[este artigo foi publicado a 4 de julho de 2021 e atualizado após a morte de Paula Rego, a 8 de junho de 2022]

Foi sempre desarmante. Paula Rego a cativar e a seduzir quem a via rodeada da sua obra naquela sua postura simples, tímida e despretensiosa. Naquele seu encarar das coisas com total naturalidade ou, também, na sua surpresa verdadeiramente genuína. Entrar nesse mundo é isso mesmo, desarmante. É a capacitação da nudez perante ideias feitas para mergulhar de cabeça nas histórias que as suas personagens contam, pedaços de vidas de muitas mulheres e homens transformadas pela pintora no remoer da natureza humana. Paula Rego é assim: perturbadora, apaixonante, livre, brutal.

Na altura desta conversa, a artista estava mais debilitada para conversar e preferiu escrever. Respondeu de uma assentada a todas as perguntas colocadas por email e deixou que a energia não se esgotasse para fazer figas para que a grande retrospetiva que a Tate Britain, em Londres, lhe dedicou em 2021.

A exposição é, talvez, diz Nick Willing, o filho da artista que mais tem acompanhado a sua vida profissional, “a mais importante da carreira de Paula Rego”. “Têm que imaginar o que significa para uma mulher que cresceu num mundo de homens!”, pede Nick Willing. “Nos anos 50, 60, 70, 80 e até quase aos anos mais recentes, a Tate era uma instituição que só fazia exposições de artistas homens. Como acontecia nos museus de todo o mundo. Consideravam as mulheres artistas coisas menos importantes, ou então faziam, às vezes, só às vezes, mostras só de mulheres, como se de um gueto se tratasse. A mãe sempre detestou isso”, continua.

Paula Rego sempre foi perentória, de resto: “Quero estar com os ‘crescidos’”, dizia aos seus. E os crescidos eram Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney. “As pessoas que este país considerava mais importantes”, explica o filho da artista de 86 anos (nasceu a 26 de janeiro de 1935). “Agora ela é um destes homens!” Agora, Paula Rego “já pode dizer que é homem”, continuou Nick Willing.

O que isto significou é, por outras palavras, que a artista passou a ser incluída na historiografia da arte britânica e igualada aos seus pares da Escola de Londres, como explica Catarina Alfaro, coordenadora de Programação e Conservação da Casa das Histórias Paula Rego, em Cascais. “O reconhecimento da totalidade do seu percurso e a inclusão de Paula Rego, a partir da década de 60, no contexto de um tipo de figuração que por vezes tende para a abstração, mas que tem um caráter muito existencial e muito baseado nas experiências vividas pelos artistas, é, de facto, a grande vitória em que esta exposição se traduz.”

Não é que a artista não fosse já sobejamente reconhecida, sobretudo a partir da década de 90, mas não o era a totalidade da sua obra. Vendo a coisa desse ponto de vista, então Bruno Marchand, curador e programador de artes visuais da Culturgest, vai mais longe. “Depois de 1929, com a abertura do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, que a instituição museológica passa a definir a contemporaneidade e o que é história. Essa legitimação institucional cria uma concorrência muito maior, o património histórico abre-se à arte contemporânea e define o que é relevante no agora. Nesse sentido, está-se a consagrar a Paula Rego”, diz.

Foi o culminar de um percurso já premiado em 2018, quando trabalhos da artista integraram a mostra “All Too Human: Bacon, Freud and a Century of Painting”, levada a cabo também pela Tate Britain, ou quando, no ano passado, a célebre historiadora e curadora da White Chappel, Catherine Lampert comissariou “Obedience and Defiance”, uma mostra da pintora portuguesa que inaugurou na londrina Milton Keynes Gallery, e que viajou por Edimburgo e Dublin. Para não falar, no que respeita ao reconhecimento internacional noutros países, da grande exposição parisiense, “Os Contos Cruéis”, organizada no e para o Museu d’Orangerie  também em 2018.

Paula Rego, contudo, começou por ter um reconhecimento tímido numa Grã Bretanha, onde, como no resto do mundo, “as mulheres artistas não eram integradas por inadequações conceptuais”, conta Catarina Alfaro. Falamos dos anos 60. No primeiro ano da década, a artista surge em destaque na exposição de artes plásticas da Gulbenkian. O primeiro aplauso tinha sido dado em 1954, pela Slade School of Art, que frequentava, em Londres, com a atribuição do prémio da Summer Composition. O tema do concurso de verão é a peça radiofónica de Dylan Thomas, “Under Milk Wood”, datada desse mesmo ano. “Paula produz uma obra que é destacada pelo crítico David Sylvester, o grande mentor da chamada Escola de Londres, o mesmo que, mais tarde, em 1965, faz referência a essa obra num jornal, a propósito de uma exposição onde Paula Rego participa ao lado de Frank Auerbach”, continua a investigadora. Auerbach, também membro da referida escola, ao lado de outros nomes como o do próprio marido de Paula, Victor Willing, o de Leon Kossoff, e Michael Andrews. Era um começo.

Expõe no London Group, durante esses idos anos 60, e, finalmente, participa na mostra Six Artists. 1965 era o ano em que a Sociedade Nacional de Belas Artes a lançava em Portugal. Em entrevista, demarcava-se de todas as correntes artísticas. “Afasta-se de qualquer rótulo que lhe queiram colocar. Se é neo-dada, se é uma artista da neo-figuração, ela diz que a sua pintura é neo-nada. Revela, logo nessa altura, a sua personalidade insubmissa, e este combate pela afirmação da sua especificidade, declara a sua independência perante qualquer movimento artístico. Também associavam a obra dela ao surrealismo e ela não aceitava. Paula Rego defende que é uma artista diferente porque as suas fontes de inspiração estão mais distantes da pintura e mais próximas do quotidiano, como a caricatura ou as notícias do jornal, os acontecimentos de rua e os provérbios, os pesadelos, os desejos e medos. Uma independência muito importante para a construção da sua própria narrativa histórica, ao mesmo tempo que procura sempre explicitar a originalidade e a autonomia do seu trabalho. Disto ela não abre mão. Talvez por isso tenha sido vista durante tanto tempo como uma artista outsider.”

Mesmo assim, a década de 80 encontra nela uma liberdade fora do normal e uma capacidade de inovar extremamente rica. “A utilização de animais que simbolizam pessoas e que têm comportamentos humanos e de humanos que têm comportamentos animais, são um universo de interações exuberantes. Este tipo de linguagem é completamente novo, a própria paleta é muito arrojada, não há propriamente aquela atenção que a Paula sempre teve ao desenho, ela pinta diretamente sobre a tela”. “O pincel é que puxa o boneco”, diz. Trata-se de “uma pintura muito livre em que não há espaço sequer para a autodisciplina, ela própria dizia que se sentia como um sismógrafo, ia registando aquelas narrativas que se constroem a partir dessa liberdade de expressão que é muito mais estridente”. De facto, nos anos 80 há muitos críticos que a comparam até ao Bosch “pela profusão de criaturas, de mistura entre animais e pessoas, tudo muito apelativo, tudo ganha uma outra dimensão de esplendor, de formas e de cor que é uma novidade em Londres”, explica Catarina Alfaro. As exposições não são muitas, mas em 1989, as suas “Nursery Rhymes”, gravuras que mostra na galeria Marlborough, tornam-na bastante notada. E um ano depois, a sua passagem pela National Gallery como artista convidada para o programa de residências então iniciado faz dela um nome inquestionável da arte contemporânea.

Nos anos 90, Paula Rego pratica a pintura que já foi integrada nas exposições da Tate. “É que aquilo que é valorizado no que respeita à Escola de Londres é a relação que a artista estabelece com o modelo, que é o que a une aos outros artistas, a utilização do modelo enquanto expressão de emoções e de relação com o artista. Ela é olhada de um ponto de vista mais formalista, de integração com alguns pressupostos de trabalho dessa Escola de Londres, um critério que tem mais a ver com metodologias de trabalho”, avança a programadora da Casa das Histórias, onde a curadora da mostra que agora inaugura foi beber inspiração.

Elena Crippa, a curadora responsável por esta retrospetiva, mostrou em Londres peças como “A Julieta” ou “Os Bombeiros de Alijó”, ao lado de criações de figurinos e cenografia de “Para Lá e Para Cá”, concebida para o Ballet Gulbenkian, mas também a série “O Crime do Padre Amaro”, “Aborto” ou, temas tratados mais recentemente pela pintora, como sejam o tráfico de humanos e a mutilação genital feminina, a obedecer a uma sugestão de Paula Rego para “uma sala com os esquecidos desta sociedade”, conta Nick Willing.

Lá esteve “a imaginação portuguesa”, “as atitudes portuguesas”, a “artista portuguesa” que os britânicos acham que é inglesa. Lá esteve com um sorriso medroso. “Fica sempre cheia de medo quando tem uma exposição”, ela que, “num meio tão recetivo à pintura figurativa como é a Grã-Bretanha, ecoou de forma incrível dentro dos circuitos artísticos britânicos”, afirmou Bruno Marchand. De tal forma que, garante o curador, “faz sentido apresentá-la como a presença mais assinalada do contexto internacional como um todo”.

Por outro lado, Paula Rego, que sempre viu nas dinâmicas sociais a forma única de chamar a atenção para as mulheres, para os seus direitos e as suas condições de vida, “conseguiu agora um olhar sobre a luta ao lado da qual sempre esteve: a valorização e autonomia das mulheres”, conclui o curador. A sua postura contestatária e não conformista tornou-se agora indiscutível, mais óbvia e evidente. “Como o murro no estômago que nos deu ao criar a série ‘Aborto’, numa resposta perplexa ao veto dos portugueses ao primeiro referendo a favor da despenalização da interrupção voluntária da gravidez. São manifestações destas que ajudam a transformar a sociedade!”

Em língua portuguesa, mas também em língua inglesa, Paula foi retorquindo às perguntas que lhe enviámos, como dizíamos no início do texto. Contrariada com a disciplina que se impõe às quartas-feiras, quando olha para a correspondência e se digna responder-lhe. Naquele momento mais frágil, sempre como uma primeira vez.

Que importância dá à retrospetiva que a Tate vai agora inaugurar?
Toda. 100%.

É o reconhecimento último do país que a acolheu?
Sem dúvida.

Quando e como foi contactada pela instituição com vista à realização da exposição?
Penso que foi há dois anos, talvez mais.

O reconhecimento inglês é mais importante do que o reconhecimento português?
Não. É igualmente importante.

O que podemos ver de mais significativo na Tate?
Há muito d’onde escolher. E isso é o mais significativo.

O quadro que surge na página online da Tate que anuncia a exposição é “The Artist in Her Studio”. Qual a importância do autorretrato no seu trabalho?
Não é um autorretrato. Eu detesto pintar-me a mim própria.

Sente que teve um papel central na redefinição da arte figurativa na segunda metade do século XX?
Nem por isso.

É verdade que revolucionou a forma como as mulheres são representadas. Com que intuito o fez?
Eu nunca tentei mudar a forma como as mulheres são representadas. Apenas pintei as mulheres que conheço.

O seu trabalho é fruto de uma inspiração pessoal, mais do que de outra coisa qualquer?
Pode-se dizer isso mais ou menos. No entanto, o quadro chamado ‘Guerra’ com os coelhinhas a fazerem mal umas às outras é um comentário à guerra no Iraque. Eu nunca lá fui.

De que forma o Summer Composition Award, em 1954, na Slade School of Art, determinou o seu empenhamento na construção do seu universo pictórico tão característico?
Desde esse tempo o meu trabalho mudou muitas vezes.

Como foi ser mulher e não ser inglesa. Teve muitas dificuldades, tornou tudo mais difícil?
Ao princípio sim.

Se tivesse sido homem, teria sido mais fácil vingar no mundo da arte?
Penso que sim, mas é impossível saber.

E se tivesse ficado em Portugal, já imaginou o que teria sido de si?
Tinha sido pintora na mesma. Eu uso as minhas memórias de Portugal sobretudo da Ericeira nas minhas pinturas cá.

Teria tido a vida das personagens que pinta a partir dos contos tradicionais?
Tinha sim.

O que prefere, os contos tradicionais portugueses ou os contos de fadas? Os romances ingleses ou os portugueses?
Os contos tradicionais portugueses porque são fantásticos. Identifico-me mais com os romances portugueses.

Gosta mais de Eça de Queirós ou de Hans Christian Andersen?
Eça, claro. Mas uma coisa não tem a ver com a outra.

Quando pediu uma bolsa à Fundação Calouste Gulbenkian, em 1977 e 1978, disse querer integrar os contos tradicionais portugueses na mitologia contemporânea através da sua experiência pessoal. Considera ter conseguido? Como?
Tentei e deu-me inspiração. É isso o importante para mim.

Como é que tecnicamente consegue dar às personagens a tridimensionalidade que lhe conhecemos?
Pinta-se à vista. Copia-se o que se vê. Tem que se praticar muito até ficar satisfeita.

Porque é que a roupa surge como o elemento cenográfico central do seu trabalho?
As roupas dizem algo sobre a personalidade, sobre a personagem, sobre a sua posição social e sobre a época também. São um elemento muito importante no contexto de qualquer história visual.

As suas mulheres e personagens são a expressão de sentimentos?
São personagens numa história.

Considera-as arquétipos da sociedade?
Não. Não são nada de tão grandioso. São apenas mulheres normais.

O que quis mostrar com a interpretação visual do texto do “Crime do Padre Amaro”?
Quis mostrar a hipocrisia.

Considera-o um retrato da sociedade portuguesa?
Certamente. É-me muito familiar, mas as coisas podem ter mudado.

A sua experiência pessoal serviu-lhe para criar a série “Aborto”?
Sim, a minha experiência pessoal foi-me muito útil, mas também a experiência de outras mulheres que conhecia.

Ainda olha com indignação para o resultado do referendo de 28 de julho de 1998 em que foi votada a despenalização do aborto em Portugal e a maioria absteve-se e a lei não passou?
Sim. Esse resultado ainda me choca.

O que significam para si as “Mulher Cão”?
Saudade, anseio, bullying, apego. Amor.

Explique-nos como é trabalhar com modelos?
Falamos sobre a história que estão a representar e sobre a personagem que interpretam. Depois digo-lhes em que pose quero que fiquem. Então, desenho-os.

Quem são os seus modelos para além da “famosa” Lila Nunes?
De facto, a maior parte das vezes tem sido a Lila o meu modelo. No entanto, com o avançar do anos tenho usado também muito a minha filha Victoria. E os meus netos, em particular a Lola, tanto como bebé como criança mais adulta. Também escolho alguns amigos para papéis diferentes, muitas vezes o Tony Rudolf, se é preciso pintar um homem.

Em que medida a impressão e o desenho são importantes para a pintura?
São a coisa mais importante. São a base para tudo. Uso-os enquanto planifico a pintura, e uso-os também na execução, utilizo sobretudo os pastéis, uma vez que tudo é pintado a cores.

Quando pinta sente que está a contar uma história?
É exatamente isso que faço.

Vê-se no papel de narradora?
Sim.

O que quer contar?
Usei as histórias de outras pessoas para descobrir qualquer coisa sobre mim própria. Nunca se sabe o que vamos descobrir. Os quadros e as pinturas podem mudar aquilo que sentimos.

Quando olhamos para a sua obra, vemos uma espécie de desconstrução dos papéis atribuídos pela sociedade à mulher. Concorda?
As mulheres são parte da sociedade e têm papéis feitos à medida delas, tal como os homens, mas não é isso que todos temos? As pessoas jogam jogos, representam papéis.

E se lhe perguntar qual é o seu sujeito/tema preferido para pintar, será que me responde a natureza humana?
Sim, dir-lhe-ia isso.