Chesney Henry Baker nasceu na família certa — o pai era guitarrista profissional de country & western e a mãe, que trabalhava numa fábrica de perfumes, tocava piano — mas no ano e no lugar errado. Veio ao mundo a 23 de dezembro de 1929 em Yale, uma cidadezinha do Oklahoma, três meses depois da Terça-feira Negra em que o mercado acionista de Wall Street se despenhou, arrastando os EUA e o resto do mundo para mais de uma década de crise económica.
Yale, Oklahoma, em 1909
No Oklahoma, como noutros estados do centro dos EUA, a Grande Depressão estabeleceu uma aliança maligna com o Dust Bowl, um período de seca e tempestades de poeira, que devastou a agricultura, e o resultado foi que, entre 1930 e 1940, três milhões e meio de habitantes destas regiões foram forçados a rumar à Califórnia para escapar à miséria. Os Baker também acabaram por juntar-se ao fluxo migratório de okies e instalaram-se em Los Angeles em 1940.
Chet Baker começou a tocar trompete aos 13 anos — após um primeiro ensaio no trombone — e aos 16 anos abandonou os estudos para se alistar no exército. Foi colocado em Berlim, onde tocou na banda militar, e onde, recordaria mais tarde, na impossibilidade de obter bebidas alcoólicas, havia camaradas que “misturavam Aqua Velva com sumo de fruta”. Regressou à vida civil em 1948, inscrevendo-se no El Camino College, de Los Angeles, para prosseguir os estudos musicais, mas o aproveitamento foi fraco e, após ter chumbado, Baker deixou a escola para se alistar novamente — nunca aprenderia a ler música e tocou sempre de ouvido.
Desta vez o exército colocou-o mais perto de casa, na 6.ª Banda do Exército, em Presidio, São Francisco, o que lhe proporcionou oportunidades para tocar nos clubes de jazz da cidade. Quando saiu do exército em 1951, Baker estabeleceu-se em Los Angeles e abraçou a carreira musical, tocando com Vido Musso, Stan Getz e Charlie Parker — nenhuma destas formações entrou em estúdio, mas há registos (roufenhos) de uma actuação da banda de Parker com Baker no clube Trade Winds, em Inglewood, Califórnia, em julho de 1952.
Interior do Black Hawk, um dos mais emblemáticos clubes de jazz de São Francisco, que abriu portas em 1949
O prestígio de ter tocado com Parker deu um empurrão à carreira do até então ignoto Baker e no início do verão de 1952, foi convidado a associar-se a Gerry Mulligan, saxofonista barítono que, embora também fosse bastante jovem — 25 anos –, já dera provas de talento como arranjador do noneto de Miles Davis (no magnífico Birth of the cool) e da orquestra de Stan Kenton.
[“Lullaby of the leaves”, numa gravação de 1952 pelo quarteto de Mulligan/Baker:]
A banda de Mulligan/Baker tinha moldes originais para o jazz da época: um quarteto sem piano — uma ousadia à data — em que a trompete e o saxofone tinham apenas o respaldo do contrabaixo e da bateria. A ausência de piano abriu espaço a que os dois sopros, em vez de intervirem em uníssono ou alternadamente, tecessem um discurso complementar, característica que se tornaria emblemática de outros “quartetos sem piano” de Mulligan. O quarteto iniciou actividade tocando regularmente no recém-inaugurado The Haig — um bungalow convertido num minúsculo clube de jazz — ao longo de 11 meses de 1952-53.
Entra William Claxton
Pouco depois de os caminhos de Mulligan e Baker se terem cruzado, surgiu outro nome decisivo na vida do trompetista: William Claxton (1927-2008), um fotógrafo de Pasadena em início de carreira, que costumava andar pelos clubes de jazz de Los Angeles. Quando fotografava o quarteto Mulligan/Baker no The Haig, travou conhecimento com Richard Bock (1927-88), que acabara de criar a Pacific Jazz Records e viria a editar os discos de Mulligan e Baker – entre os primeiros 11 LPs de 10’’ do catálogo da editora, oito seriam editados em nome de um, de outro ou de ambos. Bock contratou Claxton como fotógrafo e director artístico da editora e muitas capas dos discos mais emblemáticos da editora tiveram a sua assinatura.
O talento de Claxton acabaria por espraiar-se pelas capas da Atlantic, Contemporary, Jazz West, RCA, Riverside e Specialty, numa atividade intensa que só começaria a abrandar quando, em meados da década de 1960, o jazz começou a perder protagonismo, o ritmo de edição quebrou e as editoras independentes começaram a fechar portas (foi o caso da Pacific Jazz em 1965) ou a ser engolidas por editoras de grande dimensão.
Esta produção bastaria para fazer de Claxton um nome de referência entre os aficionados do jazz que se dão ao trabalho de escrutinar as fichas técnicas dos discos, mas Claxton continuou a fotografar músicos de jazz pela vida fora, num trabalho que seria compilado em 2005 nas 600 páginas do monumental Jazzlife (Taschen).
Porém, aos olhos do grande público, o seu principal contributo foi ter convertido Chet Baker num ícone. As fotos de Baker por Claxton criaram em torno do trompetista uma aura que dantes estava reservada aos cantores pop e às estrelas de cinema — Claxton teria também papel decisivo na mitificação de Steve McQueen — e que é bem patente no livro Young Chet (teNeues), em que Claxton reuniria, em 1999, as fotos tiradas a Baker nos anos 50.
O mérito é de Claxton, claro — a revista Jazztimes atribui-lhe “a definição da quinta-essência da imagem do músico de jazz cool” –, mas também de Baker, que, nas palavras do fotógrafo, “tinha mais do que uma qualidade fotogénica: tinha um sentido de presença em frente da câmara (…) Sabia instintivamente o que fazer, como mover-se, para que lado olhar de forma a obter a iluminação mais favorável, e, todavia, não sei se ele alguma vez esteve consciente dessas acções”.
O trompetista torna-se cantor
O quarteto Mulligan/Baker durou um pouco menos de um ano e terminou em junho de 1953, quando o saxofonista foi preso por posse e consumo de droga. Baker montou o seu próprio quarteto, com o pianista Russ Freeman como director musical e com o lugar de contrabaixista a rodar entre Bob Whitlock, Carson Smith, Joe Mondragon e Jimmy Bond e o de baterista entre Larry Bunker, Shelly Manne e Bob Neel. Após seis meses de prisão, Mulligan regressou ao activo no início de 1954 e propôs a Baker reatar o quarteto, mas os discos que o trompetista tinha lançado no interim — num ritmo frenético — tinham-no catapultado para o primeiro plano da noite para o dia, pelo que recusou a proposta de Mulligan. Os dois músicos voltariam a juntar-se apenas em concertos pontuais em 1955 e 1974 e na sessão de estúdio de 1957 que originou o álbum Reunion (World Pacific).
[“Imagination”, pelo quarteto de Baker/Freeman, gravação de julho de 1953:]
Em termos comerciais, talvez tenha sido a decisão acertada: Chet Baker sings, gravado em fevereiro e lançado em abril, o primeiro álbum em que trocou a trompete pelo canto, foi um invulgar sucesso de vendas e de público, apesar de algumas reservas na imprensa quanto às qualidades vocais de Baker. Na votação dos músicos do ano pelos leitores da revista Down Beat, Baker arrebatou, num feito inédito, as categorias de “trompete” e “voz”.
[“My funny valentine”, pelo quarteto de Baker/Freeman, com Carson Smith (contrabaixo) e Bob Neel (bateria), gravação de fevereiro de 1954, incluída em Chet Baker sings:]
Uma foto de 1954 por Claxton (reproduzida na lombada dos CDs da caixa da Jazz Images) mostra Chet junto ao seu novo Cadillac, uma montada que estava fora do alcance da esmagadora maioria dos músicos de jazz.
[“But not for me”, pelo quarteto de Baker/Freeman, com Carson Smith (contrabaixo) e Bob Neel (bateria), gravação de março de 1954, incluída em Chet Baker sings:]
Baker causou sensação (e alguma rejeição) como vocalista porque a sua maneira recatada de cantar ia ao arrepio do que era usual entre os cantores masculinos de jazz da época, que, salvo raras exceções — como Frank Sinatra –, confundiam expressão com histrionismo e intensidade com berreiro e cuja exuberância e auto-confiança resvalava frequentemente para uma insuportável untuosidade. Enquanto as maioria destes cantores parecia crer que a sensualidade dengosa que irradiavam iria subjugar irresistivelmente todas as mulheres na sala, Baker apostava num registo de fragilidade e desamparo suscetível de despertar instintos maternais.
Reza a lenda que a forma de cantar de Baker exerceu influência decisiva em João Gilberto e que este terá tido uma epifania quando descobriu o álbum Chet Baker Sings, tendo passado muitas horas a ouvir o disco numa das Lojas Murray — uma cadeia de lojas de eletrodomésticos que, por ser das poucas que, no Brasil de então, oferecia uma boa selecção de discos importados e condições para os ouvir tranquilamente, era um ponto de encontro para os músicos cariocas apreciadores de jazz, músicos que, na viragem das décadas de 50-60, instilariam influências desse género no samba-canção, criando a bossa nova.
Há, com efeito, semelhanças na forma de cantar de Baker e Gilberto — introvertida, intimista, fazendo uso de uma limitada extensão vocal, de uma mágoa mansa, resignada e avessa a qualquer melodramatismo ou excesso emocional, contida ao ponto de soar como um murmúrio — mas Gilberto cantou sobretudo composições suas, talhadas por medida para o seu registo, ou peças de colegas seus da bossa nova de cariz similar, pelo que nunca se expôs. Já Baker cantou, essencialmente, standards do American Songbook e, embora se tenha circunscrito às baladas, evitando peças de tempos rápidos e maiores exigências vocais, quase todo este repertório foi concebido para vozes bem mais extensas, ágeis, possantes e expressivas do que a sua. As limitações vocais de Baker não seriam, porventura, maiores dos que a de Gilberto, mas o repertório que cantou tornou-as evidentes e, muitas vezes, aflitivas.
De qualquer modo, Baker não foi o primeiro cantor masculino a aplicar um registo intimista aos standards: podem ser encontrados antecedentes em Joe Mooney, um acordeonista e organista que teve alguma voga como cantor na viragem das décadas de 1940-50, e Fred Astaire, exímio dançarino e fraco cantor, também usou, na falta de outros recursos, um registo contido e seco (e irónico) no álbum The Astaire story (1952).
[“Night and day”, por Fred Astaire, gravação de 1952 incluída no álbum The Astaire story (Clef/Verve):]
A definição de Baker pelo historiador do jazz Dave Gelly como “uma conjugação de James Dean, Sinatra e Bix” é infeliz: é verdade que havia algumas afinidades, no rosto e na aura cool e ao mesmo tempo vulnerável, de Baker e James Dean e que essas afinidades não passaram desapercebidas ao público da época — Dean era apenas dois anos mais velho que Baker e faleceu em 1955.
Já é discutível que Bix Beiderbecke (1903-31) tenha sido a influência determinante no estilo de Baker — é provável que a sua principal referência fosse mais próxima no tempo: Miles Davis, que gravara o seminal álbum The birth of the cool em 1949 e que o próprio Baker declarou várias vezes ser o seu trompetista favorito.
Mas o que mina a credibilidade de Gelly é a aproximação que estabelece entre as vozes de Baker e Sinatra, pois dificilmente poderiam ser mais diferentes: Sinatra, atlético, flexível e expressivo, deslizando sem esforço sobre as melodias; Baker, asténico, monocórdico e de modestíssima extensão vocal, lutando sílaba a sílaba para se manter à tona.
Sinatra e Baker são os polos opostos que têm servido de modelo aos cantores de jazz masculinos até aos nossos dias: aqueles a quem a natureza concedeu uma voz seguem Sinatra — ouça-se, por exemplo, Kurt Elling (que sofre de uma desagradável propensão para a untuosidade) –, os menos favorecidos idolatram Baker – ouça-se Salvador Sobral.
[“Just friends”, por Baker, com Russ Freeman, Carson Smith (contrabaixo) e Bob Neel (bateria), numa gravação de 1955:]
Chet no grande écran
Não foi só William Claxton a reparar nas qualidades fotogénicas de Baker: Hollywood, talvez impressionada pelo hype que rodeava o trompetista em 1954, ofereceu-lhe um papel no olvidável Hell’s horizon, filme de 1955 realizado por Tom Gries, em que Baker faz o papel de Jockey, tripulante de um bombardeiro americano na Guerra da Coreia que também toca trompete.
[Chet Baker em “Hell’s horizon”:]
A sua carreira cinematográfica contaria ainda com dois papéis secundários em filmes italianos do início da década de 60. Um deles, “Urlatori alla sbarra” (1960), de Lucio Fulci, é um filme naïf centrado no rock’n’roll e na erupção na Europa da “cultura juvenil” e tem a curiosidade de ter num dos papéis principais Adriano Celentano, que nesse mesmo ano de 1960 lançaria o primeiro de uma sucessão de discos que fizeram dele um dos mais populares cantores pop de Itália.
A carreira de Chet no cinema não conheceria, porém, desenvolvimentos significativos e percebe-se porquê: os seus dotes de actor parecem não ir para lá de ostentar ar de rapaz sensível, cool e magoado.
[Chet Baker, no papel de “Che l’americano”, canta “Arriverdeci”, em “Urlatori alla sbarra”:]
Música movida a heroína
O James Dean da trompete viveu depressa mas não morreu novo nem deixou um belo cadáver. A toxicodependência arruinar-lhe-ia a saúde e a carreira e distorceria sadicamente os seus good looks.
Baker declarou mais tarde que se tornou dependente da heroína em 1957, mas tudo indica que o vício tenha começado antes. Em 1955, quando partiu para a sua primeira tournée europeia (a sua fama galgara rapidamente o Atlântico), teve de arranjar outros sidemen, pois Russ Freeman e contrabaixista Bob Carter não quiseram continuar a trabalhar com junkies como Baker e o baterista Peter Littman. Baker substitui-os por junkies como ele e a digressão, que passou pela Holanda, Alemanha, Suíça, Itália e França, teve desfecho trágico em Paris, quando o pianista Dick Twardzik sucumbiu a uma overdose de heroína.
A morte de Twardzik — com apenas 25 anos — foi um golpe rude para Baker, mas não foi suficiente para o afastar da droga. Baker continuaria a tocar e gravar activamente durante a segunda metade da década de 1950 e em 1959 regressaria à Europa e em particular a Itália, onde se sentia bem acolhido e onde gravou várias sessões com músicos locais. Porém, a toxicodependência já estava a tornar-se num impedimento sério: foi preso nos EUA, quando se preparava para partir para a Itália, o que obrigou a adiar as sessões de gravação que já aí estavam agendadas. Chegado a Itália, os problemas continuaram a agravar-se e acabou por passar o ano de 1961 na prisão de Lucca.
Foi novamente a droga que o fez ser expulso da Alemanha e da Grã-Bretanha e que, de regresso à Califórnia, o forçou a alternar concertos e gravações de discos com estadias na prisão. Em 1964, gravou para a Colpix um disco a que, numa tentativa de reinjectar vitalidade numa carreira em perda, foi dado o título de The most important jazz album of 1964/65, que seria pretensioso em qualquer contexto mas ganhava foros de ridículo num momento em que o jazz atravessava mudanças revolucionárias, a que Baker estava completamente alheio. Ainda assim, em três dias de Agosto de 1965, gravou de rajada uma série de cinco discos para a Prestige, num quinteto com George Coleman e Kirk Lightsey — Smokin’, Groovin’, Comin’ on, Cool burnin’ e Boppin’ — que o mostram em boa forma e combinam faixas mais meditativas com outras mais perto do bop.
[“Serenity”, pelo quinteto de Chet Baker, do álbum Smokin:]
Em 1966, o declínio de Baker tornou-se em queda abrupta: um dealer que perdeu a paciência com pagamentos em falta terá agredido brutalmente o trompetista, deixando-o sem os dentes da frente (já em mau estado devido ao abuso de drogas). As versões sobre o incidente são diversas e nebulosas (até na data há divergências), mas o que é certo é que Chet ficou sem dentes e incapaz de tocar trompete.
Chet arranjou uma nova dentadura e reajustou a ela a sua técnica de trompete e na viragem dos anos 60-70, voltou às gravações com dois discos pavorosos, Albert’s House (1969, Beverly Hills) e Blood, Chet & tears (1970, Verve).
[“Something”, de Lennon/McCartney, na versão de Chet Baker, do álbum Blood, Chet & tears. Com efeito, dá vontade de chorar:]
Os discos medíocres foram sucedendo-se e nem sequer o elenco “galáctico” convocado para You can’t go home again (1977, Verve/A&M) — Paul Desmond, Michael Brecker, John Scofield, Kenny Barron, Don Sebesky, Ron Carter, Tony Williams — foi capaz de reconduzir Baker à velha glória. O título do álbum, pedido emprestado ao romance de Thomas Wolfe, parecia reconhecer precisamente isso: que não pode fazer-se o tempo andar para trás.
[“You can´t go home again”, composição do teclista Don Sebesky, incluída no álbum You can’t go home again:]
Ainda assim, quando, no final da década de 70, estabeleceu base de operações na Europa, descartou os peçonhentos teclados electrónicos, deixou a música de elevador e as covers desajeitadas de êxitos pop-rock e regressou a um jazz mais tradicional, o nível médio das prestações de Baker registou recuperação, embora com resultados irregularíssimos de concerto para concerto e de disco para disco. Apesar de, do ponto de vista estritamente musical, Chet ser uma sombra da que fora na década de 50, a sua popularidade floresceu embora maioritariamente por razões extra-musicais: a aura de artista romântico destruído pela má-vida.
A morte em 1988, em circunstâncias nunca esclarecidas — terá caído, sido empurrado ou saltado deliberadamente do segundo andar do hotel? –, veio alimentar o mito Baker e desencadear um frenesim arqueológico que resultou na edição de dezenas de sessões e concertos das décadas de 70 e 80, que saciaram o apetite dos fãs por mais material do seu ídolo, mas que pouco ou nada acrescentam à história do jazz ou de Chet Baker.
Poucos meses depois da sua morte era estreado “Let’s get lost”, um documentário sobre Baker rodado por Bruce Weber em 1987 — onde Baker confessa que a sua droga favorita é speedball, uma mistura de heroína e cocaína –, e era editado um livro de memórias cobrindo o período 1946-63, com o título As though I had wings (um verso da balada “Like someone in love”) e redigido numa prosa tão seca e desprovida de emoção como o seu canto.
[Trailer de “Let’s get lost”:]
A caixa da Jazz Images
A discografia de Baker é caótica — os discos dos primeiros anos foram editados em formato LP de 10’’ e depois reeditados como LPs de 12’’ com material adicional; muitas sessões foram esquartejadas por diferentes discos e compilações e depois reagrupadas em novas compilações; mesmo quando o conteúdo não era mexido, os títulos dos álbuns foram sendo alterados de reedição para reedição — e a caixa Portrait in jazz by William Claxton parece ter um gosto sádico em aumentar a entropia.
A caixa, editada pela Jazz Images, pretende ser “a mais abrangente colecção do período clássico de Chet Baker” e é um imponente cubo que contém 18 CDs distribuídos por uma dúzia de volumes em formato digipack e prima por uma apresentação cuidada, que recorre exclusivamente a fotografias do trompetista por William Claxton. A Jazz Images também disponibiliza uma colecção de LPs vinil de 180 gramas, com títulos e capas idênticas aos dos CDs da caixa, mas com alinhamentos menos completos e com a bizarria de o vinil correspondente ao duplo CD Chet Baker-Gerry Mulligan Original Quartet ter por título Line for lyons.
A caixa, editada pela Jazz Images, é um imponente cubo que contém 18 CDs distribuídos por uma dúzia de volumes em formato digipack
Há mais sinais de desnorte no 1.º volume, um best of em três CDs, intitulado For lovers e contendo 60 faixas gravadas entre 1952 e 1959, provenientes de uma miríade de discos e sessões e com as mais variadas formações. Que este tipo de compilações amorfas se comercialize separadamente é natural — há muitas dezenas delas no mercado, até porque as gravações esta época caíram no domínio público — mas que sentido faz numa caixa antológica de 18 CDs, para mais repetindo faixas que surgem nos restantes 15 discos da caixa?
A edição recorre exclusivamente a fotografias do trompetista norte-americano por William Claxton
Melhor será saltar sobre estes três primeiro CDs e avançar para o vol. 2, Chet-Baker-Gerry Mulligan Original Quartet, com 50 faixas do quarteto Mulligan/Baker gravadas para a Pacific Jazz em 1952-53, uma peça indispensável em qualquer discoteca de jazz. Não teria sido má ideia juntar-lhe o soberbo álbum Lee Konitz plays with the Gerry Mulligan Quartet (1953, Pacific Jazz), depois reeditado como Konitz meets Mulligan, mas pode argumentar-se que a vedeta do disco é Konitz e Baker está remetido a um papel secundário. Mais difícil de explicar é a omissão do reencontro de Mulligan e Baker em estúdio em 1957, documentado em Reunion (World Pacific).
O vol. 3 reedita Chet Baker & Crew (Pacific Jazz), gravado em 1956 no Forum Theater de Los Angeles (sem público), em quinteto com Phil Urso (saxofone) e Bobby Timmons (piano), e soma-lhe três faixas com Bill Evans no piano, registadas três anos depois.
O vol. 4, que reedita Chet Baker in New York, serve para lembrar que, embora associado ao cool jazz da West Coast, Baker também fez incursões nos ambientes mais “quentes” da Costa Leste — a sessão, de 1959, para a Riverside, conta com Johnny Griffin, Al Haig, Paul Chambers e Philly Joe Jones.
A caixa inclui 12 volumes e pretende ser “a mais abrangente colecção do período clássico de Chet Baker”
O disco que operou uma reviravolta na carreira de Baker — Chet Baker sings — começou por ser um LP de 10’’ com oito faixas gravada em fevereiro de 1954, mas a reedição de 1956 pela Pacific Jazz como LP de 12’’ somou-lhe seis faixas gravadas em Julho desse ano e o CD do vol. 5, The complete Chet Baker sings sessions, acrescenta-lhe dez faixas como bónus.
O vol. 6 volta a ser uma escolha difícil de explicar: tem o título My funny valentine e restitui a (já de si pouco interessante) compilação Pacific Jazz com o mesmo título, preenchida com baladas gravadas em 1954-56, a maioria em versão vocal; porém, arbitrariamente, subtrai-lhe uma faixa e acrescenta-lhe sete (uma delas é uma versão de “My funny valentine” gravada em Milão em 1959).
Bem mais interessante é o vol. 7, um duplo CD que reúne peças instrumentais gravadas pelo Chet Baker & Russ Freeman Quartet, pois o pianista tinha uma boa empatia musical com o trompetista — até que se cansou de aturar o comportamento de junkie de Baker. As faixas vão de 1952 (Baker e Freeman tinham começado a colaborar quando Baker ainda fazia parte do quarteto de Mulligan) até 1956 e algumas provêm de sessões lideradas pelo pianista.
Os dois CDs do vol. 8, Strings & Ensemble, revelam Baker em contextos mais “densos” e reúnem os álbuns Chet Baker Ensemble (1953, Pacific Jazz, em septeto, com Herb Geller, Jack Montrose e Bob Gordon nos sopros), Chet Baker Sextet (1954, Pacific Jazz, em sexteto com Bob Brookmeyer e Bud Shank nos sopros), Chet Baker & Strings (1954, Columbia, com orquestra de cordas e um sexteto com Zoot Sims, Jack Montrose e Bud Shank nos sopros) e Chet Baker Big Band (1956, Pacific Jazz).
Num enervante ziguezaguear, o vol. 9, Live at Ann Arbor, regressa a 1954 e ao quarteto com Freeman, através do álbum Jazz at Ann Arbor (Pacific Jazz), que documenta um concerto ao vivo na Universidade do Michigan: a qualidade de som é sofrível (nem outra coisa seria de esperar de um registo ao vivo de 1954), mas o grupo está em pico de forma e assina uma memorável versão instrumental de “My funny valentine”, brumosa, crepuscular, impressionista e de um magnífico intimismo. O vol. 9 é complementado por uma sessão de estúdio em Paris, em 1955, em que Baker é acompanhado por músicos franceses.
[“My funny valentine”, pelo quarteto de Baker com Freeman, 1954, do álbum Jazz at Ann Arbor:]
O vol. 10 tem por principal matéria o álbum Sextet & Quartet, registado em Milão em 1959 para a editora Music (seria editado nos EUA como Chet Baker in Milan, pela Pacific Jazz), na companhia de um sexteto dominantemente italiano. Como extra, o CD inclui um registo feito em Roma, em 1962, com a voz de Baker a ser acompanhada por uma orquestra dirigida por Ennio Morricone, cuja carreira começara então a ganhar ímpeto.
O encontro de Baker com Art Pepper em 1956 começou por ser editado pela Pacific Jazz como Playboys, mas Hugh Hefner, o dono da publicação homónima, perante uma capa que exibia uma pin up (numa foto de péssimo gosto) e decalcava o lettering da revista, ameaçou com um processo judicial e a Pacific Jazz reeditou o álbum como Picture of Heath (a maior parte dos temas eram do saxofonista Jimmy Heath) e com uma capa mais sóbria. Picture of Heath é o assunto central do vol. 11 e, nalgumas faixas, permite ouvir Baker num contexto mais hot, partilhando a ribalta com dois saxofonistas em momento inspirado — Pepper no alto e Phil Urso no tenor. É complementado por faixas de outra sessão co-liderada por Baker/Pepper nesse mesmo ano, com Richie Kamuca no lugar de Urso e uma secção rítmica diferente — o resultado não e inferior ao de Picture of Heath.
[“For miles and miles”, pelo sexteto de Baker/Pepper, do álbum Picture of Heath:]
Angel eyes, o vol. 12, regressa a Itália, com o álbum do mesmo título (1959, Celson), editado nos EUA pela Pacific Jazz como Chet Baker with fifty Italian strings, em que a voz de Baker tem a acompanhá-la, além das cordas, uma big band arranjada e dirigida por Len Mercer. Entre os músicos da orquestra de Mercer está um certo Fausto Papetti, que, poucos meses depois, encetaria uma carreira a solo que daria mau nome a Adolphe Sax e ao jazz e venderia milhões de discos durante as décadas de 60 e 70. O CD é complementado por uma faceta menos conhecida de Baker: o seu contributo como solista em bandas sonoras de filmes italianos dos anos 60, aqui representado com composições de Piero Umiliani para os filmes “Audace colo dei soliti ignoti” e “Smog”, gravadas em Roma em 1960 e 1962 com a orquestra de Umiliani.
Apesar de Baker ter registos espalhados entre 1952 e 1988 e de a sua discografia ser muito vasta, a sua obra mais relevante está concentrada entre 1952 e 1959 e é esse período que é documentado por esta caixa. Quem queira ter o essencial de Baker numa edição de apresentação esmerada e ilustrada por fotos emblemáticas de Claxton, por 40 ou 50 euros, e não se enerve com as pequenas arbitrariedades editoriais da jazz Images ficará bem servido com este Portrait in jazz.
