Nas redes sociais apresenta-se como “gerente da loja do Mestre André” ou “anti-herói”, mas o currículo conta uma outra história: músico, encenador de teatro e de ópera, ator, dramaturgo, curador, apresentador de televisão, divulgador cultural, professor, ensaísta e editor português. André e. Teodósio (Lisboa, 1977), membro da companhia Teatro Praga, é um reflexo perfeito do coletivo a que pertence: uma explosão caleidoscópica de referências, linguagens e inquietações artísticas.

Na manhã em que se encontra com o Observador num jardim em Lisboa, a pretexto da estreia de Audição, o mais recente espetáculo dos Praga, que se mostra de 16 a 20 de julho na Sala Estúdio Valentim de Barros, na capital, André e. Teodósio admite não estar num dos seus “melhores dias”. Nada que o impeça de ter resposta pronta para todas as perguntas. Das saídas da companhia à passagem pelo partido Livre, passando pelas críticas ao estado atual da arte (denunciando existência de uma “arte oficial do planeta”), lançando farpas à tutela (em particular à ex-ministra da Cultura, que classifica como um “erro de casting”) e aos espectadores (“As pessoas procuram uma arte para se confirmarem, não procuram o que as coloca em questão e lhes tira o tapete”), Teodósio não se poupa nas palavras.

Numa longa entrevista, fala dos desafios dessa entidade plural, inclassificável e brilhante que são os Praga, companhia que o meio teatral português começou por rejeitar. Hoje, diz, ainda há resistências. “O nosso trabalho é completamente mal visto ainda por muitas pessoas”, acusa: “Se formos a três ou quatro equipamentos no país é muito”. Os Praga, diz, nunca procuraram o “Bravo!” — não será agora.

Em 2025 celebram-se 30 anos do Teatro Praga. Para muitos continua a ser uma confusão: é os Praga ou a Praga?
Depende, como é um coletivo, há uns que dizem os Praga, outros dizem o Praga, outros dizem a Praga.

Mas há um certo ou um errado?
Não. Quer dizer, é o Teatro Praga, mas também pode ser o coletivo Teatro Praga, as pessoas da Praga, os atores da Praga. Depende daquilo que se esteja a falar. Não há um certo e um errado.

Quando pensa nestes 30 anos, o que lhe vem primeiro à cabeça?
Neste momento, assim de imediato, é a Cláudia Jardim, porque é a pessoa que está há mais tempo e também é a diretora da companhia. É a pessoa que atravessou mais versões diferentes da Praga. Que, tal como eu, também já entrou e saiu da Praga. Aliás, quase todos nós já entrámos e saímos. É uma estrutura que é muito flexível, funciona com as pessoas que lá estão.

Quando é que se cruza com a companhia?
Cruza-se quando conheço o Pedro Penim num espetáculo do Teatro Nacional, o que é curioso porque ele hoje em dia está no Teatro Nacional.

Qual era o espetáculo? 
Chamava-se Falar Verdade a Mentir e eu fui convidado como músico para tocar nesse espetáculo.

Tocava o quê?
Tocava flauta transversal. Fui convidado por um professor, fiz o espetáculo e conheci o Pedro. Descobri que ele, além de fazer o Clube Disney, também tinha uma companhia de teatro e foi assim que me aproximei. Lentamente fui largando a música e comecei a integrar a Praga. Ainda demorou alguns anos, porque depois decidi estudar teatro… Mas, na verdade, foi o Teatro Nacional que me fez conhecer a Praga de forma involuntária. Foi quando conheci a Cláudia, a Paula Diogo. Bom, muitas pessoas, porque ainda estava muito próximo da origem da Praga. Foi para aí três ou quatro anos depois da Praga começar. Fui conhecendo a estrutura e pensei: também vou querer, se calhar, um dia colaborar com ela… Não sei é muito bem o que posso fazer, creio que isto não está como eu gostaria que fosse… E pronto, foi isso. Depois fui entrando e desenvolvendo outras formas de fazer. Fui descobrindo o meu sítio lá dentro.

Já o ouvi descrever como encontrou uma “companhia ainda conservadora de alguma forma”. 
Era uma companhia conservadora de alguma forma. Há uma cena neste espetáculo [Audição] em que se fala num espetáculo da Paula [Diogo], que ela estava a dirigir, no qual eu ainda era só o amigo do Pedro — na verdade, era namorado — que tinha dito que o espetáculo era muito mau. Depois fui expulso de ver espetáculos da Praga, só podia ver os espetáculos do Pedro. Era assim uma grande confusão…

Mas isso é verídico? Aconteceu?
Isto é verídico, sim. Estávamos todos a começar e veio alguém, que não era da área, eu, que de repente disse: isto não presta para nada. Eu vinha de música contemporânea. Tocava na Gulbenkian, no São Carlos, vinha de uma experiência musical que era muito contemporânea. E aquela estrutura ainda estava a fazer textinhos de teatro e todas as coisas que eu via quando ia com os meus avós ou com os meus pais ao teatro. Detestava, tinha fugido daquilo. Tentei perceber o que é que podia trazer da arte contemporânea ou da música contemporânea para a estrutura, para eles saírem dessa lógica conservadora. Ao mesmo tempo, era um grupo que era muito fragilizado. Estamos a falar de uma equipa que é constituída por pessoas que, na altura, devido às suas pertenças, não conseguiam trabalhar noutros sítios, ou porque eram racializadas, ou porque eram queer, ou porque eram deficientes, ou porque eram obesos, etc. Não entravam nas outras estruturas. Portanto, uma estrutura que era muito frágil e muito precária não podia ficar totalmente fechada quando alguém dissesse: ah, isto não presta, isto é uma merda. Se calhar fui um bocado mais bélico. Não sei se mudou muito… Creio que em termos de espetáculos mudou, mas a génese continua a ser a mesma lógica, que é uma estrutura que se protege muito e tenta proteger as pessoas que tendem a ser mais fragilizadas se estiverem noutros contextos.

No entanto, hoje mostram-se no CCB, no São Luiz, em algumas das principais salas do país… 
Mas também nos mostramos fora.

A pergunta é: depois de terem começado por ser rejeitados pelo meio teatral, hoje fazem parte do sistema? Ou foi o próprio sistema — aqui falando de sistema enquanto meio artístico, teatral — que se abriu?
É um movimento duplo, na verdade. Reclamámos por estar no meio. Estávamos tão marginalizados que tentámos sempre contestar, fizemos muitas coisas de ativismo. Contestámos para estar num sítio e ao mesmo tempo esse próprio meio, as próprias instituições, precisaram de reclamar alguns passos de diferenciação, nem que fosse para capitalizar as suas programações. Portanto, é um movimento que é um movimento duplo: é um movimento de aproximação de uma parte e de um movimento de abertura do outro. Mas isto não quer dizer que aquilo que se faz seja consentâneo com os interesses das instituições. Na verdade, o que tem acontecido é que sempre que nos lançam um desafio, acabamos por fazer uma perversão daquele desafio. O Jorge Salavisa [1939-2020, antigo diretor artístico do Teatro São Luiz] tinha muita graça porque dizia: já sei que vou-vos criar um desafio e depois vocês vão dizer que esta proposta está toda errada. É essa a ideia. Tal como aconteceu com o Demo (2009) ou com o Turbo-Folk (2008). Lançam-nos um espetáculo sobre a Índia e nós dizemos que a ideia da Índia que vocês têm está toda errada, a Índia é o contrário. O Turbo-Folk era um espetáculo das comemorações sobre o Leste, e nós dizemos que o Leste não existia. Se se tem algum jogo de cintura, como o Jorge Salavisa ou a Aida Tavares a seguir, consegue-se perceber que esta dinâmica é uma dinâmica boa, mas às vezes as instituições ficam um bocado chateadas de se fazer um espetáculo que é só para irritar ou que é só para expandir a atenção ou para dar cabo de qualquer coisa. É verdade, de alguma forma, nós contestámos para estar no meio, estamos no meio, mas não quer dizer que sejamos coniventes com os discursos dessas próprias instituições.

Essa ideia de “espetáculo para irritar”, é assumida? 
É uma coisa assumida, sim. Aliás, a Antígona [RE: Antígona, 2024] era justamente isso. Este espetáculo também tem um bocado isso… Não no sentido de irritar, mas de expandir a atenção. As nossas atenções e os nossos modos de agir socialmente estão muito protegidos. Em nome da saúde mental, que é um discurso muito importante, temos tendência a afastar-nos de coisas que nos entediem, que nos irritem, que nos possam ferir, e tudo isto causa uma destituição de ferramentas para lidar com a adversidade: o aborrecimento, a extensão do tempo. Portanto, os espectáculos cada vez mais tentam reclamar um espaço em que cada um de nós tem que saber lidar com o não compreensível, ou até com o discutível, com o que é oposto àquilo que nós defendemos, ao tempo que é demasiado extenso, ao ruído que é demasiado volumoso. Os espetáculos [da companhia] têm cada vez mais trabalhado nessa esfera da atenção.

A linguagem e experimentalismo dos Praga ao longo da história evoluiu graças às pessoas que foram integrando a estrutura. De que forma foi mais pacífico ou menos pacífico essa evolução na companhia?
Tem muitos vetores, tem muitas formas, são muitas coisas em simultâneo. Há pessoas que saem às vezes porque aquela organização já não lhes interessa, como no caso da Zia Soares, do [Teatro] Griot. Eu não estava lá, mas creio que ela achava que era mais profissional e que aquilo era um bando de amadores, que às tantas já não dava. Não sei, creio que foi isso.

E o André quando saiu, fê-lo porquê?
Quando saí foi porque deixei de ter uma relação com o Pedro [Penim] e achava que aquilo já não fazia sentido, portanto decidi parar.

E quando volta, volta porquê?
Volto um ano depois porque me ligam para fazer um espetáculo em que precisavam de mim. Foi para fazer o Sonho de uma Noite de Verão. Não era possível eu não fazer aquele espetáculo, porque envolvia canto, por exemplo. E eu fui fazer. Já estavam mais apaziguadas as coisas de alguma forma. Mas é isso, acho que o que os trabalhos têm sempre em comum é que tentam vergar uma ideia estética, uma ideia de teatro à qual nós não pertencemos. Por isso é que na própria estrutura — não no tal início mais conservador, que ainda estava muito próximo dessas ideias naturalistas, etc., do teatro, mas um bocado a seguir — os espetáculos são muito absorvidos por pessoas de artes plásticas, de literatura, e muito menos do teatro. Porquê? Porque elas eram altamente reativas àquilo que nós fazíamos, eram céticas. Parecia que estávamos a juntar citações, depois tínhamos umas canções que não se percebiam muito bem, e depois parecia que era filosofia aplicada ao teatro… Acho que isso ainda lá está [nos Praga], a tentativa de dobrar uma ideia estética, mas ela foi ultrapassando isso, deixou de se concentrar só no teatro e passou a concentrar-se nos convites que nos eram endereçados, no próprio espaço onde estávamos.

E hoje?
Hoje em dia vamos tentando trabalhar mais sobre a atenção, como se calhar há uns anos atrás trabalhávamos mais sobre a ideia de ecologia, ou de pertença, ou identidade. Vamos tentando procurar o que é que está a ser discutido e como é que nos colocamos na ordem de discussão sem ser coincidente com a confirmação, que é muitas vezes o que acontece nos espetáculos. Diz-se, desde sempre, que as pessoas vão aos espetáculos para verem qualquer coisa que espelhe a sua opinião, no sentido de confirmarem que têm a razão, e depois no fim levantarem-se todas ao mesmo tempo e gritarem “bravo!“. Nós não procuramos esse espetáculo e sabemos que isso está hoje em dia fora da ordem. Enquanto, por exemplo, nos anos 90, nos anos 2000, havia uma procura pelo adverso, pela dificuldade de ir para um teatro que era um sítio esquisito no meio de um hospital, ou num bairro mais estranho, hoje sabemos que é muito mais confortável para as pessoas estarem num sítio com ar climatizado, com parque de estacionamento por baixo do teatro. Mas continuamos a contestar essas formas culturais de procura de preponderância. Nesse sentido, Audição é também sair de uma ideia de cronologia, de imparcialidade, de rigor histórico, até de importância artística. Dizer que se calhar nada disso é importante. A arte não é importante a não ser para as pessoas que a procuram, e isso é OK, não é preciso o teatro dizer que o teatro vai mudar a vida das pessoas, até porque o teatro não é uma coisa só.

“Não fazemos Strindberg nem política de identidade. Não aceitamos encomendas”, li numa entrevista sua há uns anos. E agora leito a folha de sala deste espetáculo: “Quase duas décadas depois de ter sido obrigado a abandonar o espaço do Armazém do Hospital Miguel Bombarda, o Teatro Praga é convidado pelo Teatro Nacional D. Maria II…”. Isto não é uma encomenda?
Não, foi um convite de fazermos qualquer coisa naquele espaço, mas não nos disseram o que é que queriam que fizéssemos, nós é que decidimos. Já que vamos voltar àquele espaço e que fazemos 30 anos, queremos fazer uma espécie de cronologia da companhia dentro daquele sítio que também já não é o nosso espaço. Portanto, não é uma encomenda. Às vezes há encomendas muito específicas, como foi por exemplo o Sonho de Uma Noite de Verão. Foi uma encomenda em que fizemos um Shakespeare no grande auditório do CCB. Foi na altura do Mega Ferreira, que também tinha jogo de cintura. Mas quisemos fazer Shakespeare na altura da Restauração. Na altura da Restauração o que aconteceu foi que eles destruíram os textos de Shakespeare e reescreveram tudo de uma forma prosaica, puseram música e ballet no meio. Isso dava-nos possibilidade de fazer Shakespeare sem ter de fazer Shakespeare! Isto para dizer que há mesmo “encomendas-encomendas”. Neste caso, não foi uma encomenda, foi só uma coincidência de o Teatro Nacional estar a programar naquele espaço em conjunto com o Largo [Residências] e nós termos trabalhado lá. É com o Teatro Nacional e com o Constantino Nery, em Matosinhos. É um espetáculo que é feito para ali, mas que não está enclausurado naquele espaço.

Referiu-se a Mega Ferreira como tendo “jogo de cintura”. Como tem sido a relação dos Praga, dado o carácter mais disruptivo, com os diferentes agentes culturais e, em particular, as direções artísticas? No caso de Pedro Penim, o diretor artístico do Teatro Nacional e ex-membro da companhia, admitiu em entrevista ao Observador, em 2023, que tinha pudor em programar os Praga no primeiro mandato no cargo, estando a fazê-lo agora. Como é que, na altura, o coletivo lidou com essa decisão?
Tivemos de compreender. Eu compreendo. Talvez não o tivesse feito da mesma forma, mas compreendo que ele quisesse dar alguma imparcialidade à sua… Imparcialidade não é a palavra correta, mas que tentasse não dar aos seus inimigos tantas ferramentas para o atacar. Porque, na verdade, ele era Praga. Agora as pessoas gostam muito do Pedro Penim, mas antes de o Pedro Penim estar no Teatro Nacional as pessoas não gostavam do Pedro Penim. É preciso que alguém diga isto. As pessoas têm tendência a achar que sempre gostaram muito da Praga e que sempre gostaram muito do Pedro. Não é verdade. Aliás, as consequências são visíveis: a partir do momento que o Pedro encena espetáculos no Teatro Nacional, ele consegue ir a todos os equipamentos do país. Nós nunca conseguimos nem vamos conseguir.

Porquê?
O nosso trabalho é completamente mal visto ainda por muitas pessoas, não digo artistas de teatro, mas direções de teatro no país. Se formos a três ou quatro equipamentos no país é muito. Porque, para a maior parte das pessoas, o nosso trabalho continua a ser muito críptico, muito crítico, muito desarranjado, porque não serve para confirmar, não serve para nada. A não ser determinados espetáculos que têm formas mais reconhecíveis, como as revistas, etc, que têm a Marina Mota, ou a Gisela João…

O espetáculo Bravo 2023! esteve sempre esgotado. 
Sim, mas foi a dois teatros. Foi a dois sítios. Por acaso, na verdade, fomos contactados por mais sítios para ir fazer o Bravo, mas como não compram os outros, dissemos: também não vão levar o Bravo! Também é um poder que temos: ai, queres este espetáculo? Agora não levas, porque os outros todos não quiseste. Sempre que enviamos um projeto, ou a resposta é negativa ou não nos respondem. Se não é muito interessante então também não vão levar este, porque este é para quem confia em nós. A não ser o Bravo! ou os espetáculos da infância que têm mais sucesso, tudo o resto é visto como sendo uma coisa que não é para as pessoas. Também há uma lógica moralizadora em cada um destes equipamentos sobre o que é que a população deve ver, o que é que quer ver, o que é que é preponderante ter ali. Nós estamos sempre no fim da linha. O Pedro, a partir do momento que entra para o Nacional, já consegue ir a todos estes sítios. Não deixa de ser paradoxal. Todas as pessoas que não gostavam dele agora gostam muito, ainda bem. Mas também é preciso dizer que o tipo de espetáculos que o Pedro está a fazer e o que nós fazemos não têm nada a ver. São muito diferentes.

Há essa ambição nos Praga, de ter criações, digamos, mais populares? 
Não temos medo das formas preponderantes, queremos é fazer formas que abram, que consigam expandir a pluralidade das formas de fazer, que estão cada vez mais consentâneas, mais concentradas, mais parecidas umas com as outras. E queremos rebentar, não queremos fazer arte que seja sobre uma coisa, não queremos fazer arte que seja com pessoas a representar personagens, a fazer historietas. Nós sabemos fazer isso, já fizemos os primeiros espetáculos em Portugal com vídeos online em que as pessoas estão a ser filmadas, já fizemos tudo o que é metadiscursividade. Mas sempre que há um simulacro de um espetáculo que se alastra e se torna uma norma, estamos noutro sítio.

Como é que se abre espaço de diálogo perante um espetáculo que é, como disse, “críptico”? Chegou a dizer: “Eu faço arte. Não faço entretenimento”. Preconiza-se uma certa ideia de que é preciso ser inteligente para ver um espetáculo dos Praga?
Não, não é preciso ser inteligente.

Não? 
Não. Eu também digo muitas barbaridades. O que quero dizer é que há um modo operativo que é altamente qualificado e que tem o seu público também e que não deve ser destruído em nome de uma ideia anti-elitista ou anti-qualificação que é comum ver. Começa-se a ver lógicas discursivas, tanto à esquerda como à direita, de que esta é uma cambada de elitistas que só fazem espetáculos para duas pessoas, só porque têm um diploma acham que é o início do populismo, à esquerda ou à direita. E é preciso que este tipo de populismo desapareça enquanto missão também das próprias organizações que muitas vezes têm quantificação de públicos, de itens que se cumprem. É preciso sair destas lógicas, muitas vezes são só formas de capitalismo, capitalismo cor-de-rosa, capitalismo feminista, capitalismo ecológico, etc.

Sou obrigada a falar então do consenso… 
Mas nós não somos consensuais.

Por isso pergunto. O teatro hoje vive um momento em que há uma corrente de discursos e agendas pautadas por questões identitárias, questões políticas, questões de representatividade muito presentes nos próprios espetáculos. Enquanto artista, mas também enquanto espectador, como é que observa este momento?
Não vou ver, desapareço nisso, não trabalho para isso. Há uma entrevista muito gira uma vez do Umberto Eco em que ele dizia: os espectáculos hoje em dia são sempre contra os pedófilos. E continuava, dizendo que não precisava de ver um espectáculo para ser contra a pedofilia. Eu preciso de ver um espectáculo, de alguma forma, ou alguma arte, que defenda a pedofilia, não quer dizer que concorde com aquela ideia, mas pelo menos não estou, num mesmo grupo, a ver confirmações umas atrás das outras. Se calhar a pedofilia não foi um bom exemplo agora, mas isto para dizer que sempre que sinto que há qualquer coisa que está a ser capitalizada, ainda por cima, as estruturas não estão de acordo com aquilo que está a ser defendido. Há toda uma equipa técnica atrás que não é coincidente com aquilo que está a ser apresentado.

Mas tem de ser?
Não estou a dizer que tem de ser, estou a dizer que quando nos apresentamos a qualquer coisa, quando nos apresentamos como sendo arauto de uma determinada ideia, espero que em termos éticos haja um acompanhamento daquilo a que nos propomos esteticamente. O que acontece muitas vezes é que dentro destas estruturas a estética defende uma coisa que a ética na verdade não está a acompanhar, ou só está a acompanhar uma rede muito próxima. Agora, eu não me interesso por nada dessa forma simplista de abordar essas questões, até porque muitas vezes caem em essencialismo, caem em reduções de conhecimento, muitas vezes com faltas de dados gigantescas. Não vou ver uma arte que seja “sobre”, porque para a arte para mim não é “sobre”.

Portanto, não é da opinião que um artista tem de ver tudo para se poder pronunciar? 
De todo. Como não precisamos de ter visto a Segunda Guerra Mundial para não gostarmos da Segunda Guerra Mundial. Não precisamos de ver, porque já sabemos como é que a estética funciona, a estética é só uma recomposição dos materiais dominantes, não é nada exterior a isso. O que estamos a ver são decorações sucessivas dos mesmos tópicos, com roupas diferentes, cenários diferentes, palavras diferentes, mas é tipo uma lógica de IKEA, vamos rearticulando aquilo que já está disponível. Só vou ver mesmo coisas que tentam trazer qualquer coisa nova, qualquer coisa surpreendente, qualquer coisa que venha a desestabilizar, que venha a mudar.

Posso-lhe perguntar sobre um espetáculo que tenha visto recentemente e do qual tenha gostado? 
Sim. Vi no TBA [Teatro do Bairro Alto] o da Sónia Baptista, que era Dykes on Ice, é qualquer coisa que é fora, ou o da Gaya de Medeiros no CCB, o Cafezinho, que é qualquer coisa que vem responder a uma ideia de espetáculo de dança, com outras dinâmicas e com outras proporções. São espetáculos muito surpreendentes, muito enriquecedores, e dão-me força para continuar a fazer. Sinto que estão a responder ao seu tempo, estão a responder a todas essas questões.

Pegando nessa ideia de responder ao seu tempo, hoje podemos falar num teatro mais reativo? Ou não?
Não, acho que há um teatro muito mais passivo. Há muito menos estruturas. Nos anos 90 é que toda a gente estava a rebentar por todo o lado. Hoje há uma metaforização constante destas questões que estava a elencar, há uma metaforização constante de tópicos nos quais os espetáculos tentam ser sobre. Então é sempre assim: aligeirar a narrativa, com umas personagens muito queridas e uns cenários bonitos. E que na verdade eu percebo, porque faz parte de uma experimentalidade contemporânea… Aquilo que a minha geração fez foi procurar o meio, procurar estar no meio das coisas, e o que esta geração tenta fazer é reclamar tudo o que ficou de fora para o centro. Então é um movimento de…

Quase de reparação? 
É de reparação, sim. É uma reparação continuada. Mas sem diálogo, na verdade, porque esta reparação depois não consegue dialogar com muitas coisas que criam atrito. Lá está. Ela traz consigo um discurso unívoco, não é múltiplo, não é dialogante.

Não há espaço para um teatro que provoque esse atrito, que incite? 
Acho que provoca, por isso que os espetáculos como o da Gaya de Medeiros e da Sónia Ba são espetáculos que trazem na sua estrutura e no seu pensamento uma complexidade muito grande e que respondem a esta arte oficial do planeta. O espetáculo da Gaya de Medeiros parte com toda a ideia de que é um espetáculo de dança contemporânea. Ela quebra com isso tudo, traz um espetáculo que é muito específico daqueles corpos, daquela pessoa, muito rudimentar face aos meios que pode ter. E é muito belo por isso. Porque humaniza, de alguma forma, aquilo que pode ser um espetáculo de dança.

Falando de meios, a mudança de Governo em Portugal trouxe novos receios ou esperanças para o setor cultural?
Acho que tivemos um dos melhores ministros da Cultura que foi o Pedro Adão e Silva. Conseguiu qualificar as estruturas, incrementar o dinheiro nelas, fazer com que muitas passem a existir, muitos apoios e muitos equipamentos.

É pacífico para um artista elogiar publicamente um político? 
Faço isso quando tem de ser. Acho que os artistas não sabem quem é que são verdadeiramente os seus inimigos e eu gosto de reconhecer as pessoas quando fizeram um bom trabalho. Não quer dizer que tenha feito tudo certo, até porque a política é uma coisa que está sempre em processo. Mas acho que foi das aproximações mais positivas, ao contrário do que toda a gente diz, que é o Carrilho… Talvez em democracia dos melhores ministros da cultura que tivemos foi o [Pedro] Adão [e Silva]. Depois, foi um desastre com a ministra seguinte. [Dalila Rodrigues] foi um erro de casting, com todo o respeito que possa ter pelo seu conhecimento, o seu comportamento e a maneira como lidou com o apoio às artes, a desestabilização do setor, o corte de determinados programas, não foi nada positivo.

De resto, o André acabou no olho do furacão, enquanto curador do polémico festival FeLiCidade. Aliás, o tema chegou ao Parlamento… 
O trabalho onde eu provavelmente ganhei ainda menos dinheiro do que em teatro, mas passei a estar lá no meio por ter sido convidado para fazer um programa que já fazia com a Anabela [Mota Ribeiro], uma nova versão desse programa, no CCB. Mas a minha relação com a ministra não está necessariamente relacionada com isso, apesar de isso ser para mim uma péssima prestação de serviço da sua parte. Estava a falar mais da sua relação com os apoios às artes, através da DGArtes, portanto toda a instabilidade que se foi criando na DGArtes, o secretismo sobre determinados tipos de apoio, se iriam continuar a existir ou não, o fim de outro tipo de apoios, e depois obviamente as decisões sobre quem está nas direções dos teatros… desastrosas. É tudo tão frágil que basta uma agulha cair que cai tudo o resto.

Está bem entregue a pasta da cultura à ministra Margarida Balseiro Lopes? 
A contração do Ministério da Cultura com a Juventude e o Desporto é já em si uma desvalorização, algo que em tempos mais recentes só tinha acontecido com Passos Coelho. Agora, sobre a ministra não tenho dados nenhuns, não a conheço. Acho que há posições públicas que ela já devia ter tomado em relação à recente demissão da Aida, não vi nenhuma, mas aguardo, ainda só passaram uns dias.

Ao Público o gabinete da ministra da Cultura disse que o Governo não tinha tido conhecimento prévio da cessação de funções, mas que a matéria era da “responsabilidade do conselho de administração” do CCB. 
Mas a administração é nomeada pelo ministério… É uma pescadinha de rabo na boca.

Há espaço para políticas culturais de longo prazo em Portugal, ou vivemos sempre num regime de sobrevivência?
Só existe cultura em Portugal porque os artistas insistem em fazer arte. Ninguém fica rico a fazer arte em Portugal. A ideia de que os artistas têm apoios e andam montados em dólares e em Ferraris não é verdade. A arte em Portugal vai sempre existir independentemente do sacrifício dos artistas. Agora, a questão é: até quanto é que estamos dispostos a que os artistas se sacrifiquem para ela continuar? O Estado tem de ter muito mais responsabilidade do que tem tido. As instituições têm de ser muito mais plurais do que estão a ser, creio que são menos plurais hoje em dia.

Houve um retrocesso nesse sentido?
Tenho a certeza que houve um retrocesso nas instituições. Acho que isso é visível.

Pode concretizar?
Basta ver… Obviamente que vou falar de artistas que são muito específicos, mas que são do património artístico em Portugal, experimental. Basta perceber por onde é que passaram nos últimos anos o Cão Solteiro ou a Mónica Calle, para não falar na Praga, estou a falar de duas estruturas de teatro muito especificas, para se perceber que algo está muito mal nos teatros. Onde é que estão estas estruturas que são património? São como a Amália da experimentalidade. E onde é que elas estiveram? Portanto, há um retrocesso. Estamos os a falar de estruturas que antes estavam em todo o lado, que conseguiam apresentar ainda que precariamente os seus espetáculos num sítio ou noutro e que hoje em dia desapareceram totalmente do mapa.

O que é que justifica esse desaparecimento?
Tem a ver com o zeitgeist da arte, que é as pessoas procuram uma arte para se confirmarem num contexto social. Não procuram um tipo de arte que as coloque em questão, que lhes tire o tapete, que desmantele uma ideia de ditadura invisível sobre o que é teatro. Elas estão todas a operar sobre esta ideia de ditadura invisível. E depois é um facto: quanto menos se vê disto, menos referências temos. Passamos só a vestir um determinado tipo de roupa, a ouvir um determiando tipo de música, a ler um determinado tipo de livros, porque os outros deixaram de existir.

Falando de homogeneização, há uma alegação comum dos políticos de direita de que o teatro e as suas instituições estão capturados por uma agenda esquerdista.
Não sei o que é que isso quer dizer, para mim é muito abstrato… Conheço artistas religiosos, artistas de direita, de esquerda. O que gostava que dissessem é que há demasiada arte sobre coisas. Eu acho que há demasiada arte sobre coisas, preferia que houvesse menos. O que também não é uma arte formalista, mas é uma arte de desmantelamento da ideia de ser sobre. Mas eles não vão querer isso, vão querer é uma arte sobre outras coisas. Em vez de ser sobre black lives matter é all lives matter, acho que é o que está implícito nessa pergunta. Mas, de facto, não é que vá muito ao teatro, mas não vejo muita questões de esquerda na arte. Até porque há pessoas racializadas de direita, há pessoas queer de direita, há pessoas religiosas de esquerda e de direita. Há pessoas de tudo de direita. Não é por estes tópicos estarem na ordem do dia que passam a ser de esquerda ou de direita.

Foi candidato nas primárias do Livre, em 2014.
Fui.

Em que circunstâncias devem as os artistas assumir uma posição política pública?
Cada vez mais há menos artistas envolvidos politicamente. Estive na constituição, na fundação do Livre, nessa candidatura, e depois saí. Depois voltei com a Joacine [Katar Moreira]. E depois saí outra vez.

O que motivou a saída do partido?
O motivo foi a Joacine sair, estava a trabalhar com ela. Depois ela foi eleita e aconteceu aquilo que toda a gente sabe. Antigamente havia muito mais pessoas engajadas politicamente. Lembro-me de estar em manifestações e havia partidos que tentavam deter a manifestação, tentavam expulsar as pessoas, para que fossem apolíticas. As pessoas contestavam, tinham atividade política, ainda que fosse apartidária.

Isso deixou de acontecer?
Sim. Porque quando se entra no meio e se tenta reclamar tudo, não se pode criar atrito, dizer que é um problema. O que estruturas como a Cão Solteiro, a Mónica [Calle] ou a Praga fazem é criar um atrito gigante. É dizer: eu aceito a proposta, mas ela está errada. É preciso ser muito mais consensual. Temos de ser mais salta-pocinhas para conseguir sobreviver num meio que é um meio de consenso. Nós nunca procurámos consenso nos nossos trabalhos, por isso não há um consenso laboral que possa existir, não há um consenso social. Para alertar para o interesse de uma história e dinâmicas é preciso arranjar um consenso com aliados nem que seja à força. Isso faz com que não se possa estar tão engajado politicamente. É preciso compreender, ser compreensivo com a multiplicidade de pessoas que vão ver o espetáculo, compreender que nessa multiplicidade elas vão estar todas interessadas no que se está a fazer…

Diz isso de forma apaziguada?
Não, digo com uma dose de cinismo [risos]. Mas acho que faz parte, não estou a dizer que está errado. Sei que a forma como ajo e a forma como agem muitos da nossa geração está errada. Ela é muito bélica… muitas vezes depende de meritocracias individuais, se as pessoas chegaram lá ou não. E também tem erros, tem falácias. Mas divirto-me mais com esta do que ficar calado e estar em consenso ou só trabalhar na internet, só fazer coisas na internet. Por isso sim, acho que ser engajado politicamente é cada vez mais importante, seja à direita ou à esquerda.

Voltaria a pertencer a um partido?
Acho que sim, acho que voltaria.

E ao Livre?
Ao Livre… creio que não. Dou-me bem com pessoas do Livre, mas entrei e saí da Praga uma vez e do partido saí duas vezes. Duas vezes já não dá [risos]. O partido tem outros problemas para mim, são as mesmas pessoas que estão desde a fundação, há um lado de cristalização que acontece com todos os partidos que faz com que para entrar num partido tinha de ser um partido altamente renovado e que funcionasse como a Praga, em que as pessoas vão mudando, entrando, saindo.

Tem 48 anos. O que é que ainda gostava de fazer?
Não sei, é muito difícil. Comecei na música, depois pensei que ia para Direito, depois continuei em música, depois apaixonei-me por uma pessoa de teatro e fui para teatro, depois apaixonei-me por uma pessoa de dança e comecei a meter-me na dança… Agora estou apaixonado por uma pessoa que faz livros, mas eu também já fazia livros, é uma coisa que me interessa muito. Reajo muito por amor. O que é que gosto desta pessoa? O que é que nela admiro? E isso também tem a ver com trabalho. O que é que ela faz, que é tão estranho, que eu quero ir aprender com ela a fazer? Acho que isso também é uma mistura entre ser Gémeos e ser apaixonado por conhecer coisas, ter a mania de querer saber muitas coisas, ser infomaníaco de alguma forma.

Já que falámos de poder político e cultural, imagina-se, por exemplo, numa direção artística de um teatro?
Claro, e adorava.

Alguma vez se candidatou a um concurso?
Nem me vou candidatar. Não vou ser avaliado. Ou vou ser convidado ou não [me candidato]. Sou contra concursos públicos. Acho que é uma demissão total do Estado de escolher alguém e de se responsabilizar para aquela pessoa cumprir a missão de determinado instituto e equipamento. Por isso jamais irei concorrer. Mas adorava, claro. Mas sei que nunca vai acontecer.

Porquê?
Porque eu represento tudo aquilo que a sociedade portuguesa não gosta: alguém que não precisa dela para viver e que não se cala. E eu não me vou calar nunca. Isso não é conciliador e as instituições tendem a ser pacíficas e conciliadoras. Eu não represento isso.

Entrevista corrigida às 10h35 de 9 de julho, com a alteração das datas em que o espectáculo vai estar em cena: originalmente prevista para 11 de julho, a estreia de “Audição” acontece no dia 16. A informação foi alterada pela própria companhia, já depois da publicação desta entrevista.