Lisboa sitiada: as tropas paraquedistas ocupam a RTP e exigem, camaradas, a implementação da revolução socialista. Os jornais saem a conta gotas, procuram-se respostas, as emissões de rádio são suspensas, proliferam barricadas, ações contra ocupações e bloqueios de estradas, e o governo, por estranho que pareça, está em greve. Ao final da tarde, levanta-se a neblina: um golpe falhado, mais um. Neste 25 de novembro de 1975, um jornalista contacta, por mero acaso, o autor da senha que deu o arranque à experiência revolucionária portuguesa: José Afonso. “Este não é o tempo para palavras”, atende apressadamente, enquanto estava em contacto com outros militantes, a caminho de Tancos, em total apoio aos paraquedistas. “A canção está na rua”, responde, antes de desligar a chamada. “É o povo que a faz.”

Este é o primeiro de uma série de três artigos que exploram um período marcado pelas mudanças mais drásticas e repentinas na história da música popular portuguesa, em apenas dois anos: primeiro, a música de intervenção como a banda sonora do 25 de Abril, em guerra aberta contra a restante canção nacional; segundo, a euforia revolucionária do Verão Quente; terceiro, o impacto do 25 de Novembro, que, de novo, alterou radicalmente a música portuguesa.

A canção de protesto é quem mais ordena

No dia 30 de abril de 1974, cinco dias após a Revolução dos Cravos, José Mário Branco e Luís Cília, protagonistas da canção de protesto em Paris, retornam finalmente do exílio, recebidos em êxtase no Aeroporto de Lisboa; José Afonso, Adriano Correia de Oliveira, José Jorge Letria, entre outros, entoam, diante das câmaras, Grândola, Vila Morena, a segunda e definitiva senha da revolução; no mesmo dia, pela madrugada adentro, os músicos — ou melhor, um “grupo de trabalhadores culturais”, como se identificam em manifesto — criam o Colectivo de Acção Cultural (CAC) que prometia, após décadas de ditadura, unificar os músicos portugueses na construção de um novo país.

No dia anterior preparou-se o terreno para este regresso triunfal: a censura foi abolida e uma centena de “profissionais do cinema, teatro e canção” invadem a Direção-Geral dos Espetáculos, gritam “vitória” e “a censura acabou”. Era a primeira manifestação pública de um setor cultural que, nos meses seguintes, derrubava os centros de poder do antigo regime. Os trabalhadores da Fundação Calouste Gulbenkian ocupam os edifícios, formam uma comissão e exigem um saneamento célere, do primeiro ao último administrador. Nos jardins, os músicos do coro e da orquestra interpretam uma serenata de Mozart, de acesso gratuito, com a bênção, entre o público, de “Zeca” e “Zé Mário”. José Afonso: “No dia 25 de Abril aparecemos de repente à tona, como os ratos que vêm dos buracos”.

“A queda da máquina censória, a liberdade de expressão, a necessidade de reconstrução de um país em bases verdadeiramente democráticas exigem e permitem uma atuação musical em novos moldes”, reflete António Amorim, jornalista da revista Flama. “Será um trabalho completamente diferente”, concorda José Mário Branco, que rompe de imediato o seu contrato com a Sassetti, editora responsável pelo lançamento dos seus únicos álbuns, Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades e Margem de certa maneira. “Tenho agora problemas não apenas de reportório como, para mim próprio, de saber qual será a minha função a partir de agora”, acrescenta José Afonso, nos bastidores do Palácio do Cristal. “Julgo que vai incentivar-se um processo de luta popular. Ora é dentro destas perspetivas que a nova canção terá que surgir. Que tipo de canção? Quem a vai cantar?”.

A resposta foi transmitida para todo o país, em emissão conjunta da RTP e Emissora Nacional (EN) — “Lá estão em palco, numa reunião impossível antes do 25 de Abril, todos os cantores proibidos”. O Círculo de Cultura Teatral do Porto, mais conhecido como TEP, organizou o I Encontro Livre da Canção Popular, uma demonstração de força da música de intervenção, na sequência do manifesto do CAC. O lucro dos bilhetes, a “preços populares”, reverteram na totalidade para os ex-presos políticos. O concerto assinalou a estreia de José Mário Branco em Portugal; sem parcimónia, tudo ao molho em palco, lê-se o manifesto, convocam-se os “antifascistas” e canta-se em liberdade, diante de 6 mil curiosos, distribuídos à sorte pelo chão, de perna cruzada.

As duas sessões esgotadas anteviram os protagonistas dos próximos meses, incluindo, uma aliança de anti-heróis praticamente desconhecidos do grande público: Francisco Fanhais, o ex-sacerdote que não pisava um palco há três anos em Portugal; o exilado Luís Cília, absolutamente censurado desde o primeiro single gravado em Paris; um tal de Fausto, nascido em alto-mar, que já tinha editado um álbum, entretanto desaparecido das lojas; ou este miúdo alentejano de bigodaça, de canto arrastado, que se dá a conhecer como Vitorino.

A caminho do Palácio do Cristal, Paco Bandeira, um sucesso estrondoso de vendas, termina um concerto em Guimarães e informa a organização do I Encontro Livre da Canção Popular que responde efusivamente ao apelo de união da classe musical. No palco, Fausto espicaça o público e pergunta, então o que acham da presença de Paco Bandeira nesta festa do povo? “Não”, “não”, “fora”, fora”, esbraveja a audiência. “No entanto, momentos depois chegava Paco Bandeira, a quem se disse o que se havia passado”, relata João Alves da Costa. “Branco, nervoso, parlamenta, insiste, explica. As lágrimas saltam-lhe aos olhos. Mas não canta.” Fausto não fica por aqui, comenta à plateia que Vasco Morgado, esse mesmo, o magnata do teatro de revista, corporativista em plena ditadura, pretende replicar este espetáculo em Lisboa, para os ex-presos políticos, evidentemente — “Ora nós queríamos perguntar a este senhor antes de mais nada, de quais presos políticos se trata, os de antes ou os de agora?”. A plateia delira com a canelada. “Morgado e Bandeira colaboraram como puderam. Agora pagam o preço elevado”, escreve a Mundo da Canção. “Acabou o tempo das fantochadas.”

A simbologia deste episódio era evidente: um primeiro tiro no porta-aviões da canção do antigo regime, a começar pela gente sem os devidos pergaminhos de resistência antifascista, que agora, como é óbvio, pavoneiam-se alegres de cravo ao peito — “É sabido que logo que os cravos do 25 de Abril surgiram nas lapelas, uma seita de oportunistas saiu para a rua à espera de comer o seu bocado do bolo dito revolucionário”. “É totalmente falso”, responde Paco Bandeira, que tinha como único crime aparente a popularidade em tempos de ditadura e até uma dose saudável de canções censuradas. “Estou convencido de que poderei, cantando, contribuir com a minha modesta parte para a construção de um Portugal novo em que estamos todos empenhados (….) A reação emocional do público foi injusta: não sou, nunca fui, um cantor fascista.”

O saneamento da indústria musical portuguesa

“Os velhos intérpretes foram, de certo modo, banidos após o 25 de Abril”, analisa um jornalista da Flama. “Uma transição tão brusca como imposta”. Nos primeiros dias da Revolução dos Cravos, um grupo de jornalistas iniciou na Emissora Nacional (EN) um “movimento de purga”, citando Rogério Santos, investigador especializado na história da rádio estatal. No centro deste grupo estava Álvaro Belo Marques, jornalista do República, que decidiu convidar um jovem colega, José Jorge Letria, com apenas 23 anos, para liderar as emissões de música ligeira. Em simultâneo, os jornalistas do Rádio Clube Português, que transmitiram os primeiros comunicados do Movimento das Forças Armadas (MFA), iniciam a sua própria purga e despedem a direção. A Renascença segue a mesma sebenta de saneamento e autogestão. As três principais rádios definem o som do futuro, ao ritmo da música de intervenção: as canções proibidas são desempoeiradas e o fado, o folclore, o rock ou a pop — convenhamos, qualquer canção não declaradamente política — é arrastada para canto.

A principal iniciativa de José Jorge Letria, motivado pelo triunfo do I Encontro Livre da Canção Popular, foram as sessões de Canto Livre, uma espécie de “Serão para Trabalhadores” à esquerda, o célebre programa de variedades e doutrina criado pelo Estado Novo, que impulsionou a celebridade nacional de Artur Agostinho — apresentador e radialista que, não por acaso, foi prontamente despedido da EN após o 25 de Abril, e, meses depois, preso em Caxias. O primeiro Canto Livre aconteceu no dia 10 de maio, no Teatro São Luiz, com os suspeitos do costume, desde Adriano Correia de Oliveira a José Afonso, a começar e a terminar com o mestre de cerimónias Letria — cerimónias, como quem diz, que o registo era informal ao extremo, “camarada” para cá, “camarada” para lá, “quem é que canta agora?”. Letria e o seu tom monocórdico, invariavelmente dogmático, tornou-se uma improvável estrela da canção: os álbuns estavam entre os mais vendidos, organizou uma série de espetáculos de Canto Livre, e garantiu a milhares de pessoas, no Estádio 1º de Maio, que a vitória é difícil, mas é nossa.

José Jorge Letria é um divisor de águas na rádio do Estado: “Na Emissora Nacional a música é outra”, celebra o Diário de Lisboa, esqueçam o António Calvário ou o Gabriel Cardoso, acabou a “capelinha” que “todos gozavam à grande e à francesa”. “Ao contrário do que tem acontecido noutros organismos, na Emissora Nacional o saneamento foi rápido e efetivo”, reflete o crítico de música Mário Vieira de Carvalho. Os pensamentos deste crítico carregam um peso institucional após o 25 de Abril: logo em maio, a Junta de Salvação Nacional reuniu uma plêiade de intelectuais, incluindo Mário Vieira de Carvalho, para definirem a política cultural do país, em coordenação com a recém-criada Comissão de Cultura e Espetáculos do MFA. Mário Vieira de Carvalho apresentou um plano, justificado no Diário de Lisboa, de “sanear” a música portuguesa, entre outros, as direções do Conservatório Nacional, do Teatro São Carlos e a da Gulbenkian — neste último, foi particularmente bem-sucedido, contribuindo para a pressão que levou ao despedimento de Madalena Perdigão. E a “música ligeira”, vejam bem, sequer devia existir, a sua “ação dissolvente e estupidificante” somente “explora” o lucro e “neutraliza” a “luta de classes”.

Houve uma segunda personalidade musical convocada pela Junta de Salvação Nacional: Fernando Lopes-Graça. Após décadas de perseguição e apagamento — sinalizado pela PIDE como militante “subversivo” do Partido Comunista Português (PCP), e “segundo consta”, “homossexual” — o prodigioso compositor tornou-se um representante oficioso do novo regime, com o seu reportório integrado na maioria dos eventos musicais organizados pelo MFA. As editoras estavam atentas: até ao final do ano lançaram, pelo menos, cinco álbuns de Lopes-Graça, iniciando a discografia pela profética Acordai das Canções Heroicas, que abriram caminho para a canção de protesto como hoje a conhecemos. No ano seguinte, Mário Vieira de Carvalho e Fernando Lopes-Graça fizeram campanha pelo PCP.

“Como é possível? Passados setenta dias sobre o 25 de Abril?”

Um cordão de braços dados, em desfile, ocupa o Rossio. De arrasto, uma multidão. O trânsito é interrompido e os bombeiros gerem a ocorrência, mais um dia caótico no centro da cidade, já não basta a animação diária aqui na praça, a azáfama de vendedores ambulantes de estendal no passeio — é fruta, é peixe, é bugigangas, é de aproveitar enquanto não voltam as multas. Na frente, Amália Rodrigues, de cravo na mão, acompanhada por António Mourão, fadista sex symbol de eterno bronze e camisa aberta, até em período revolucionário, e acreditem, ainda Simone de Oliveira, Artur Garcia, Max, Rui de Mascarenhas, Júlia Babo ou Fernando Farinha, a nata da “música ligeira” a pisar a calçada, entre os comuns mortais. Os músicos sobem à Praça de Luís de Camões e, nas barbas do poeta, em frente a um imenso séquito, cantam Grândola, Vila Morena.

Ao longo do desfile, erguem as faixas “A canção está na rua” e “Somos a canção que somos”. A primeira mensagem era um grito de ordem ubíquo, em concordância com os camaradas da intervenção. A segunda faixa é mais difusa, está nas entrelinhas, passo a esclarecer: somos a canção que somos, sem vergonha, seja romântico, fadista, folclorista ou pop star, e também queremos fazer parte deste novo país. “Consideram-se lesados por atitudes que apelidam de discriminatórias”, esclarece a revista Gente. A manifestação era uma estratégia de promoção de guerrilha, já que mal passam na rádio, para anunciar um concerto no final da semana, no Coliseu dos Recreios, com os lucros a reverterem para o Sindicato dos Profissionais de Teatro, Bailado, Circo e Variedades.

“Como é possível? Passados setenta dias sobre o 25 de Abril?”, desespera um jornalista em reportagem, a testemunhar o êxtase da plateia no Coliseu, entre pauliteiros, cabeçudos carnavalescos, e os protagonistas da rádio e televisão das últimas décadas, como Tony de Matos, Hermínia Silva, Gabriel Cardoso, Paco Bandeira ou Amália Rodrigues. “Atinge-nos como um soco de rara violência a tomada de conhecimento de que ainda há um Coliseu pronto a encher-se para aplaudir o nacional-cançonetismo”, continua, recordando o termo depreciativo cunhado pelo jornalista João Paulo Guerra que, já agora, também era um dos novos contratados da EN. “Vocês sabiam que eu precisava disto”, consente Amália, no seu primeiro concerto desde o 25 de Abril, enquanto lidava com o rumor insistente de ser uma informante da PIDE. “O público nunca me abandonou”, refletiu mais tarde ao biógrafo. “Vocês não são subdesenvolvidos! Vocês não são alienados!”, grita o apresentador Igrejas Caeiro, em resposta direta à guerra aberta que se vivia na canção portuguesa. “Vocês são gente!”.

O final do espetáculo é assinalado pela audição de Grândola, Vila Morena, a versão original, a dos pés a arrastar na gravilha nos estúdios de Château d’Hérouville, não fossem ser novamente acusados de oportunismo — “a clássica manobra oportunista dos que não querem perder o comboio da revolução que sempre temeram”, escreve Mário Vieira de Carvalho sobre a versão de Amália Rodrigues. A presença simbólica da Grândola, tanto no desfile como no concerto, era estratégica: a indústria musical adaptou-se rapidamente às novas vontades.

O caso de Vasco Morgado foi paradigmático. Apenas um mês depois do 25 de Abril, o empresário apresentou O Último Fado de Lisboa no Teatro Monumental, uma revista com a prodigiosa arte de reunir, no mesmo palco, Simone de Oliveira, bailarinas desnudas — “corpos sem censura” — e danças e cantares folclóricos da URSS — “Um susexo”, resume o cartaz. A revista inspirou-se no O Último Tango em Paris, o polémico filme que, mesmo em liberdade, segundo o Expresso, chegou a ser temporariamente suspenso pela Comissão da Classificação Etária de Cinema, e, após a devida permissão, foi um acontecimento em Portugal.

Durante a estreia de O Último Fado de Lisboa, um grupo de espectadores levantou-se e invadiu o palco do Monumental; entre os manifestantes, Mário Viegas, Graça Lobo e Filipe La Féria, em protesto contra aquela “agressão ideológica”. A restante plateia fez-se ouvir: urros, protestos, e assobios, deixem-nos ver as moças peladas. Os manifestantes regressaram para as cadeiras, rabo entre as pernas, e prosseguiu o espetáculo — ou mais ou menos. Um dos atores da revista, Carlos José Teixeira, antes do fecho da cortina, não resiste, desce a coxia e esmurra Filipe La Féria e Mário Sérgio, o crítico de teatro do República. O ato terminou na esquadra mais próxima.

O sucesso de O Último Fado em Lisboa confirmou o próximo alvo a abater: as revistas. Felizmente, nem todos optam pela estratégia da intromissão, um grupo de atores e dramaturgos, com Francisco Nicholson à cabeça, decidiu derrotar o teatro musical no seu próprio jogo de insinuações e sensualidade, ao criar um conceito inédito: as revistas revolucionárias. O recém-fundado Grupo Adóque, contra os “monopólios empresariais” — ou seja, Vasco Morgado — apresentou a revista PIDES na Grelha no Teatro Desmontável do Martim Moniz. Se as “massas trabalhadoras” os convidassem, os atores Helena Isabel e Rui Mendes, entre outros, interpretavam versões reduzidas no terreno, como nos escritórios da Tabaqueira. Em tempos de vigília constante, o equilibrismo entre a revista e a revolução não agradou a todos: “Ao princípio era a grande expectativa: aí vinha o teatro popular livre”, escreve Regina Louro, que considera a revista “reacionária” e “ofensiva” para as mulheres.

A canção unida jamais será vencida: os hinos da revolução

Nos primeiros meses após a revolução, soltam-se os livros, os filmes, as canções e as peças de teatro presas pela ditadura, o mais depressa possível. No Teatro Vasco Santana, dentro da Feira Popular, a dramaturga Maria Luzia Martins, da Companhia do Teatro Estúdio de Lisboa, repesca uma peça censurada, Lisboa 72/74, e convida uma jovem atriz baladeira, Ermelinda Duarte, a acrescentar pequenos episódios musicais, entre eles, a cena final: dez atores enfileirados, num cenário parco, não havia orçamento para mais, a cantar em grupo sobre uma gaivota, que voava, voava, e uma papoila, que crescia, crescia.

A cena final de Lisboa 72/74 foi transmitida no programa TV Palco da RTP. Em casa, Mário Martins, responsável por artistas e reportório da Valentim de Carvalho, teve uma visão: aos papéis desde Abril, agora que ninguém queria editar a canção ligeira, quanto mais fado, a levezinha Somos Livres é uma solução de compromisso — demorou um ano a convencer Ermelinda Duarte, mas quando o fez, editou um dos singles mais vendidos durante o PREC.

As canções saltam do teatro musical para o estúdio, são prensadas rapidamente e entregues às discotecas e radialistas. Os compositores mais prolíficos eram os vizinhos da Rua da Saudade, José Carlos Ary dos Santos e Fernando Tordo, que compõem ao correr da noite — o cigarro que puxa cigarro, a secura que pede um whisky e chegamos a madrugada com mais um punhado de canções. O repertório de Uma no Cravo Outra na Ditadura, em cena pelo Teatro ABC, foi gravado por Fernando Tordo e Tonicha, duas celebridades nacionais desde as vitórias memoráveis no Festival da Canção, agora de braços dados com a canção política — a “Menina” do folclore apresenta-se em As Duas Faces de Tonicha, entre as canções populares de “fácil assimilação” e as rábulas ideológicas de Ary dos Santos. Além das estrelas Nicolau Breyner e Ivone Silva, Uma no Cravo Outra na Ditadura ainda tinha em palco os novatos Fernando Girão e Herman José, a dupla improvável que, ao mesmo tempo, produziu Os Guerreiros de Branco de Oliveira, o single revolucionário mais swingado de 1974.

O teatro musical foi o porto seguro de Sérgio Godinho para regressar a Portugal, após dez anos de exílio, entre a França e o Canadá. Em cena no Teatro Villaret, os números musicais de Liberdade, Liberdade foram desenhados por José Mário Branco e Fausto e o protagonismo de Godinho garantia, porque não, um sucesso equiparável a uma revista de Vasco Morgado. “Não ocultemos a realidade”, escreve o Diário de Lisboa, num indício precoce das limitações da música de intervenção. “Liberdade, Liberdade está a ser um fracasso de público”. “Dá-se o caso de alguns de nós termos estado mais ocupados com a atuação ao vivo. Necessariamente, a nossa atividade foi menos dirigida para gravações musicais”, justifica Sérgio Godinho, enquanto o público esperava, provavelmente, mais cantiga e menos drama.

No próprio dia em que aterrou em Lisboa, 17 de maio, certamente ainda com jet lag, Sérgio Godinho subiu ao palco em frente a todo o país, via EN e RTP, numa sessão de Canto Livre. O choque foi imediato: este ator vagabundo no Canadá dá-se conta que é uma celebridade na sua terra, de tal forma que é sucessivamente anunciado em concertos sem ser consultado — “é como entrar num talho e ver a sua própria carne ao dependuro, à venda para consumo público”, ilustrou na época. Depois de Abril, os únicos dois álbuns de Sérgio Godinho, Os Sobreviventes e Pré-Histórias, retornam às discotecas e são campeões de vendas, após um percurso atribulado entre a aprovação e a censura.

“Houve uma corrida aos discos proibidos pelo fascismo”, justifica um vendedor. A promoção incessante em rádio, a “audição” de “discos proibidos” na RTP, mesmo antes de começar o Telejornal, e a reposição dos álbuns guardados nos armazéns, alimentam a fome pela canção de protesto. Quatro meses após a revolução, um inquérito a dez discotecas revelou que os álbuns mais vendidos são: Sérgio Godinho, José Mário Branco, Luís Cília, e, claro, José Afonso. Contudo, o single mais vendido nunca foi censurado: Grândola, Vila Morena. E não era apenas a versão original, a oferta dava-se ao gosto do freguês, de Maria da Fé ao Rancho da Casa do Povo de Cuba. Em tempos revolucionários, Grândola é um recuerdo imperdível, qual pastel de nata — “Grândola é o disco que os turistas estrangeiros mais compram como recordação das suas férias políticas em Portugal.”

A editora Orfeu, de Arnaldo Trindade, que, verdade seja dita, apostava na canção subversiva há mais de dez anos, foi a grande beneficiada após o 25 de Abril. Grândola, Vila Morena é um sucesso transnacional, José Afonso nunca foi tão popular e, nas palavras do próprio, apenas “problemas de sobrevivência” o obrigam a permanecer na alçada da “exploração capitalista” de uma “empresa comercial”. Foi a Orfeu que vendeu os hinos da revolução: Grândola; E Depois do Adeus de Paulo de Carvalho; e o O Povo Unido Jamais Será Vencido, a adaptação de Luís Cília ao clássico dos Quilapayún, com os próprios chilenos na faixa, intercalados no refrão pelos gritos de ordem. A Orfeu não fica por aqui, ouçam a sublime interpretação de Carlos Mendes em E Alegre Se Fez Triste, a declamação de Mário Viegas em O Operário Em Construção, ou ainda P’ro Que Der e Vier de Fausto, um álbum histórico que assinala a passagem da ditadura para a liberdade, gravado a meias antes e depois do 25 de Abril, desde a lisérgica Marcolino à obra-prima africanizante Comboio Malandro.

A viola sincopada de Fausto Bordalo Dias iluminou a sonoridade do PREC. Depois de José Mário Branco, a partir de Paris, dar um salto em frente na música popular portuguesa, Fausto impõe o ritmo da movida pós-25 de Abril: as melodias recuam, rodopiam e saltam, menos vanguarda e mais movimento, a acompanhar a vertigem daqueles tempos. O Que Faz Falta de José Afonso é o modelo: uma canção de incentivo à resistência, habitual no reportório clandestino, e agora, em liberdade, com produção de Bordalo Dias, reflete o tumulto do instante revolucionário, uma marcha sempre em curso.

O álbum Coro dos Tribunais de José Afonso resgatou canções do tempo da ditadura, algumas recentes, outras antigas, que finalmente podiam ser editadas, como Lá no Xepangara, onde uma melodia de constrangimento jovial descreve um quotidiano aterrador em Moçambique — “Há-de ter um nome / Lá prò fim do ano/ Se morrer de fome/ Tapa-se com um pano”. Em entrevista, tenham paciência, confessa que não foi capaz de “compor absolutamente nada” desde o 25 de Abril.

Em sentido contrário, Sérgio Godinho é uma esponja que absorve o fervor revolucionário e compõe repentinamente a canção do PREC que sobreviveu ao teste do tempo, a Liberdade — “a paz, o pão, habitação, saúúúúde, educação”. À Queima Roupa, considerado o álbum do ano pela Renascença, começou a ser preparado no Canadá, onde o músico vivia numa comunidade com mais 15 artistas — Etelvina é deste período — e termina em Lisboa, entre a peça Liberdade, Liberdade e os primeiros espetáculos — aqui entram as canções ideológicas como O Grande Capital. Este novo reportório foi brevemente apresentado no II Encontro Livre da Canção Popular, no Pavilhão dos Desportos, o segundo grande espetáculo organizado pelo CAC — e também o último.

A canção de protesto em rutura? “Essa pergunta é difícil como o raio”

A 18 de maio, menos de um mês após o manifesto e juras de fidelidade, deu-se uma rutura irreversível entre os cantores de protesto, em alguns casos, até ao final da vida. A organização anunciou o II Encontro Livre da Canção Popular, em Lisboa, como um espetáculo de angariação de fundos para a Cooperativa Edicta, um projeto de edição independente de Adriano Correia de Oliveira. No entanto, o principal dinamizador dos CAC, José Mário Branco, estava em Paris, e, segundo o próprio, nem sabia que ocorria um segundo espetáculo, quanto mais para promover uma tal Cooperativa Edicta. E José Afonso, pronto a entrar em palco, abandonou o Pavilhão dos Desportos quando soube do preço “exorbitante” dos bilhetes, 30 a 70 escudos. Naquele instante, o Colectivo de Acção Cultural implodiu.

No livro José Mário Branco: Entrevistas para a imprensa (1970-2019) é possível acompanhar as reações a quente do músico, acusando diretamente José Jorge Letria e Adriano Correia de Oliveira de “oportunismo”: “Defendem ideias contrárias ao interesse dos colaboradores” e apoiam “determinado partido” — leia-se, o PCP. “Há aqueles que vão atuar no Canto Livre, no S. Luiz, e há aqueles que preferem cantar para os trabalhadores em greve, nas fábricas, nos bairros e nas agremiações populares, como é meu caso.” E José Afonso, já agora, não aceita verdadeiramente os “processos coletivos da prática revolucionária”, acrescenta José Mário Branco — “É preciso ser menos artista e mais político”.

No final de 74, as siglas delimitam as capelinhas: PCP, UDP, PS, MDP ou LUAR. A maioria dos músicos politizados, como Adriano, Letria, Luísa Basto, Carlos Paredes ou Luís Cília, marcaram presença nos comícios do PCP, enquanto Tonicha, José Barata Moura, Pedro Barroso ou Florbela Queiroz apoiavam o Movimento Democrático Português (MDP). Por outro lado, Simone de Oliveira apresentou-se sozinha num comício do PS no Palácio Cristal, um partido que, aos olhos de alguns camaradas, era quase de extrema-direita. E Simone ainda teve a coragem, a tempo do Natal, de lançar Nunca Mais Solidão, um álbum sem qualquer politiquice; a capa diz tudo: um cigarro a enfumaçar, o olhar cabisbaixo, ensimesmada em baladas tristes de cabaret. Nunca Mais Solidão foi o LP de regresso após o desaire físico e emocional que procedeu a Desfolhada, infelizmente, ignorado pela imprensa e público.

O desaire no Pavilhão dos Desportos antecipou o quadro crispado do Verão Quente de 1975. José Afonso foi o primeiro a deixar o assunto em pratos limpos, numa animada entrevista: o manifesto dos CAC é de “um certo pretensiosismo”; o Canto Livre é “insignificante”, sem qualquer representação dos “meios genuinamente populares”, “ligadas às classes produtoras”; e nem lhe perguntem do suposto “nacional-cançonetismo” — “Não me interessa terçar armas contra falsos inimigos”.

“Antes do 25 de Abril, um espectador mais ou menos atento teria a sensação de que havia maior união entre quem estava envolvido”, arrisca o jornalista, ou será que “trata-se apenas de mal-entendidos de ocasião?”. “Essa pergunta é difícil como o raio”, consente José Afonso. “Enfim, essa desunião é infelizmente (ou felizmente, não sei) real.” “Foi a minha última entrevista”, anuncia logo após o jornalista desligar o gravador. “Há coisas muito mais importantes a discutir e a fazer neste momento.”

Luís de Freitas Branco é autor do livro “A Revolução Antes da Revolução”, sobre a música portuguesa em 1971, a partir de uma série de textos publicados originalmente no Observador.