Gabriel Martins (Belo Horizonte, n. 1987) não dava notícias desde a revelação de Marte Um, filme que representou o Brasil na candidatura aos Óscares de 2023 (inédito em Portugal) e que, de certa forma, esteve na antecâmara do recente êxito internacional do país alcançado por Ainda Estou Aqui (2024), de Walter Salles, e O Agente Secreto (2025), de Kleber Mendonça Filho.

No seu novo trabalho, Vicentina Pede Desculpas, Gabriel voltou a trabalhar com a também mineira Rejane Faria, que já protagonizara Marte Um. Ela é uma das mais sólidas revelações do teatro e do cinema brasileiros dos últimos anos, com a particularidade de ter iniciado tarde o seu percurso artístico, já depois dos 40 anos. Formada em Teatro pela Universidade de Minas Gerais, é co-fundadora do grupo Quatroloscinco – Teatro do Comum, muito activo em toda a América Latina. A Vicentina que interpretou no único filme de língua portuguesa a concurso em San Sebastián é um ponto de viragem no seu percurso. No filme, é secundada por Maira Azevedo, Thalma de Freitas e Grace Passô, que também interpreta outro filme brasileiro presente em San Sebastián, A Professora de Francês, de Ricardo Alves Jr., que compete na secção paralela Horizontes Latinos.

Na Berlinale, brilha a Belo Horizonte de Grace Passô

Em breve ao dispor da audiência da Netflix, que comprou os direitos de distribuição e planeia lançá-lo a 20 de Novembro, Vicentina Pede Desculpas segue os dilemas de consciência da senhora idosa do título, professora reformada que perde um dos seus dois filhos, motorista de um autocarro que se despenha de um viaduto. Quase todos os passageiros morrem e surgem indícios de que o motorista pode ter provocado deliberadamente o acidente, num acto suicida. Sem ter culpa alguma, Vicentina sente-se culpada. Decide então procurar os familiares das vítimas, caso a caso. Quer pedir-lhes perdão.

Estivemos à conversa com realizador e actriz poucas horas antes da estreia do filme em solo basco (depois da sua passagem em Toronto). Foi o último apresentado ao concurso pela Concha de Ouro e ao júri presidido por Ira Sachs, que anunciará o palmarés nesta noite de sábado.

Qual é a origem de Vicentina Pede Desculpas?
Gabriel Martins (G.M.) — O projecto é antigo, tem mais de dez anos. Houve dois momentos que me inspiraram. O primeiro foi o terrível acidente da Germanwings, em que se provou que um dos pilotos se trancou no cockpit e lançou deliberadamente o avião contra as montanhas dos Alpes num acto suicida. Também importante foi o documentário brasileiro Ônibus 174, co-realizado por José Padilha e Felipe Lacerda, e aquela imagem muito forte da mãe de Sandro do Nascimento, o homem que sequestrou o autocarro, sozinha no velório. Aquela mãe negra, sozinha, exposta numa situação de comoção pública, mexeu comigo. Comecei a pensar em tudo o que pode acontecer à volta de um acidente. Andei muito de autocarro a vida toda, sempre vivi em Contagem, na periferia de Belo Horizonte, precisava de duas horas de viagem para chegar à faculdade. O autocarro é uma espécie de microcosmos da grande cidade: entram pessoas que não se conhecem e, de repente, acontece qualquer coisa — o transporte quebra — e, de repente, está toda a gente envolvida. Queria pensar numa ideia de colectividade a partir da morte, sobretudo a morte inesperada de muita gente, tal como acontece no filme. Como é que esse choque junta as pessoas? Talvez seja preciso acontecer um acidente para pararmos e olharmos uns para os outros.

Quando recebeu o convite para interpretar Vicentina, qual foi a sua reacção?
Rejane Faria (R.F.) — O Gabriel falou-me deste projecto há muitos anos, numa conversa informal. E eu pensei logo: “Não sou eu.” A personagem tinha 75 anos de idade, era 20 anos mais velha que eu na altura.

G.M. — Eu tinha, aliás, pensado nela para outra personagem.

R.F. — Tempo depois, chegou o convite, li o guião e senti-me imediatamente desafiada. Nós já temos um processo de trabalho em curso desde 2013 e eu confio totalmente no Gabriel, nas escolhas dele e na forma como dirige os actores. Então imaginei: aquilo de que eu não for capaz, ele vai fazer-me ver.

Começámos pela caracterização. Fui procurando o corpo daquela mulher, o visual. Primeiro trabalhámos com a Mari Figueiredo [caracterização e maquilhagem], depois veio a figurinista Diana Moreira com o guarda-roupa. Todos os dias aparecia qualquer coisa: uma peça, uma marca. Quando finalmente percebi a mulher que estava ali, fomos procurar a alma dela. O Gabriel já tinha uma imagem muito clara da Vicentina e foi-me retirando essa personagem de dentro. Eu entreguei-me. O olhar era dele, porque ele já conhecia a Vicentina. Fomos descobrindo juntos. Foi difícil, mas ao mesmo tempo o processo foi muito leve. Nunca senti que aquela mulher me estivesse a esgotar.

Vicentina tinha tudo para ser uma personagem dominada pela piedade, pelo sentimentalismo. No entanto, o filme encontra nela uma forma de nobreza. Como se ela se tornasse uma detective da consciência do espectador.

G.M. — Tenho a sensação que, no mundo de hoje, a ideia de perdão quase deixou de existir na sociedade em que vivemos. Estamos numa sociedade muito individualizada e ensimesmada. Romper a barreira entre nós e outra pessoa tornou-se muito mais difícil embora comuniquemos cada vez mais depressa. É uma contradição: nunca estivemos tão conectados e, ao mesmo tempo, estamos a perder coisas muito básicas, como saber perdoar alguém ou simplesmente dar prioridade e deixar uma pessoa passar à nossa frente. Eu quis que este filme falasse também do constrangimento das relações sociais. Os encontros da Vicentina são constrangedores. Há silêncios estranhos, ninguém sabe muito bem o que dizer. Parece que as pessoas estão a esquecer-se de ser humanas.

Vicentina, de resto, só procura o contacto pessoal, embora use uma bengala e tenha muita dificuldade em andar. Nem sequer quer resolver as coisas por telefone. Quer o olho no olho.
G.M. — Exactamente. Ela não quer falar por telefone. E isso é interessante porque, de certo modo, Vicentina também é um pouco egoísta. Há um acto de abertura, mas essa procura transforma-se numa obsessão: “Eu apanhei dois autocarros para poder falar consigo, preciso de conversar…” É uma obsessão por humanidade, por sentir.

R.F. — Hoje, as maiores tragédias e os maiores erros humanos são resolvidos num post. As pessoas cometem as maiores atrocidades e depois escrevem: “Quem me conhece sabe que eu não sou essa pessoa.” É sempre o mesmo texto de desculpa, uma forma de limpar a própria imagem. Tornou-se uma performance. Vicentina faz exactamente o contrário. Bate à porta e espera que as pessoas a recebam. E as pessoas recebem-na. Quando tomamos uma iniciativa, provavelmente o outro entra nesse jogo. Mesmo que não nos perdoe, recebe-nos e escuta-nos. É uma relação que já não estamos a praticar. O filme propõe-nos recuperar esse tipo de relação. Vamos enfrentar, vamos encontrar-nos, vamos olhar-nos nos olhos e ver o que acontece. Pode não resolver nada, mas houve esta acção. Acho que não podemos perder essa capacidade de agir.

Há um conjunto muito rico de personagens secundárias que cruzam o caminho de Vicentina. Como é que o filme evoluiu a partir desta soma de encontros tão diferentes?
G.M. — Foi difícil. Eu vinha de filmes como Marte Um e No Coração do Mundo, que são filmes corais, com grupos muito grandes de personagens. Aqui, seguir uma única perspectiva tornou algumas coisas mais fáceis. Mas era preciso achar o equilíbrio entre cada encontro, a sua razão de ser e o seu tempo. Nem todos os encontros tinham de satisfazer uma resposta. Há encontros em que não acontece grande coisa, podem até ser frustrantes, a tendência seria cortar na montagem. Só que a vida também é assim. Por vezes, encontramos uma pessoa e não acontece nada. Eu queria preservar no filme esse tempo da experiência.

Tenho noção de que este filme é moroso. Mas eu não quis sabotar a naturalidade dos encontros. A certa altura, dei-me conta do tempo que a Vicentina demorava a deslocar-se de um lugar para outro, senhora idosa, com bengala e pensei: “Não há maneira de acelerar isto.” É o ritmo dela. E o filme assume este aspecto desde o princípio, desde os longos créditos iniciais, com a música completa e os créditos no escuro.

Ao espectador é pedido aquilo que Vicentina também parece pedir às pessoas: paciência.
G.M. — Precisamos da paciência. É esse o convite.

O filme passa-se em Belo Horizonte, longe do eixo Rio-São Paulo que, durante tanto tempo, dominou o cinema brasileiro. Há já uns bons anos que não é assim. Kleber, por exemplo, trabalha no Recife. E o cinema mineiro tem crescido imenso nas últimas duas décadas. Ainda assim, pergunto: Vicentina Pede Desculpas seria diferente se tivesse sido rodado noutra cidade?
G.M. — Acho que sim, embora essa diferença não pareça óbvia. Estava a conversar sobre isso com Grace Passô, que também está aqui com um filme mineiro. Acho que temos cada vez mais interesse em projectar no ecrã sentimentos que não são fáceis de definir. Há uma certa introspecção, mas também uma característica geográfica e sonora especiais. Belo Horizonte tem uma configuração própria das casas, um certo ritmo. A maioria das pessoas do elenco é de Minas Gerais. Há o sotaque, a forma de falar, o tempo.

Por outro lado, estava a falar com um jornalista polaco antes de falar com você e ele disse-me: “Esta história podia passar-se na Polónia, assim mesmo.” Existe uma universalidade, claro. Mas há pequenos detalhes muito específicos que talvez não saltem imediatamente aos olhos. Sentimos uma determinada geografia, uma determinada urbanização. Uma cidade um pouco parada no tempo, poluída, envelhecida, fisicamente pouco bonita. O local do acidente define o centro de Belo Horizonte, que não é particularmente bonito ou moderno. Há uma série de pequenas coisas que carregam um sentimento ligado à cidade. Para quem faz o filme, isso atravessa as relações e torna as interacções mais genuínas.

R.F. — Eu tenho uma intimidade muito grande com aquele lugar. No centro da cidade há um determinado movimento, mas quando se vai para os bairros existe silêncio, ruas mais vazias. Vicentina caminha por lugares onde não era preciso parar o trânsito ou afastar muitas pessoas. Belo Horizonte tem lugares com ritmos assim, muito diferentes. Isso é interessante no ecrã, porque nós reconhecemo-nos ali.

O cinema brasileiro conquistou uma projecção internacional muito forte. Este momento influencia realizadores e intérpretes? E a participação da Netflix em Vicentina… vem mudar alguma coisa?
G.M. — Se olharmos para o cinema brasileiro pela perspectiva do cinema independente, que é onde está a maioria dos realizadores, a situação estrutural não mudou radicalmente. A maior parte dos realizadores brasileiros continua a fazer filmes independentes e nada ficou mais fácil que antes. Não existe uma política pública estável. E a acesso à difusão no streaming não é um facto garantido. Aliás, estamos num período eleitoral e uma mudança política drástica pode significar uma nova interrupção no nosso trabalho. Isso já aconteceu [durante o Governo de Bolsonaro]. E só o facto de poder voltar a acontecer prova a nossa instabilidade e vulnerabilidade. Dito isto, os filmes do Walter e do Kleber nestes últimos dois anos criaram um desejo de ver mais cinema brasileiro, sobretudo fora do Brasil. Isso, sem dúvida. A atenção internacional mudou.

R.F. — É preciso manter os pés no chão. O mais importante é fazer uma boa obra e entregar ao público alguma coisa que tenha peso. A caminhada pelos festivais, pelos Óscares e pelos prémios vem depois. O que está no centro é aquilo que estamos a fazer aqui: trazer o filme e entregá-lo ao público.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.