Indústria do Holocausto, de Norman Finkelstein, publicada em 2000 e, logo no ano seguinte, traduzida entre nós pelas Edições Antígona.
O tópico tem sido várias vezes explorado em diversas intervenções artísticas e uma exposição patente no Museu de Arte Contemporânea de Cracóvia (MOCAK) trá-lo de novo em algumas das obras apresentadas. Polónia – Israel – Alemanha. A experiência de Auschwitz nos nossos dias reúne trabalhos de artistas polacos, israelitas e alemães que tomaram o Holocausto – e Auschwitz, em particular – como tema das suas intervenções, quase todas com uma forte marca irónica e provocatória ou, pelo menos, extremamente crítica da forma como a memória da Shoah é vivida no nosso tempo.
Paredes-meias com a Fábrica de Oskar Schindler
A exposição estará patente no MOCAK, em Cracóvia, até 31 de Outubro, e foi organizada por ocasião do 70º aniversário do campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau. A escolha do local é, ela própria, carregada de simbolismo – como, de resto, os responsáveis do Museu fazem questão de salientar no catálogo. O MOCAK situa-se na Rua Lipowa, paredes-meias com a Fábrica de Oskar Schindler, que após o filme de Spielberg e da profunda remodelação a que foi sujeita, é hoje um dos pontos turísticos mais populares e concorridos da cidade de Cracóvia. O espaço da antiga fábrica foi convertido numa ultramoderna, tecnologicamente sofisticada e muito apelativa exposição sobre os antecedentes do Holocausto, que termina no momento preciso em que as vítimas da Shoah entravam nos comboios rumo a Auschwitz e a outras paragens da densa rede de campos de concentração disseminados por toda a Polónia.
A Fábrica de Schindler está integrada num «Percurso da Memória» concebido pelo Museu de História da Cidade de Cracóvia, que inclui, além dela, a prisão da Gestapo na Rua Pomorska, um pouco distante dali, e a Farmácia de Tadeusz Pankiewicz, outro «Justo entre as Nações». Reaberta em Maio de 2013, encontra-se situada no perímetro do que outrora foi o ghetto de Cracóvia. É possível deslocar-se a pé da Farmácia de Tadeusz Pankiewicz à Fábrica de Oskar Schindler e ao MOCAK. No amplo espaço fronteiro à Farmácia, a Praça dos Heróis do Ghetto (Plac Boathérow Getta) desenhada pelos arquitectos de Cracóvia Piotr Lewicki e Kazimierz Latak, deparamos com uma evocação artística do Holocausto, um memorial composto por 70 cadeiras em bronze, de grande escala, não particularmente expressivo.
No curto trajecto a pé até ao MOCAK e à Fábrica de Schindler encontramos ainda uma outra obra que, essa sim, possui um simbolismo e uma mensagem muito mais penetrantes. Os caminhantes são «obrigados» a atravessar um túnel ou corredor ao ar livre, de grandes dimensões, cujo tecto é rasgado pelos dizeres AUSCHWITZWIELICZKA. A escultura/instalação, de 17 metros de comprimento, foi concebida por Mirosław Bałka em 2010, e, além da cenografia do corredor escuro que temos de percorrer, a associação dos nomes de Auschwitz e das minas de sal de Wieliczka, as duas principais «atracções turísticas» dos arredores de Cracóvia, procura actuar como uma denúncia da progressiva mercantilização do Holocausto.
Na mesma linha, alguns trabalhos expostos em A experiência de Auschwitz questionam o Shoah business de uma forma que se tornou, ela própria, uma moda ou lugar-comum do mercado artístico ou, se preferirmos, uma «indústria»: a indústria da crítica à indústria do Holocausto. Destaca-se, pela originalidade e inventividade, a polémica instalação da artista polaca Agata Siwek (n. 1972) intitulada Souvenirs Originais de Auschwitz-Birkenau, de 2002.
Na disposição expositiva, estão colocados em duas vitrinas, logo à entrada da sala principal, como se se tratasse efectivamente de algo exterior à mostra, ou seja, de um conjunto de objectos, feitos à escala 1:1, que poderiam perfeitamente figurar numa macabra loja de souvenirs do Holocausto: porta-chaves, ursinhos de peluche com o uniforme às riscas azuis e brancas, pratos com os dizeres «Arbeit macht Frei» ou t-shirts e bonés com caveiras negras. Para aumentar a credibilidade e o efeito ilusório, num inteligentíssimo exercício de simulação e détournement, além os dizeres «Original Souvenirs» ou «Hand Made» alguns objectos surgem embalados em sacos de plástico, como qualquer artigo de merchandising, com indicação dos respectivos preços em euros.
Como se refere no catálogo da exposição, em todos os lugares em que esta instalação foi exibida os visitantes mostraram interesse em adquirir alguns dos objectos expostos. Foi, aliás, o que aconteceu ao autor destas linhas. Melhor dizendo, também eu caí na armadilha montada por Agata Siwek, perguntando a uma das funcionárias do MOCAK como era possível que objectos daqueles fossem comercializados, para mais ali, ao lado de desenhos de sobreviventes de Auschwitz-Birkenau, como Yehuda Bacon.
O que resgata a obra de Agata Siwek de um mero divertissement lúdico, ainda que indiscutivelmente arguto, é o facto de a mensagem transmitida ser mais subtil e profunda do que uma mera paródia: o facto de os visitantes acreditarem que aquele tipo de objectos possa ser vendido é a prova de que, perante o caudal avassalador da «indústria do Holocausto», tudo é possível e, pior do que isso, tudo é legítimo (e tudo é aceitável e desejável pelos «consumidores»).
Qual o significado memorabilia do Holocausto?
Outra das obras expostas confirma e reforça esta convicção. Em My eBay Collection # 1, de 2009, o artista israelita Erez Israeli (n. 1974) limita-se a expor objectos adquiridos no eBay, acompanhados dos respectivos certificados de venda (estes ostentam, por vezes, um arrepiante «We hope you’ll enjoy your item»). Trata-se de memorabilia do Holocausto ou de ícones do anti-semitismo, objectos vendidos como autênticos – quando, na realidade, de todos eles apenas um poderá ser verdadeiro, segundo Erez Israeli.
Ao expor, sem quaisquer comentários adicionais, braçadeiras com a Estrela de David, fotografias delidas pelo tempo e outros artigos similares, Erez Israeli demonstra a existência de um vasto mercado do horrível, cujo volume e escala revelam a avidez da posse e, em consequência, suscitam a produção de objectos falsos ou de contrafacções. No entanto, mesmo que os objectos fossem autênticos tal não diminuiria o alcance desta denúncia.
Observarmos a impressão em papel, com o logótipo do eBay, dos e-mails trocados a propósito da transacção dos artigos expostos (informações sobre a data de envio e recepção, o seu estado de conservação, o grau de satisfação do cliente, etc.) adensa a náusea e o opróbrio, consolidando a ideia de que o Holocausto foi definitivamente «historicizado», isto é, esvaziado de qualquer conteúdo que não o de um mero facto passado, situado num tempo longínquo. Só isso permite o comércio às claras, entre vendedores e compradores que nem sequer se conhecem, de objectos conotados com uma das maiores tragédias do século XX (note-se, para mais, que no eBay é expressamente proibida a venda de memorabilia nazi, classificada como «offensive material»).
A contemplação dos objectos criados por Agata Siwek ou adquiridos na Internet por Erez Israeli torna ainda mais perturbadora a visão da obra da israelita Naomi Tereza Salmon (n. em 1965), que em 1989 foi encarregada de fotografar pertences individuais conservados no arquivo do Yad Vashem, em Jerusalém. Apresentadas em grande formato, com enorme limpidez e total depuração, as fotografias de Naomi Salmon mostram, sobre um fundo de alvura clínica, restos de dentaduras e de próteses, bocados de maxilares, pares de óculos quebrados, pedaços de vidas pretéritas. Existe aqui alguma afinidade com certos trabalhos da fotógrafa norte-americana Taryn Simon (n. em 1975) que evocam domínios como a medicina forense e onde os despojos fotografados surgem como resíduos de memória e testemunhos da ausência de vida, ou da sua fugaz presença circunscrita a fragmentos e estilhaços.
Naomi Tereza Salmon, Exhibits , 1994
Porventura, o acesso à memória do Holocausto, com o passar dos anos e o progressivo desaparecimento dos sobreviventes, far-se-á cada vez mais através de recriações cinematográficas ou literárias e do testemunho silencioso das coisas palpáveis, dos objectos. É sintomático que a grande obra publicada pelo Museu de Auschwitz por ocasião dos 70 anos da libertação haja sido um volumoso catálogo, em formato de coffee table book, com fotografias de objectos conservados no acervo do Museu.
Em Auschwitz Legacies, saído este ano e editado por Magdalena Emilewicz-Pióro e Piotr M. A. Cywiński, encontramos tão-só fotografias de bustos de Hitler, de capacetes nazis, de fardas dos prisioneiros, sapatos de crianças, lâminas de barbear, instrumentos musicais ou latas de Zyklon B, como se a reconstrução da memória do Holocausto só possa ser feita através de uma forma «musealizada» ou, digamos assim, «reificada». Mas, nesse caso, que diferença existe no voyeurismo de quem contempla as fotografias do livro Auschwitz Legacies e de quem adquire memorabilia bizarra através da Internet?
Incomodidade e inquietação
Saliente-se também o trabalho do polaco Zbigniew Libera (n. 1959), que em colaboração com a Lego produziu – sem intuitos de comercialização, obviamente – caixas de brinquedos daquela marca tendo por tema Auschwitz e os campos de concentração. A obra, datada de 1996, chama-se KZL Lego.
A utilização de figuras e peças de Lego não é propriamente uma novidade no campo artístico e a sua utilização com intuitos sarcásticos tem sido constante em recriações de imagens icónicas, algumas delas macabras (por exemplo, a célebre fotografia do assassinato a sangue-frio do vietcong pelo polícia de Saigão). O trabalho de Zbigniew Libera não ombreia, de modo algum, com a acutilante inteligência que subjaz às instalações de Agata Siwez ou Erez Israeli. Ainda assim, a visão de caixas de Lego, com tudo o que lhe está implicitamente associado (o aspecto lúdico, o universo infantil), cria um sobressalto de incomodidade no observador, sendo esse, ao que tudo sugere, o objectivo visado pelo artista, na linha de outros trabalhos da sua autoria.
É também com perplexidade e inquietação que se assiste ao vídeo-instalação Dancing Auschwitz, realizado em 2009 pela israelita Jane Korman (n. em 1955). O vídeo mostra três gerações da sua família (o pai da artista, Adolek Kohn, um sobrevivente de Auschwitz; Jane e os seus três filhos) a dançarem alegremente junto a memoriais do Holocausto existentes na Polónia, na República Checa e na Alemanha.
Na celebérrima entrada de Auschwitz, a família reúne-se envergando t-shirts com as palavras «Survivor» (o pai) e «Second and Third Generations» (a filha, Jane Korman, e os filhos desta). As imagens são apresentadas ao som festivo de «I Will Survive», na voz de Gloria Gaynor. Além da celebração da sobrevivência, o ponto mais claro é – ou parece ser – o da ruptura iconoclasta com os testemunhos sofridos das vítimas da Shoah. De uma forma desconcertante, Dancing Auschwitz questiona uma perspectiva do Holocausto que se situa nos antípodas da «indústria» e do consumo de massas, sendo dominada, talvez excessivamente, pela obsessão da solenidade e da gravitas, por uma exacerbação amargurada do dolorismo.
Intervencionismo e crítica
Dois dos artistas presentes optaram por uma abordagem que é, de certo modo, ainda mais intervencionista e crítica, tomando como alvo já não a «indústria do Holocausto» mas outros aspectos relacionados com a memória de Auschwitz. Assim, e de um ponto de vista estritamente artístico e conceptual, o vídeo Audio HBE F144 realizado em 2008 por Mirosław Bałka (n. em 1958), é muitíssimo eficaz quanto aos propósitos que visa alcançar.
O autor, que concebeu a escultura AUSCHWITZWIELICZKA que se encontra nas imediações do MOCAK, divulga, sem quaisquer comentários, imagens da vista do Papa Bento XVI a Auschwitz. Em lugar algum aparece a figura do Papa, sendo apenas mostradas fotografias do automóvel negro, de alta cilindrada, a chegar ao local rodeado de um forte aparato de segurança. Assim apresentadas, as imagens adquirem uma tonalidade sinistra, sendo concedido ao observador espaço para todas as divagações sobre a nacionalidade de origem de Joseph Ratzinger, a alegada passividade de um seu antecessor na cadeira de Pedro face ao drama dos judeus, a controvérsia em torno do Carmelo de Auschwitz ou, enfim, a ausência de público no local e a atmosfera lúgubre e soturna que parece ter rodeado a visita (pelo menos, na forma inquestionavelmente parcial e manipulatória em que aqui é apresentada por Mirosław Bałka).
Num registo não muito diverso, Arbeitsdisziplin (2002), do polaco Rafał Jakubowicz (n. em 1974) constitui uma instalação que integra vídeo, fotografia e postais e mostra a fábrica da Volkswagen em Antoniek, nos arredores de Poznań.
Rafał Jakubowicz, Arbeitsdisziplin, 2002
O arame farpado, a chaminé com o logótipo da empresa, os vigilantes uniformizados, a luz crepuscular, tudo aponta para uma analogia com os campos de extermínio, a qual seria ultrajante não fora o facto de a Volkswagen ter sido uma empresa que, além de automóveis, produziu munições de guerra nos tempos do nazismo e, pior ainda, utilizou trabalho escravo, incluindo mão-de-obra recrutada nos campos de concentração.
Em 2002, devido à reacção da empresa, uma exposição do trabalho de Rafał Jakubowicz não pôde abrir as portas ao público, na Galeria Miejska, em Poznań. Entretanto, a Volkswagen parece ter mudado radicalmente de política: abriu os arquivos aos historiadores e, através da sua Fundação, dá apoios substanciais a actividades ligadas à preservação da memória do Holocausto. Refira-se, por curiosidade, que qualquer estagiário da Volkswagen, se o pretender fazer, pode visitar Auschwitz-Birkenau, a expensas da empresa.
Nem isso demoveu Rafał Jakubowicz de apresentar a sua polémica obra nesta exposição do MOCAK, o que permite suscitar a dúvida se o objectivo não será, tomando o Holocausto como pretexto, criticar uma grande empresa alemã ou, mais amplamente ainda, o capitalismo global, o que significaria uma instrumentalização do Holocausto pelo menos tão lamentável como aquela que está na génese do Shoah business.
Como construir um discurso sobre Auschwitz?
Outros trabalhos expostos, sem colocarem propriamente a questão da «indústria do Holocausto» nos seus aspectos, digamos assim, mais explicitamente «comerciais» ou «materiais» acabam por trazê-la a debate noutras dimensões.
Sarah Schönfeld, weil… wenn…, 2004
É o que sucede, por exemplo, na fotografia porque se… (weil… wenn…), um auto-retrato a preto e branco da artista alemã Sarah Schönfeld (n. em 1979) que, pela sua força expressiva, foi escolhido para figurar no cartaz promocional da exposição. Exibindo um sorriso aberto e uma imagem de radiosa felicidade, tendo por fundo o arame farpado e uma torre de observação de Birkenau, Sarah Schönfeld aparece-nos neste retrato de 2004 como qualquer um dos milhares de turistas que se deixam fotografar em pose descontraída e estival nos lugares onde foram praticadas as maiores atrocidades da História: gaseamentos em massa, experiências médicas com crianças, violências e abusos de toda a espécie. A esses poder-se-ia perguntar «O que faz aqui?».
É a interrogação que serve de título ao projecto de Mikołaj Grynberg (n. em 1966): Auschwitz – O que faço aqui? (2009) O autor decidiu perguntar a alguns visitantes do campo a razão pela qual ali estavam, expondo as suas imagens desfocadas, de corpo inteiro, por vezes acompanhadas de trechos das conversas que teve com elas. O conjunto não passaria de uma série de retratos a preto e branco de figuras humanas se, do mesmo passo, Grynberg não tivesse colocado ao lado fotografias a cores de edifícios ou construções existentes em Auschwitz. De novo, a evocação da memória mostra-se cada vez mais dependente da existência de suportes materiais, de objectos que enquadram e dão sentido ao discurso de quem não teve a experiência directa dos acontecimentos.
Wilhelm Sasnal, Maus 4 , 2001
Esta dificuldade de construir um discurso sobre Auschwitz não apoiado em testemunhos ou em objectos, a incapacidade da linguagem para definir os seus contornos – realidade que Theodor Adorno intuiu numa frase hoje convertida em lugar-comum – é sagazmente captada pelo artista polaco Wilhelm Sasnal (n. em 1972), que publicou Maus em 2001, no mesmo ano em que Art Spiegelman dava à estampa o famoso comic book com aquele título. Sasnal recupera as vinhetas de Spiegelman e reprodu-las eliminando as personagens e os diálogos, sendo o resultado final muito semelhante às telas de Roy Lichenstein que se limitam a mostrar interiores ou ambientes sem quaisquer vestígios de presença humana: composições nas raias do abstracto, linhas e pontos, formas de alcance indiscernível.
A par destes artistas, a exposição patente MOCAK exibe obras doutros autores, quase todos pertencentes a uma geração nascida em meados de 1960 ou inícios da década seguinte. Se exceptuarmos trabalhos onde a mensagem é demasiado óbvia (por exemplo, a instalação de Grzegotz Klaman em que o portão de Auschwitz é transformado num letreiro em néon com as palavras «Kunst macht Frei»), existe da parte de todos os artistas um esforço notório, quase competitivo, para encontrar a forma mais original de lidar com um acontecimento já tratado milhares e milhares de vezes, sob todos os ângulos possíveis.
Nesse contexto, salienta-se Berek um projecto de 1999 que ainda continua a gerar controvérsia, e no qual o artista polaco Artur Żmijeski (n. em 1966) filmou em vídeo um conjunto de pessoas nuas numa cave, traçando uma clara analogia com os encarcerados nas câmaras de gás. Num registo completamente distinto, dir-se-ia até oposto, Dani Gal (n. em 1975) apresenta, em versão ficcional, os encontros mantidos nos anos 70 e 80 entre o famoso caçador de nazis Simon Wiesenthal e Albert Speer, o arquitecto do Reich. O filme, com o título Wie aus der Ferne (2013), é intercalado por textos de Wittgenstein, prestando-se às mais díspares elucubrações sobre ficção, realidade, interpretação do passado ou limites da linguagem.
Sigalit Landau, Islands of Shoes, 2013
Mais apreensível é o sentido de duas instalações do israelita Sigalit Landau (n. em 1969), filho de um sobrevivente do Holocausto. Numa delas, apresenta-se doze pares de sapatos em bronze, unidos entre si pelos atacadores, formando um círculo que exprime, naturalmente, uma ideia de união e fraternidade. Noutra, deparamos com um amontoado de 100 pares de sapatos, em tudo idêntico ao que é mostrado em Auschwitz. Simplesmente, Sigalit Landau mergulhou-os no Mar Morto durante semanas, até ficarem impregnados pelos cristais de sal existentes nas águas do lago imenso, o que confere um simbolismo peculiar à sua instalação.
Sigalit Landau, Oh My Friends, There Are no Friends, 2011
A questão da «indústria do Holocausto»
A questão da «indústria do Holocausto» − a que mais avulta do conjunto das obras expostas – veio, até certo ponto, intersectar e relegar para segundo plano uma interminável controvérsia historiográfica entre «intencionalistas» e «funcionalistas». Ou seja, entre aqueles que explicam a Solução Final como o resultado inescapável de um projecto de extermínio em massa arquitectado desde os alvores do III Reich, correspondendo ao triunfo da vontade do Führer (e presente nos inflamados pronunciamentos anti-semitas de Hitler antes mesmo de subir ao poder) e os que, sem quaisquer intuitos negacionistas ou revisionistas, entendem que o regime nazi era um complexo labirinto de jogos palacianos e lutas fratricidas, que o Führer arbitrava com mestria.
A Endlösung e as conclusões da Conferência de Wannsee teriam assim sido consequência de um processo lento, percorrido passo a passo, materializado na vitória de uma das facções ou correntes existentes no interior do Reich, mais do que o resultado directo de uma ordem ou da vontade do seu líder (para uma síntese desta controvérsia, cf. Michael R. Marrus, The Holocaust in History, 1987).
Edifício onde se realizou a conferência de Wannsee, nos arredores de Berlim
Situando-se à margem desse debate, a denúncia da «indústria do Holocausto» contém várias dimensões, que vão desde a crítica à trivialização e mercantilização da memória da Shoah até à acusação de que Israel tem utilizado os seus milhões de mortos como argumento de vitimação no plano internacional e como instrumento da sua política externa, em especial para justificar as acções tomadas no âmbito da questão palestiniana e, num quadro mais vasto, em todo o Médio Oriente. O ensaio «Shoah Business», de Mark Dery, condensa as múltiplas vertentes da tese da «indústria do Holocausto», nem sempre procedendo às devidas distinções e fazendo até generalizações abusivas.
Assim, se é indiscutível que Auschwitz se tornou um dos pontos turísticos mais importantes dos visitantes de Cracóvia (bastando ver, no centro da cidade, a abundância de anúncios e panfletos que promovem excursões ao campo de extermínio), o facto é que existe, porventura em resultado de denúncias e críticas, uma grande contenção, por parte dos responsáveis pelo Museu, no que se refere à comercialização de produtos e objectos.
Em Auschwitz-Birkenau é possível comprar apenas livros e dvd’s informativos, nada mais do que isso. Toda a parafernália de canetas, porta-chaves, t-shirts, etc., está ausente do Museu e dos pontos de venda situados nas suas imediações. O mesmo ocorre, por exemplo, em Dachau, nos arredores de Munique. E, ao contrário do que parece sugerir Mark Dery, também na Casa de Anne Frank, em Amesterdão, só é possível adquirir o famoso «diário», em dezenas de línguas, ou obras sobre a sua jovem autora. À parte isso, o único objecto que existe para venda é uma réplica do «diário», com as folhas em branco, que poderá ser utilizado como bloco de notas. Em conversa com os responsáveis pela Casa de Anne Frank, a resposta foi directa e peremptória: «no merchandising».
As coisas serão um pouco diferentes nos museus de Washington e de Dallas e no Yad Vasheem, bastando para o efeito visitar os respectivos sites na Internet. Em todo o caso, estamos longe, muito longe, da caricatura feita por Agata Sewik na instalação Souvenirs Originais de Auschwitz-Birkenau, de que falámos atrás.
Auschwitz-Birkenau é visitado todos os anos por perto de um milhão e meio de pessoas
Segundo as estatísticas do Museu, o campo de Auschwitz-Birkenau foi visitado em 2011 por mais de 1 milhão e 400 mil pessoas. Sobretudo desde 2000, a afluência tem crescido vertiginosamente, em flecha. Certamente chegará o dia em que Auschwitz será visitado anualmente por um número de pessoas equivalente ao 1 milhão e 500 mil judeus que aí foram exterminados entre 1940 e 1945. Também à porta da Casa de Anne Frank se acumulam filas intermináveis.
Os responsáveis por estas instituições têm de lidar com um fenómeno relativamente novo – o turismo de massas em larga escala, potenciado pelos voos low cost – exactamente da mesma forma que os seus colegas do Louvre ou dos Uffizzi. Convém esclarecer, no entanto, que a entrada em Auschwitz e em Birkenau é gratuita, como gratuito é o transporte de autocarro entre os dois campos. Mais do que isso, por um preço reduzido é possível agendar visitas guiadas por «educadores» do próprio Museu, em vários idiomas e com durações variáveis, que podem ir até seis horas de visita.
No interior dos campos, sobretudo em Auschwitz I, reina uma atmosfera de circunspecção e respeito, menos visível na vastidão de Birkenau. É estritamente proibido fotografar as salas que exibem o amontoado de cabelos das vítimas e as caves do Bloco 11 onde morreram pessoas como Maximiliano Kolbe. Também em Dachau a zona dos crematórios é sujeita a regras estritas, impondo-se o silêncio, sendo proibido fumar, etc. É certo que, no exterior, ao longo do campo, se encontram jovens casais a tirar selfies ou excursões de estudantes americanos a fazer fotografias de grupo, com poses disparatadas. Em todo o caso, e especialmente em Auschwitz, falar de um «parque temático», como o faz Mark Dery, é um manifesto exagero.
O campo esquecido: Płaszów
Há outros dois aspectos criticados pelos partidários da ideia de «indústria do Holocausto». Por um lado, questiona-se o facto de nem tudo o que é exibido – e referimo-nos às construções – ser autêntico, correspondendo a reconstituições ou a intervenções de conservação supostamente mais intrusivas. Na verdade, em alguns dos barracões de Birkenau, nas traves de madeira que suportam a estrutura é possível ver as marcas de parafusos colocados há pouco… Aliás, e após a original ter sido furtada (mas recuperada), a placa com os dizeres «Arbeit macht Frei» que encontramos à entrada de Auschwitz I é uma réplica. Mas tudo isto é devida e abertamente explicado pelo «educador» do Museu, que nos diz o que é original ou não.
De resto, não devemos contestar as intervenções feitas, desde que sigam os critérios e as regras exigíveis na conservação de monumentos e edifícios históricos. A alternativa seria a destruição e o abandono, facto que daria a azo a críticas de desprezo pela memória ou de cedência ao negacionismo.
Não é preciso andar muito. Em Płaszów, já no perímetro de Cracóvia, existiu um campo de concentração, construído em Dezembro de 1941, para onde foram evacuados muitos dos judeus da cidade. Não tinha as dimensões de Auschwitz-Birkenau, obviamente, mas, ainda assim, nele morreram milhares de judeus às mãos do terrível comandante Amon Göth, condenado e enforcado em 1946, e incarnado em A Lista de Schindler por Ralph Fiennes. No campo pontificava outra personagem sinistra, uma mulher, a guarda Alice Orlowski, conhecida pela brutalidade dos seus actos.
Não é fácil chegar lá, mas visitei Płaszów. É hoje um vasto campo coberto de relva, pontuado aqui e ali por placas evocativas e com uma escultura brutal ao estilo realista socialista, erigida em 1964. Tirando isso, nada existe, não é fornecida qualquer informação. Seria esse o destino de Auschwitz se não tivesse sido «musealizado», como alguns ainda contestam, a ponto de questionarem a designação de «Museu».
Assim, Tim Cole e Mark Dery criticam o facto de Auschwitz absorver toda a memória do Holocausto – sendo um campo de «concentração» até nesse sentido –, obscurecendo a rede de cerca de 45 campos-satélite tecida em seu redor. Não se compreende se com esta crítica se pretende a desmultiplicação de Auschwitz-Birkenau em diversas «filiais» espalhadas por todo o território da Polónia e países limítrofes ou, ao invés, se propõe que o Museu de Auschwitz deixe de existir, pura e simplesmente.
Talvez seja excessivo concentrarmos todos os olhares sobre o campo instalado nas proximidades de Oświęcim, mas o facto é que, além de Majdanek possuir também um museu evocativo, em Auschwitz I a existência de uma teia de campos-satélite é devidamente assinalada e, como é óbvio, seria impossível instituir museus em todos eles. Dizer que se decidiu instituir artificialmente um «lugar mítico» para onde todos os olhares confluem é incorrecto do ponto de vista histórico: Auschwitz-Birkenau foi, efectivamente, o annus mundi, ponto central da indústria de extermínio. Em lugar algum morreram tantas pessoas, nenhum outro campo teve a dimensão, a escala e a importância do Konzentrationslager Auschwitz.
Auschwitz-Birkenau foi, efectivamente, o annus mundi, ponto central da indústria de extermínio
Outro ponto que merece contestação é a presença em Auschwitz I de serviços de apoio aos turistas: máquinas de venda de bebidas e snacks e, em particular, um restaurante-cafetaria (que, de resto, também existe em Dachau, só para dar outro exemplo). A questão mereceu já, aliás, uma intervenção artística. At Auschwitz, patente no Hebrew Union College em Manhattan, de Setembro de 1999 a Fevereiro de 2000, é uma instalação da autoria da artista judia Julie Dermansky e do realizador austríaco Georg Steinboeck. Consiste, no essencial, em doze monitores que exibem imagens filmadas de pessoas a comer no restaurante-cafetaria de Auschwitz.
No texto-manifesto que acompanha o vídeo, os autores consideram que o facto de uma pessoa ser capaz de tomar uma refeição na cafetaria de Auschwitz é uma prova inequívoca da sua desumanidade. O facto de, antes ou depois da visita, alguém ser capaz de ingerir uma refeição é uma decisão individual, sobre a qual não devemos fazer juízos morais sumários e imediatos. A «humanidade» ou «desumanidade» de uma pessoa pode definir-se, sem mais, pelo facto de conseguir alimentar-se após visitar Auschwitz? Quantas horas de nojo ou quarentena seriam moralmente exigíveis para admitirmos que alguém tem «humanidade» suficiente para almoçar depois de ver o que resta das cinzas e dos crematórios?
Há uma singularidade absoluta no Holocausto?
Mais complexa é a questão da singularidade absoluta do Holocausto em confronto com outros massacres e genocídios do século XX. Existem, aliás, algumas obras sobre o assunto e a controvérsia entre «exclusivistas» e «comparativistas» mantém-se viva, como o demonstram as sucessivas edições do livro Is the Holocaust Unique? Perspectives on comparative genocide, editado em 1995 por Alan S. Rosenbaum.
De um lado, autores como Steven T. Katz mostram-se acérrimos defensores da «Holocaust uniqueness»; do outro, historiadores como David Edward Stannard empregam o termo «Holocausto» para se referir a outros genocídios, como o dos índios americanos pelos colonos brancos, num livro intitulado precisamente American Holocaust (1992). Ainda há pouco, aliás, foi publicada entre nós uma obra intitulada Holocausto Brasileiro, da autoria da jornalista Daniela Arbex, sobre o Hospício Colônia, o maior do Brasil, onde ao longo de décadas terão morrido cerca de 60 mil pessoas.
Convém recordar que a expressão «Holocausto» só começou a ser vulgarizada na década de 1960 e que deriva da palavra Holokaustos, que surge da tradução grega, feita no século III a.C., de uma passagem do Antigo Testamento que se refere às ofertas sacrificiais feitas exclusivamente a Deus. De certo modo, os que se referem à «indústria do Holocausto», visando preservá-lo da sua profanação por Hollywood ou pelo turismo de massas, parecem querer adensar a «aura», com contornos místicos, que rodeia o Holocausto ou outros lugares «sagrados».
Para além dos judeus, houve mais vítimas do Holocausto. Que também começam a ter os seus memoriais.
De algum modo relacionada com a controvérsia emerge uma outra: a da tentativa de monopolização do Holocausto por parte dos judeus, omitindo deliberadamente a existência de outras vítimas, com destaque para os ciganos e para os homossexuais.
Se é um facto que a «hegemonia judaica» persiste, até por razões facilmente explicáveis (o número de vítimas, mas não só), nota-se hoje uma preocupação das autoridades responsáveis pelos lugares de memória em assinalar a existência de outras vítimas, algo que é muito visível em Berlim: a par do Memorial aos Judeus Mortos da Europa foi inaugurado em 2012 no Tiergarten, perto do Bundestag, um memorial aos ciganos vítimas do Holocausto.
Perto dele já existia, desde 2008, um memorial dedicado aos homossexuais. É certo que a construção deste memorial suscitou alguma controvérsia, tendo sobreviventes do Holocausto, como o historiador israelita Israel Gutman (uma testemunha importante no julgamento de Eichmann, em 1961), questionado a excessiva proximidade do monumento relativamente ao memorial evocativo dos judeus mortos na Shoah. De resto, outras querelas surgiram a propósito do memorial aos homossexuais edificado em Berlim, questionando-se se este deveria, ou não, incluir as lésbicas, já que quanto a elas, ao que parece, não há registo de vítimas.
Quanto aos riscos de trivialização e comercialização do Holocausto, eles são por demais evidentes e, mais do que uma ameaça, constituem já uma realidade. Trata-se de um território em que dificilmente poderá ser imposta alguma contenção ou decoro. Num tempo em que o turismo movimenta anualmente 1.100 milhões de pessoas por todo o planeta e em que o dark tourism surge como um florescente nicho de mercado de uma das mais lucrativas e maiores indústrias do mundo, numa época em que se organizam excursões ao Ruanda ou ao Cambodja para observar memoriais com caveiras empilhadas, numa altura em que Chernobyl se publicita dizendo «Visite o lugar do pior desastre ambiental da História. Turismo ecológico extremo», será muito difícil impedir os operadores turísticos de Cracóvia de anunciar «Auschwitz Tours».
Para mais, o facto de Auschwitz-Birkenau ser alvo de «procura» por parte do turismo de massas não tem, em si mesmo, nada de reprovável, limitando-se a «oferta» a dar resposta a esse desejo de visita, que para uns será mórbido e doentio mas para outros será informativo e cultural, nem sempre sendo fácil – e sobretudo legítimo – traçar uma fronteira entre os admitidos e os excluídos no acesso a Auschwitz-Birkenau. De um modo geral, os operadores turísticos actuam com contenção e discrição, limitando-se a oferecer os seus serviços. O facto de isso nos provocar incomodidade ou desconforto é, e será sempre, uma consequência natural do facto de sabermos o que ocorreu em Auschwitz, em Birkenau ou em Majdanek. Num certo sentido, ainda bem que sentimos repulsa perante os cartazes e panfletos que anunciam excursões aos campos da morte, a preços módicos.
Fotografias de algumas das vítimas, tal como estão expostas no Museu de Birkenau
O Holocausto é um facto conhecido à escala global, em larga medida devido à «indústria» que o divulgou, pelo que não é de estranhar o desejo de conhecer Auschwitz ou Dachau. Num livro crítico, mas sereno, sobre esta questão – The Holocaust and Collective Memory –, Peter Novick termina dizendo que o escrevera para que façamos «escolhas mais informadas» sobre o modo como recordamos o Holocausto.
Sem negar a existência de excessos comerciais e de aproveitamentos políticos, importa reconhecer duas coisas: por um lado, o leque das nossas «escolhas» é muito mais limitado do que parece, já que haverá sempre quem procure adquirir, na Internet ou noutros lugares, braçadeiras com a Estrela de David ou memorabilia da Shoah; por outro lado, e no que se refere à atitude das autoridades europeias (em Berlim, em Cracóvia, em Dachau, em Amesterdão), existe, de um modo geral, razoabilidade, bom senso e equilíbrio no tratamento de uma questão que será sempre controversa. Circunscrever o interesse pelo Holocausto à investigação académica e ao estudo, como pretende Norman Finkelstein nas páginas finais de A Indústria do Holocausto, não só é uma proposta irrealista e pueril como implicaria eliminar uma componente essencial de divulgação, pedagogia, evocação e aprendizagem cívica.
Qual a legitimidade dos críticos? E onde está o exagero?
No campo artístico, aquele em que se situa a exposição patente no Museu de Arte Contemporânea de Cracóvia, a questão é mais melindrosa e complexa.
A crítica à «indústria do Holocausto», como atrás se disse, é hoje tão frequente que os artistas competem entre si para encontrar a forma mais original, desconcertante e provocatória de intervenção neste domínio. Mas, ao criticarem a sobreexposição comercial do Holocausto, acabam por nos dizer que há um modelo ideal de representação da catástrofe; possivelmente, um padrão mais contido e circunspecto, mais reservado e solene, mais adequado à tragicidade do acontecimento.
Existe alguma arrogância intelectual e moral nesta pretensão de impor um cânone ético – e estético – de representação do Holocausto e, pior do que isso, tal pretensão contradiz os pressupostos das intervenções dos artistas «críticos», que não primam pela circunspecção ou pela contenção. Pelo contrário, utilizam todos os meios para fazerem valer o seu ponto de vista, recorrendo à «falsificação» de objectos (no caso de Agata Siwek), à compra de artigos no eBay (no caso de Erez Israeli) ou a parcerias com a Lego (no caso de Zbigniew Libera).
Critica-se a forma edulcorada e eufemística como o Holocausto é abordado em filmes como La vita è bella, de Roberto Benigni, ou Jakob the Liar, de Peter Kassovitz. Mas não poderá ser também ofensivo para a memória das vítimas do Holocausto ver amontoados de cadáveres representados através de braços, troncos e pernas de peças de Lego? Ou, ao invés, isso já será legítimo porque obedece a um intuito de «denúncia» e de «crítica»? Refira-se, a este propósito, que o álbum com 22 fotografias de KZL Lego, assinadas pelo autor, tem o preço de venda de 4000 euros. Não será, também isto, uma forma de «indústria»?
Dúvidas e interrogações suscitadas por A experiência de Auschwitz, patente até ao final de Outubro no MOCAK, o Museu de Arte Contemporânea de Cracóvia. Uma grande exposição, de invulgar qualidade e diversidade. A prova mais concludente de que a «indústria do Holocausto» também dá bons frutos.
Uma nota final, relevante: a exposição foi financiada pelo Ministério dos Negócios Estrangeiros da República Federal da Alemanha e organizada em parceria com o Kunstmuseum de Solingen.
Agradece-se a colaboração do MOCAK – Museu de Arte Contemporânea de Cracóvia na cedência de algumas imagens da exposição Polónia – Israel – Alemanha. A experiência de Auschwitz.
